Школата на Пина Бауш (1940-2009)

Популярни статии

– създател на съвременния танцов театър*

Пряко наследила принципите на немския експресионистичен танц от своите учители Рудолф Лабан, Мери Вигман и най-вече Курт Йоос, Пина Бауш съумява не само да задържи живи идеите на немските модернисти, но и да надгради този базис, разработвайки цялостна съвременна хибридна форма на танцово-театрален синтез. „Танцовият театър практически не съществуваше преди тя да го създаде” – казва У. Форсайт в „Гардиан” (интервю от 26.02.2002 г.), но всъщност Пина Бауш създава по-скоро нова естетика, отколкото жанр или стил. Във времето на постмодерното развитие на изкуствата много творци ползват същия колажен принцип на структуриране, но нейнеят почерк се отличава с интереса й към артистичния човешки материал, с експеримента върху новите форми, където човешкият опит се изразява в телесно време. Нейното изказване: ,,Не ме интересува как се движи човек, а какво го движи” става кредо, мото на цялото й творчество. Тя не създава нова танцова техника, но променя изцяло сценичната комуникация, като създава нов театрален език. Нейната визия дава най-нова насока на танцовото изкуство и  перспектива за развитието на танцовия театър като част от  физическия театър в идеята за тотално развитие. Революционните нововъведения намират отклик в световен мащаб както в света на танца, така и на театъра. Тя смело разширява границите на жанра и заявява, че няма неумесни изразни средства в постигането на творческите идеи, показва танца не като самоцел, а като отговор на разнообразието на света. Пина Бауш изследва до дъно социалните, но и чисто човешките проблеми, като предизвиква преживявания, без да търси конфронтация, без да поучава, но давайки естествен ход на емоционалните процеси, задвижващи сценичното действие. Без да илюстрира, описва и обяснява, тя изследва всеки нюанс на човешкото поведение, използвайки езика на танцовата метафора, и винаги повтаря: „нещата първо трябва да бъдат почувствани”. В основата на нейната творческа чувствителност стои „актуалната корпо-реалност”. Понятието танц в школата на Пина Бауш разширява своите граници така, че се превръща от взаимно свързани движения в изразно средство с функции на физически и духовен катарзис. Типично неин похват за постигане на силна актьорска експресия е използването на изповедта като начало в последващите трансформации на емоция в гигантски размери, граничещи със съновидения на границата на реалното. В репетиционния процес тя е едновременно изповедник и катализатор, провокатор на актьорска инпровизация, избутваща навън най-дълбоки лични таини. След прецизна редакция така създадения материал е отчасти терапия, отчасти игра или фантазия, но с дълбочина на характерите и с огромна сила на въздействието им. Формиралият се танцов продукт представлява физическа експресия на поредица от движения в създаването на илюзия за свят – едно от най-значимите постижения на Пина Бауш.

Съществено влияние върху творчеството й оказват принципите на Брехт и най-вече идеята му за открити  театрални елементи, които са независими от “разказа” на представлението. Тя умело вплита  театралните елементи в театралното действие, вместо да ги хармонизира както в танцовото изкуство и предоставя отворени финали на зрителското критично съзнание. Методиката й се базира на някои съществени принципи, които целят формиране на телесното поведение на актьора и представя тялото като вид отворено пространство с динамична рефлексия. Имплантирането на танцови структури в театрални етюди среща двата вида сценични закони, предпоставка за откриване на нов театрален език.

Принципът “отвътре навън” е водещ в методиката й за формиране на актьора – асоциации, образи, спомени, случки създават сложна верига от преживявания и експлодират в експресивни движения,  сякаш извлечени от дълбочината на тялото – субект на изживяването. Специфичната телесна проводимост, характерна за танцьорите й задвижва акцентирани крупни, символични движения и ги редува с почти незабележими жестове, странна игра между “макро” и “микро“- отличителна черта на немския театър. Творчеството й не е реалистично, но темите, които ползва са реални, непосредствено свързани с човешкото ежедневие – страхът, самотата, отчуждението, любовта, насилието и желанията на всеки един от нас. Подходът на П. Бауш към процесите на движението в тялото на сцената е един от големите й приноси към развитието на танцовия  театър: „Самото движение трябва да бъде изчистено от формалното и излишното…не само танцовото движение е танц, понякога самото движение на съзнанието, особен импулс, физически подход, детайл, дихание, внимание и наблюдение върху дълго събирани материали, които коагулират до колаж – тялото се дефинира отново – танцьорите не танцуват, а битуват.”- споделя Бауш.

В методиката й за постигане на експресия, уникална за всеки актьор, се осъществява принципът „въпрос-отговор”, което е друг, емблематичен за творчеството й подход. Танцьорите отговарят на доста смущаващите въпроси, изигравайки настроение, зададено чувство или желание, което провокира у тях съответното движение, а от него на калажен принцип се създава хореографският текст, изразен през театрални закони. По този начин П. Бауш ни показва танца като пространство, в което могат да се конфронтират актьорското поведение и телесното представяне. Танцьорите отварят  експресията на човешката си природа в зависимост от градуса на нейното личностно производство. П. Бауш се интересува преди всичко от артистичния материал и от новата форма, в която човешкият опит се изразява в “телесно време”, тема, която препраща към Гротовски, Арто и Брехт.

Основен принцип в създаване на спектакли е типичният за Пина  Бауш метод на конструиране на танцовия базис, развит в театрален смисъл, където ефектът идва не само от качеството на движението, а от контекста на театралното отклонение. Друг неин патент е методът на “повторението” на даден жест или движение. Този  похват е ключов за постигане на специфичното актьорско сценично присъствие чрез афектиране от повтаряне на дадено движение. Тук повторенията са многократно повече, отколкото някой друг е ползвал, и не служат за хиперболизиране на дадена идея, а целят достигане до определен емоционален афект, чийто разпад преобразува нова емоция – отклик на актьорския аз, която на свой ред извлича качествено ново действие. Така се провокира движение посредством пречистена емоция. Механизмът на този процес представлява навлизане в дълбочина на съзнанието, извън границата на нормалното човешко възприятие и усещане, деформацията на което провокира подсъзнателен изблик на дълбоко скрита личностна, уникална емоционална експресия, изразена през телесното време и пространство. Този неин гениален похват е всъщност есенцията на силно въздействащото й творчество, което дава друга, различна дефиниция за тялото като източник на знания и свръхинтелигентност, но и нова форма на комуникация между хората.

Медодът на Пина Бауш, осъществяващ деформация на актьорския аз, перфектно работещ в нейната новаторска школа, не е изцяло приложим в условията на академично обучение по танцов театър. Дори някои  подходи на работа с актьорите от трупата водят до психически проблеми. Една от водещите танцьорки в света Силви Гилем споделя: „Да работиш за нея… Мисля, че това е като да се присъединиш към някой култ или секта”. Въпреки отделните негативни реакции към психологическата атака върху актьорите, принципите на работа на Пина Бауш остават емблематични в постигане на изключително въздействие на сценичната форма. Някои от изброените по-долу  са и максимално ефективни и напълно приложими в обучението на студенти:

– Тялото на актьора, място за създаване и развитие на дадена проблематика

– Имплантиране на танцови структури в театрални едюди;

Въпрос-отговор – метод за постигане на актуална корпо-реалност;

Отвътре навън – метод за постигане на изразност от скрития  емоционален свят на изпълнителя, която “атакува директно сърцето на зрителя”;

– Методът на повторението като средство за навлизане в емоционална дълбочина, достигайки ефект на отчуждаване;

– Многопластовост в извършване на действието за обогатяване на изразяването;

– Нова визия за значимостта на танца;

– Друга визия за значимостта на театралното изкуство

– Композиционен подход – уникално структуриране на отделните епизоди, слети в танц-театрално представление;

– Идеята за тялото като обект и субект в театралното представление;

– Монтажен принцип за асоцииране, без логически връзки  в конкретен сюжет;

– Използване на танцовия театър като нов вид комуникация и форма на театрална терапия;

– Различна естетическа платформа за емоционално въздействие;

– Новаторство в създаването на  театрален език.

– Отваряне на пространство за нов културен свят.

Емблематичният подход, прилаган от Пина Бауш при работа с актьорите й, водещ до деформация на личностната им житейска история в постигане на сценична, както споменахме, не е (изцяло) приложим в образователни условия. Причините са свързани най-вече с възрастта на студентите (18-20 год.) и тяхната неукрепнала все още актьорска психика. Въпреки това в края на образователния процес би могло да се правят опити за „деформаци на актьорския аз”, когато физическата и психическата структури са добре споени за създаване на спектакъл.

В своята школа – експериментална лаборатория, Пина Бауш открива нов, различен смисъл за ролята на танца, както и за идейното съдържание на театъра като част от световната култура. Подобно  на стремежа  на видните театрални режисьори Брехт и Гротовски тя реално създава нов театрален факт-феномен, провокация за последващо развитие в перформативното пространство. Въпреки че театралната комплексност на нейното творчество трудно може да бъде дефинирана, тя може да бъде изживяна и реално усетена.

Като обобщение за приложението на методиката на Пина Бауш преди всичко трябва да отбележим огромната й заслуга за позицията, в която поставя актьора, а именно на произвеждащ знание, а не пасивно възприемащ предварително зададени стъпки в самосъдържащата се сфера на чистото движение. Тази визия за ролята на актьора за  създаване на театър е залегнала в една от основните цели на театралното обучение – личностно развитие на актьорските заложби за креативност в  сценичното пространство. Методите на Пина Бауш,  емблематични за нейното творчество и доказани от нейната школа,  са най-богатият източник на идеи в педагогическата работа на обучение по танцов театър.

* С този текст на страница “Сцена” започваме разговор за състоянието и развитието на съвременния танц в България. Очаквайте в някои от следващите ни броеве още материали по темата.

ПЕТЯ ЦВЕТКОВА

Предишна статияГлавите на Медуза
Следваща статияСтружки вечери на поезията

Подобни статии

НАПИШЕТЕ ОТГОВОР

Моля въведете вашият коментар!
Моля въведете вашето име тук

Най-нови статии