– създател на съвременния танцов театър*
Пряко наследила принципите на немския експресионистичен танц от своите учители Рудолф Лабан, Мери Вигман и най-вече Курт Йоос, Пина Бауш съумява не само да задържи живи идеите на немските модернисти, но и да надгради този базис, разработвайки цялостна съвременна хибридна форма на танцово-театрален синтез. „Танцовият театър практически не съществуваше преди тя да го създаде” – казва У. Форсайт в „Гардиан” (интервю от 26.02.2002 г.), но всъщност Пина Бауш създава по-скоро нова естетика, отколкото жанр или стил. Във времето на постмодерното развитие на изкуствата много творци ползват същия колажен принцип на структуриране, но нейнеят почерк се отличава с интереса й към артистичния човешки материал, с експеримента върху новите форми, където човешкият опит се изразява в телесно време. Нейното изказване: ,,Не ме интересува как се движи човек, а какво го движи” става кредо, мото на цялото й творчество. Тя не създава нова танцова техника, но променя изцяло сценичната комуникация, като създава нов театрален език. Нейната визия дава най-нова насока на танцовото изкуство и перспектива за развитието на танцовия театър като част от физическия театър в идеята за тотално развитие. Революционните нововъведения намират отклик в световен мащаб както в света на танца, така и на театъра. Тя смело разширява границите на жанра и заявява, че няма неумесни изразни средства в постигането на творческите идеи, показва танца не като самоцел, а като отговор на разнообразието на света. Пина Бауш изследва до дъно социалните, но и чисто човешките проблеми, като предизвиква преживявания, без да търси конфронтация, без да поучава, но давайки естествен ход на емоционалните процеси, задвижващи сценичното действие. Без да илюстрира, описва и обяснява, тя изследва всеки нюанс на човешкото поведение, използвайки езика на танцовата метафора, и винаги повтаря: „нещата първо трябва да бъдат почувствани”. В основата на нейната творческа чувствителност стои „актуалната корпо-реалност”. Понятието танц в школата на Пина Бауш разширява своите граници така, че се превръща от взаимно свързани движения в изразно средство с функции на физически и духовен катарзис. Типично неин похват за постигане на силна актьорска експресия е използването на изповедта като начало в последващите трансформации на емоция в гигантски размери, граничещи със съновидения на границата на реалното. В репетиционния процес тя е едновременно изповедник и катализатор, провокатор на актьорска инпровизация, избутваща навън най-дълбоки лични таини. След прецизна редакция така създадения материал е отчасти терапия, отчасти игра или фантазия, но с дълбочина на характерите и с огромна сила на въздействието им. Формиралият се танцов продукт представлява физическа експресия на поредица от движения в създаването на илюзия за свят – едно от най-значимите постижения на Пина Бауш.
Съществено влияние върху творчеството й оказват принципите на Брехт и най-вече идеята му за открити театрални елементи, които са независими от “разказа” на представлението. Тя умело вплита театралните елементи в театралното действие, вместо да ги хармонизира както в танцовото изкуство и предоставя отворени финали на зрителското критично съзнание. Методиката й се базира на някои съществени принципи, които целят формиране на телесното поведение на актьора и представя тялото като вид отворено пространство с динамична рефлексия. Имплантирането на танцови структури в театрални етюди среща двата вида сценични закони, предпоставка за откриване на нов театрален език.
Принципът “отвътре навън” е водещ в методиката й за формиране на актьора – асоциации, образи, спомени, случки създават сложна верига от преживявания и експлодират в експресивни движения, сякаш извлечени от дълбочината на тялото – субект на изживяването. Специфичната телесна проводимост, характерна за танцьорите й задвижва акцентирани крупни, символични движения и ги редува с почти незабележими жестове, странна игра между “макро” и “микро„- отличителна черта на немския театър. Творчеството й не е реалистично, но темите, които ползва са реални, непосредствено свързани с човешкото ежедневие – страхът, самотата, отчуждението, любовта, насилието и желанията на всеки един от нас. Подходът на П. Бауш към процесите на движението в тялото на сцената е един от големите й приноси към развитието на танцовия театър: „Самото движение трябва да бъде изчистено от формалното и излишното…не само танцовото движение е танц, понякога самото движение на съзнанието, особен импулс, физически подход, детайл, дихание, внимание и наблюдение върху дълго събирани материали, които коагулират до колаж – тялото се дефинира отново – танцьорите не танцуват, а битуват.”- споделя Бауш.
В методиката й за постигане на експресия, уникална за всеки актьор, се осъществява принципът „въпрос-отговор”, което е друг, емблематичен за творчеството й подход. Танцьорите отговарят на доста смущаващите въпроси, изигравайки настроение, зададено чувство или желание, което провокира у тях съответното движение, а от него на калажен принцип се създава хореографският текст, изразен през театрални закони. По този начин П. Бауш ни показва танца като пространство, в което могат да се конфронтират актьорското поведение и телесното представяне. Танцьорите отварят експресията на човешката си природа в зависимост от градуса на нейното личностно производство. П. Бауш се интересува преди всичко от артистичния материал и от новата форма, в която човешкият опит се изразява в “телесно време”, тема, която препраща към Гротовски, Арто и Брехт.
Основен принцип в създаване на спектакли е типичният за Пина Бауш метод на конструиране на танцовия базис, развит в театрален смисъл, където ефектът идва не само от качеството на движението, а от контекста на театралното отклонение. Друг неин патент е методът на “повторението” на даден жест или движение. Този похват е ключов за постигане на специфичното актьорско сценично присъствие чрез афектиране от повтаряне на дадено движение. Тук повторенията са многократно повече, отколкото някой друг е ползвал, и не служат за хиперболизиране на дадена идея, а целят достигане до определен емоционален афект, чийто разпад преобразува нова емоция – отклик на актьорския аз, която на свой ред извлича качествено ново действие. Така се провокира движение посредством пречистена емоция. Механизмът на този процес представлява навлизане в дълбочина на съзнанието, извън границата на нормалното човешко възприятие и усещане, деформацията на което провокира подсъзнателен изблик на дълбоко скрита личностна, уникална емоционална експресия, изразена през телесното време и пространство. Този неин гениален похват е всъщност есенцията на силно въздействащото й творчество, което дава друга, различна дефиниция за тялото като източник на знания и свръхинтелигентност, но и нова форма на комуникация между хората.
Медодът на Пина Бауш, осъществяващ деформация на актьорския аз, перфектно работещ в нейната новаторска школа, не е изцяло приложим в условията на академично обучение по танцов театър. Дори някои подходи на работа с актьорите от трупата водят до психически проблеми. Една от водещите танцьорки в света Силви Гилем споделя: „Да работиш за нея… Мисля, че това е като да се присъединиш към някой култ или секта”. Въпреки отделните негативни реакции към психологическата атака върху актьорите, принципите на работа на Пина Бауш остават емблематични в постигане на изключително въздействие на сценичната форма. Някои от изброените по-долу са и максимално ефективни и напълно приложими в обучението на студенти:
– Тялото на актьора, място за създаване и развитие на дадена проблематика
– Имплантиране на танцови структури в театрални едюди;
– Въпрос-отговор – метод за постигане на актуална корпо-реалност;
– Отвътре навън – метод за постигане на изразност от скрития емоционален свят на изпълнителя, която “атакува директно сърцето на зрителя”;
– Методът на повторението като средство за навлизане в емоционална дълбочина, достигайки ефект на отчуждаване;
– Многопластовост в извършване на действието за обогатяване на изразяването;
– Нова визия за значимостта на танца;
– Друга визия за значимостта на театралното изкуство
– Композиционен подход – уникално структуриране на отделните епизоди, слети в танц-театрално представление;
– Идеята за тялото като обект и субект в театралното представление;
– Монтажен принцип за асоцииране, без логически връзки в конкретен сюжет;
– Използване на танцовия театър като нов вид комуникация и форма на театрална терапия;
– Различна естетическа платформа за емоционално въздействие;
– Новаторство в създаването на театрален език.
– Отваряне на пространство за нов културен свят.
Емблематичният подход, прилаган от Пина Бауш при работа с актьорите й, водещ до деформация на личностната им житейска история в постигане на сценична, както споменахме, не е (изцяло) приложим в образователни условия. Причините са свързани най-вече с възрастта на студентите (18-20 год.) и тяхната неукрепнала все още актьорска психика. Въпреки това в края на образователния процес би могло да се правят опити за „деформаци на актьорския аз”, когато физическата и психическата структури са добре споени за създаване на спектакъл.
В своята школа – експериментална лаборатория, Пина Бауш открива нов, различен смисъл за ролята на танца, както и за идейното съдържание на театъра като част от световната култура. Подобно на стремежа на видните театрални режисьори Брехт и Гротовски тя реално създава нов театрален факт-феномен, провокация за последващо развитие в перформативното пространство. Въпреки че театралната комплексност на нейното творчество трудно може да бъде дефинирана, тя може да бъде изживяна и реално усетена.
Като обобщение за приложението на методиката на Пина Бауш преди всичко трябва да отбележим огромната й заслуга за позицията, в която поставя актьора, а именно на произвеждащ знание, а не пасивно възприемащ предварително зададени стъпки в самосъдържащата се сфера на чистото движение. Тази визия за ролята на актьора за създаване на театър е залегнала в една от основните цели на театралното обучение – личностно развитие на актьорските заложби за креативност в сценичното пространство. Методите на Пина Бауш, емблематични за нейното творчество и доказани от нейната школа, са най-богатият източник на идеи в педагогическата работа на обучение по танцов театър.
* С този текст на страница “Сцена” започваме разговор за състоянието и развитието на съвременния танц в България. Очаквайте в някои от следващите ни броеве още материали по темата.
ПЕТЯ ЦВЕТКОВА
