Пламен Шуликов
Смятам книгата на Йордан Ефтимов „Сърцето не е създател“ за надежден и верен път към изгубените разумни критерии за художествена ценност на лириката, която в днешната си съвкупност болезнено се гърчи в тежка обсада от едва мърдащи рудименти на мухлясали трафарети, осигуряващи през 80-те шумен успех в поредицата „Дебюти“, свръхнеобщителна в своята речева иновативност, псевдоинтелектуалска езотерика и почти нормативирано, демонстративно отвращение от силаботониката. И трите линии на лирическо възпроизводство са еднакво непродуктивни. Първата – с отдавна десемантизирания си инструментариум, втората – със своята контракомуникативна идиоматична шльокавица, третата пък, задължително комплектована с погнуса от здравия смисъл, е и педагогически непродуктивна. Тя обрича на априорна непотребност майсторските версификационни критерии и за такива въодушевени плъзгачи „по леката пързалка на белия стих“ (Шекспир, „Много шум за нищо”) сонетът е нещо, подобно на сюнет, магистралът – продукт на „Пътно строителство“, а газелата – мишена за бракониерски отстрел. Легионът плъзгачи е обзет от илюзия за лесната постижимост на Малевичевите квадрати, разбира се, за разлика от класическия академичен рисунък, който самият супрематист Малевич прекрасно владее. Тук-там се мерне някое умно дете като Елица Мавродинова и – толкова. Изглежда, настъпила е свръхконцентрация на познанията из областта на поетиката (значи – на същинската литературност) в малко на брой частни лирически владения. При това – дотолкова, че биополитиката дори би се изкусила от метафорично предположение за съществуването на своего рода поетологическа „олигархия“ в съвременната ни лирика. И понеже предмет на размислите ми е последната лирическа книга на Йордан Ефтимов, смятам, че те не е редно да подминат перманентния литературен практикум, дори – тренажор, какъвто всъщност е за редакторите му самият „Литературен вестник“ с неговите стабилни критерии за художествена ценност.
От години разкрачен между Alma mater и реалната литературна работилница, екипът на „ЛВ“ неусетно (дори за самите му членове) се превърна в един от надеждните за родната ни днешна публика мостове между академичното знание за литературата и литературната практика. Сдоби се с респектиращ ценностен авторитет в социално поле, незнайно защо останало извън пагубната диверсия на анцузите срещу обичайноправния облик на българското общество, срещу екзистенциалните гаранции да бъде разгърнат неговият съзидателен, креативен потенциал, срещу традиционните репери на етичната му ориентация, срещу оптимизма на социалната му перспектива, срещу вероятността бленуваната й хармония все някога да сигнализира, че освен за гурме е „време [и] за поезия“. Наистина някои сфери на обществения живот останаха извън регулативния апетит на онази, все още анонимна група съзаклятници, която никой не назовава от страх да не бъде заподозрян в изкушение към дискредитиращата рационалисткото достойнство теория за конспирацията. В качеството си на суверенни публични територии се утвърждаваха с променлив социален приоритет ту клошарство, ту просия, ту проституция. Последните дни от гордата ни история направиха свое приносно допълнение към този текущ регистър на новите изкуства чрез добре усвоената техника на самозапалването, но като че ли най-дълго отстояваше своята еволюционна автономия именно като изкуство, като τεχνη… поезията. Съхранението на нейния технически суверенитет се оказа възможно заради особено ниската й доходност и не особено високата й годност да се самопредоставя като удобен инструмент за целите на агресивното социално инженерство. Е, не винаги, но да допуснем, че изключенията се дължат на рядко срещана днес и затова простима авторска наивност… Накратко, блажено изолирана в непристъпните острови на своята свята Океания, поезията (като че от Полинезия) някак остана неразвратена от лъскавите милиционерски, пардон – мисионерски, цивилизационни изкушения, откри своето самоосмисляне в Дарвиновото естество и непринудено еволюционно се гушна в грижовната академическа прегръдка на д-р Дулитъл. Съвсем без ирония – мястото й е там, но възниква въпрос как лирическата рефлексия се погажда с номадстващите информационни потоци и техните властови стремежи чрез „миролюбивия“ метод на изключването (С. Лаш), а казано по ленински – на информационния бойкот. Тя взе просто решение и за да се съхрани като надеждна форма на екзистенциалното познание, напусна отдавна дискредитираните територии на „уличната тенденциозност“, като се оттегли на тежък и продължителен академичен съвет. Съсредоточи се върху трансцендентната същност на ноумените, изостави демонстративно своя традиционен жанров гардероб, пусна брада и всички ненаписани философски трактати се появиха в кратка лирическа версия. Дори Йордан Ефтимов, който по-добре от мнозина знае, че автентичният лирически патос е невъзможен извън сетивното познание, дебютира със заглавие, напомнящо Аристотелевата, че и Кантовата онтология на квадрат – „Метаметафизика“. След време той внесе нужните физически корекции чрез заглавието на друга своя лирическа книга – „Жена ми винаги казва“, където личи известна сократическа предпоставеност. Това, разбира се, беше провокативен дрибъл с читателските нагласи и очаквания, разигран само върху кориците. Между тях всичко си беше наред и неизменно предизвикваше секрецията на читателските жлези. Всъщност органолептическият „превод“ на ерудитското знание, неговото сетивно преживяване не е, така да се каже, просто философия в картинки. Този превод е звучащ, има вкус и аромат. Да бъде четивен преводът на епистемата на езика на сетивната истина тъкмо екипът на „Литературен вестник“ има безспорен принос – и с редакторската си селекция, и със своите авторски изяви. Става дума за системен принос към съпротивата срещу онази „крайно сериозна форма на злото“, за каквато А. Бадиу обявява „академизма в изкуството“.
В „Сърцето не е създател“ на Йордан Ефтимов трудно постижимото по сетивен път съ-битиè на матема и поема (в смисъла на квадривиума на А. Бадиу – като научно познание и екзистенциално познание, т.е. изкуство) е постигнало видимост на много места из книгата. Поетът не изпада в клиничната непригодност на П. Целан (по-скоро на нашенските му имитатори) към удовлетворително тълкуване, спънала дори херменевта столетник Гадамер. Формиран (впрочем също като Целан) от немскоезичната представа за яснота, Йордан Ефтимов предлага например толкова минималистки изчистено виждане за събитието „като такова“ („Тайнствената бомба“, с. 39), че неговият почти графичен образ като че ли оптимистично ни насърчава да скочим безотговорно насред въртопната онтология на Бадиу:
Те знаят истината за предназначението
и силата на събитието,
което изригва
без да е плод на замисъл.
Но това не е знание, разбира се.
Нищо не е.
Също толкова постижимо изглежда според представите на поета дори установяването на онтологичните наличности чрез процедурата на „истината-събитие“, разбирана(о) като преминаване от едно смислово поле в друго:
Събитието е елипса.
Световната икономическа криза –
кавър на оригами.
Едно момиченце с пиърсинг
си търси лопатката, лейката и ситото. (с. 32)
Има неща, които не може да не са такива, каквито са,
въпреки че изглеждат нескопосано,
всъщност всички неща са такива.
(„Пролетта по всяко време“, с. 51)
Не знам как снима Йордан Ефтимов. Сред контекста на хуманитари, силно увлечени днес от фотографията (например Ц. Бояджиев, М. Дачев, Е. Сугарев, И. Дичев, вероятно и много други), няма да е изненада, ако и той е носител на пандемичната симптоматика. Фотографията тъй взривно умножи броя на потенциалните художници, че цехът на професионалистите рисувачи продължава да тръпне, скован от страх след документираното с патент „предателство“ на художника Л. Дагер още в зората на натурализма. Историческите заслуги на фотографията като масов учител по изобразително изкуство не отрича никой от участниците в продължаващите повече от век дебати върху нейната същност – от Талбът, през Бенямин, Родченко и Хайдегер, та чак до Барт и Зонтаг. Дори „фотографчията“ с престъпно мислене Манчо Вагарджиев от „Вражалец“ на Ст. Л. Костов разсъждава върху нейната „нойма“ в началото на 30-те. „Позакъснял“ с 30-ина години, Барт използва далеч по-книжовния вариант на това понятие – „ноема“, за да постулира свидетелската същност на фотографията „така е било“. И лириката на Йордан Ефтимов прави неизбежен разговора за далеч не толкова новото вече изкуство. „Сърцето не е създател“ възобновява този разговор през „пентапризмата“ на съкровения лирико-фотографски опит на поета, осмислил подобието между креативния потенциал на сътворяването (или даже – на сътворението) чрез образ и писмо. Същевременно обаче е видим и ироничният му скепсис към надменната и арогантна амбиция на човека да улови концептуалния миг („О, миг, поспри…!“) в опита си да постигне закономерностите на сътворението, дори конкурентно да съизмерва своя съзидателен ресурс с креативния гений на Твореца:
…пишещият винаги е надменен –
той дава имена, той прави нещата уж по-малко смъртни.
Това обвинение заслужава и фотографът.
Или това самообвинение.
В „Тайнствената бомба“ виждам съставеното от Йордан Ефтимов уравнение между импресивната същност на лириката и фотографията, изравнено чрез общата и за лирика, и за фотография представа за събитието като остър мисловен обрат (geistreiche Wendung). Доста умни фотографи сноват именно на това „правно основание“ през частните граници на двете изкуства. За повечето от тях обаче съм сигурен, че извършват „нарушението“ интуитивно. Йордан Ефтимов като че ли ме подвежда да вярвам и в собствената му безискусна невинност, когато престъпва „закона“. Поне толкова подвеждаща е неговата позиция в „Кажи нещо за водораслите“ (с. 47):
Задръж усмивката –
не давай вятърът да отвее
кадъра.
Аз обаче си позволявам да не бъда чак толкова лековерен поне по няколко причини. Първата от тях намирам в един от маринистичните „кадри“ на „Вилата, изглед откъм св. Иван“ (с. 25), където светлинният пейзаж е хуманизиран с фотографската интелигентност на Ансел Адамс:
Лъчите на фара
хвърлят сенки по лицата около масата
с такава периодичност –
кратко светло
и дълга тъмнина –
че никой не се усъмнява –
щастието е само
пауза
във веригата от болка и натиск,
които хората си причиняват.
Втората причина не би забелязал само слепец. Тя е наречена от поета „Бележки върху късометражния филм на Славко Воркапич Настроенията на морето (1941)“ (с. 11). Гледах този филм с очакването, че представата ми за аргументативното надмощие на образа над словото ще бъде потвърдена. Вероятно бях подведен от самоиронията, с която Йордан Ефтимов нарича прекрасната си импресия „бележки“, нахвърляни като че ли в резултат на нехайно и рутинно академично щудиране. След края на филма разбрах, че поетът и тук се опитва да ме подведе. Останах с твърдото убеждение, че най-накрая, след около 70 години, филмът е попаднал на своя адекватен лирико-критически прочит, осмислящ рязката смяна на операторските ракурси като каскаден порой от нестандартни видения към обичайно наситения с трафаретен дъх на чирози и с отъпкани лунни пътеки маринистичен пейзаж:
Море, което обгръща и на мига
се оттегля като
уплашен или внимателен любовник.
Огромни вълни като бърни на негър.
Вълни като
водопади в океана. Вълни, които се изсипват като
порой от целувки и не ти дават да дишаш.
Пяна – морето втасва. Расте, без да
се издига. Без
да иска, но втасва. Като всяко
втасване впрочем.
Ребрата на вълните.
Дори последователно синкопиращите синтактичния ритъм анжамбмани, които би следвало да не са непреодолимо рецептивно затруднение пред верлибра, съм убеден, че са преднамерено натоварени от поета с функции на стоп-кадър. И това е само част от монтажисткия ресурс на лирическия „превод“ на филма, чийто предмет на изображение като че ли изобщо обосновава стъписващия респект на Йордан Ефтимов пред морската стихия. Той не умее да плува. Надявам се, не издавам тайна. Бих го научил, но умението да плуваш не гарантира непременно автентичен поглед „отвътре“ към тайните на белтъчния бульон. Без да е Джони Вайсмюлер (или тъкмо заради това), Йордан Ефтимов пише олимпийски стихотворения за морето и всеки импресивен детайл в тях е рязък като удар на Тарзан. Склонен съм да мисля, че именно атавистичният страх от стихията е източник на мощно проникновение чрез изненадваща образност, обективирана чрез фотографско интелектуално отстранение. Произволен пример за това са „червените шапки (буквално указание – видимата част на шамандурите) над водата“ като „вече бивши знаци за дълбочина“ (с. 42). И макар да ми напомнят Иван-Пейчевите „пристанища, най-мръсно доказателство за липса на море“, те са нещо друго – вероятно от всички виждано, но и от всички още мълчано. Неслучайно Христо Фотев, чийто ментор в поезията е именно Иван Пейчев, е единственият споменат от поета поет в книгата (с. 28). Този избор, мисля, не се нуждае от пояснение.
Най-накрая, скептичен съм към фотографската безискусност на лирєка Йордан Ефтимов поне защото съм чел хубавото интервю на Е. Григорова с поета. Там той направо си признава: „А поезията е като фотографията – кадър, който може да прилича на щита на Ахил или фрагмент от Алкей“. На пръв поглед – непосилна, претенцията на кадъра и краткото лирическо стихотворение да се мислят равноправни на универсума е всъщност епическо подстрекателство. Удивителният опит на Омир да помести мирозданието върху „кадъра“ на Ахиловия щит е принос към една вероятна теория на жанровата относителност, гениално подхваната впрочем от Потебня в неговите подранили разсъждения върху знаковата амбиция на паремийното клише. „Лоренцови трансформации“ между жанровете са възможни преди всичко заради рецептивната илюзия за осезаемост на изображението, чийто пък сетивен ресурс е пряка функция от непосредната чувственост на твореца. Ето за какъв примитивизъм у поетите говори Б. Пенев, когато е разкъсван едновременно от ненавист и преклонение към тях! Изисканият салонен вкус на големия литературовед, изглежда, не е можел да понесе срама от публично разголената съкровена интимност, бил е разкъсван от нерешими противоречия в отношението си към, така да се каже, емоционалния ексхибиционизъм на поетите. Затова е притулил своите амбивалентни размисли в непристъпните територии на дневника, ограден, подобно на будоар, от бляскавата видимост на академична кариера. Криво да седим, право да съдим – и днес ерудитските литературни маски предизвикват априорна читателска подозрителност към искреността, с която професорската лирика произнася своите публични изповеди. Убедителните „рими“ между умозрителни ноумени и техните сетивно постижими корелати от непосредно сетивния опит на човека са комай единствено възможната терапия на априорно липсващото читателско доверие изобщо към професорската литература.
Дано да съм обосновал достатъчно ясно причините, заради които в последната си лирическа книга Йордан Ефтимов ме порази с искреността на преживения жизнен опит. По силата на вездесъщия рецептивен стереотип все очаквах разни, понесени към високите пространства на нобелистката скука ролеви маски, които имат, разбира се, своя хартиена красота, но с това не стават по-малко восъчни от, да кажем, хартия за купюри, обилно промазана за издръжливост с вреден за здравето полихлоропренов полимер. „Сърцето не е създател“ ме изненада, като разби на пух и прах очакванията ми със своето проникновение в сетивната симптоматика на духовната активност и ме накара да я приема като евристичен практикум по соматична диагностика на емоционалните състояния. Казвам това не защото поетът е в преки роднински връзки с медицината (баща му е хирург), макар и това да не е съвсем без значение, ако си спомним как медикът В. Петров лирически представя брезовия ствол именно като трахея. В интерес на истината брезата на Йордан Ефтимов „се е врязала / в разсипаните камъни“ (с. 18). Казвам го просто защото книгата е триумфално тържество на сетивното познание. Тя оперира проникновено с така да се каже, ганглийната сетивност, разпознаваща внезапния любовен порив или като спазъм на повръщане от радост (Толкова силно бие, че ти се повдига / от радост, с. 10), или като ритмична коремна болка. Изобретеното от Йордан Ефтимов контаминативно лирическо понятие „сърцекорем“ (ритмичната болка в сърцекорема, с. 15) даже ме учудва, че не е изписано на латински (нещо, което и бездруго той може) като наименование на нозологичната единица с пандемично разпространение „любов“. Това е обаче само частично несъстояла се хипотеза с медицински привкус. Почти кататонното 20-кратно повторение на елипсата „Сърцето не е създател“, ако броим издателското каре, заглавието на книгата и нейното съдържание, съчетано с избраното от автора работно название на pdf-файла й „cuore“, ме кара да чета лирическата сбирка дори като своего рода мащабен кардиологически проект. Удивената фиксация на Йордан Ефтимов върху морския пейзаж улеснява представата ми за адреса на този полеви хирургически център. Един от неговите основни приоритети би следвало да е нещо подобно, да кажем, на психосоматична феноменология, изследваща болезнените телесни гърчове на унизителен срам от човешка слабост, коремните спазми от примитивно удоволствие, сетивните трансформанти на високите пориви в недостойните рефлекси на тленната „телесна долница“, учестяването на сърдечния ритъм от познавателно щастие. Принос към вакханалната картина на сетивността според този проект ще има, разбира се, и финото наблюдение върху разума на сърцето:
Ще дойде ли достатъчно скоро залезът?
Изгарянето в открито море боли повече
от вдишването след смях. (с. 57)
Инвазивната нестандартност на това хуманистично предприятие ще произтича от перформативната същност на езика като негов единствен оперативен инструментариум. Стандартното ампутиране би било „безобидна“ деконструкция, а протезирането – смислов пренос. Рязката смяна на екзистенциалния ракурс ще ни застави да погледнем света от птичи поглед (im Überblick), без да ни застига участта на Икар:
Най-доброто място за гнездене е на козирка, широка
няколко сантиметра, под която е бездната. (с. 11)
Стъписващият страх от голотата ще ни съхрани вместо със спасителна доза адреналин, с радостта от голотата на себеподобния:
Страхът, че, веднъж съблечени,
ще ни е страх да признаем колко ни е студено,
и радостта, че и другият се страхува. (с. 9)
Изобщо острата липса на кръв, с каквато родната ни лирика от ново време е обилно пропита, съвсем не прави анемична „Сърцето не е създател“. Обратно, книгата се отличава с висок хемоглобин на метафорите си:
…никога не катастрофирах както трябва.
Винаги имаше мирис на прах и плющене на възглавница в лицето.
Най-много щръкнали ребра – като вила за пластене на сено. (с. 37)
…заспало, докато му изписвали
само някакви си три звезди до ухото.
Когато се събудило,
имало цяло съзвездие
(без да броим луничките). (с. 15)
А една майка тича,
кляка
и рови с поглед между чадърите,
ненамирайки,
ненамирайки детето си. (с. 26)
Най-пълнокръвна е тя обаче в хазартното балансиране между делничната конкретност на образите и постоянно висящия, подобно на Дамоклев меч, риск те да не успеят да надскочат своята бъбрива буквалност, обичайна за речта на крадлива вретенарка с твърде пъргави очи. Осмислената синекдохична същност на детайла у Йордан Ефтимов натрапчиво ми напомня виртуозната игра на въже с вещите и дълбокия екзистенциален смисъл у А. Ахматова и Г. Иванов. Не се наемам да твърдя, че съвременната ни лирика преживява някакъв нов акмеизъм, нова предметност (всъщност защо не?), но съм сигурен в знанието на Йордан Ефтимов за уместността на речевите употреби, за римуването на буквалната конкретност със значимото обобщение:
Излезе,
за да видиш красотата на дъжда,
когато вратата се заключи.
Една от онези врати
без дръжки
заради ремонта. (с. 44)
Когато целият ансамбъл
в един тон
отваря лява шепа
и налива плажно масло,
за да се самоопрости… (с. 26)
Чула клаксона на онзи красавец
с панорамния автомобил
и се спънала
в басейна.
Съпругът й забравил снощи
да го спихне
(…)
Басейните при всички случаи
пречат на тичането… (с. 45)
И понеже темата за близостта между лирика и фотография вече е въведена от Йордан Ефтимов, ще поясня, че имам предвид именно такова „римуване“, за каквото говорят умните фотографи, чувстващи неудовлетворителната условност на браншовите езици. Скептичен съм към познавателната им невинност и наивност, защото ми се струва, че те откриват пресечната точка между двете изкуства в импресивния патос на Хорациевото „carpe diem“, но не който и да е миг, а именно онзи, в който се разкриват екзистенциалните закономерности. Такъв трябва да е тълкувателският филтър, през който да четем епиграфа към „Сърцето не е създател“:
Аз знам, че има друг живот,
но трябва да живеем, сякаш само този ни е даден.
(Неизвестен поет, края на ХХ век)
Неизвестният поет е Йордан Ефтимов, а епиграфът, макар и да напомня за Хораций, е от книгата му „Опера нигра“. Питате дали е случайна играта с латинския? Естествено, не. Вероятно чрез сравнението, което е ядрена същност на познанието изобщо, следва да търсим достъп до тайната на още една Хорациева конструкция – „exegi monumentum“. Грижата за паметта чрез евристично постигане на света е всичко друго, но не и случайност. Изкушавам се да покажа фотографии, отнесли награди от конкурс със съвсем нарочното название… „Рими“:
…стам, фотограф Евгений Ком
Без име, фотограф Игор Бал
Това умение на изкушения от фотографията поет Йордан Ефтимов е може би неуместно да наричам балансиране, защото бих провокирал асоциации с еквилибристиката. Всъщност по-скоро става дума за начин на мислене, положен в техническото сърце на поезията. Става дума за такъв неотчуждаем от мисловния стереотип на поета поглед към света, какъвто той не е в състояние да конституира специално и единствено за своите лирически актове. Впрочем аз не познавам нито една речева проява на Йордан Ефтимов (от реплика в неофициален разговор до монографичен литературоведски труд), в която да не са щедро, непестеливо, направо разточително разпръснати песъчинки от хипотетични лирически перли. Става дума за операционално своеобразие на поетическото мислене, което произвежда лирика от всичко, попаднало в полезрението му, черпи лирика дори от най-неподозирани източници. Едно е да споделяш убеждението на Каравелов, че може да бъде написана и аритметика (или числителница) в стихове. Такива опити, без особени последствия за културната история, са известни от доста по-рано. Съвсем друго е да лиризираш, да кажем, цял раздел на физическата география така, че имената на ветровете (бриз, ибе, харматан, самум, сироко, мистрал, шарав, памперо, хабуб, шквал, трамонтана) да не се схващат само като зрелостно свидетелство за ерудитско перчене, а изцяло да се разтварят, да попиват в следващите ги парономазийни метафорични дескрипции, без да губят при това своята географска достоверност:
…сух харматан, който оцветява
Атлантика с кръвта на Сахара,
арабски самум, който
смесва желязото на земята с мехурчетата на морето…
…пролетен мистрал, който насича на филийки марсилските
изгреви… (с. 14)
Тоталният лиризъм на „Сърцето не е създател“ е естетически мотивиран от убеждението в самодостатъчността на красотата:
Всичко тук бе толкова красиво с безполезността си… (с. 18)
В друго време този стих би „прославил“ Йордан Ефтимов като идеалист, за изясняването на чието духовно родословие щеше да бъде търсена вина поне у „stimmungs bild“-овете на Й. Шлаф. Аз бих прескочил дори П. Ю. Тодоров (прототипа на Й. Ефтимов от новата четворка) и бих се ограничил само с не по-малко „дискредитиращото“ стихотворение в проза „Безполезна чешма“ от „Черни рози“ на Елин Пелин, при това – от царския му ловен период. Там, по повод на красивата чешма, построена вдън гора, където не е стъпвал човешки крак, поетът възкликва „Поет само може да направи хубаво и безполезно нещо“. Безполезната красота е твърде вероятна цел, ослепен от която и пациентът в плажната кардиология на Йордан Ефтимов губи връзка с наземните ориентационни репери:
Ужасна била участта на лутащия се моряк. (с. 57)
Това е последната поанта в книгата „Сърцето не е създател“, чиято красива речева безполезност някак случайно съвпадна с травмиращата грозота на горящите хора. Тъй както е печално човекът да бъде забелязван само по ослепителния факел на пламналото му тяло, така е печално да изостряме слуха си за тайните мисли на поета, в случай че той не избира достатъчно блестящи формулировки. Такава опасност за Йордан Ефтимов не виждам. Книгата му е блестяща.
Йордан Ефтимов, „Сърцето не е създател”, Смол Стейшънс Прес, 2013.
