Демна Димитрова
Трансформираният цитат от „Любовната песен на Дж. Алфред Пруфрок“ от Т. С. Елиът: „Времето е пациент, упоен за операция“ е една от началните реплики на представлението „Траевремене“ по текст на Радослав Чичев с режисьор Ида Даниел. Това изречение е почти симетрично поставено малко след началото и малко преди края на пиесата. То е рамка, то е закуската и вечерята, то е ключ. Подобна симетрия на текста е „тебеширено“ очертание за самото действие. Изглежда фиксирано, но е лесно изличимо. Има поле, в което действието се случва и за да не се изплъзне, то е удържано от архитектурата на текста, впрочем и на цялото представление, намира се в специфична езикова и литературна клопка, ограда, но е поверено и на един от героите. Размервачът (Елена Димитрова) фиксира пространствено и отброява театралното случване. Частите са заклещени в свръхобмислянето на времето, в натрупването на преднамерени безсмислици, във всекидневни в употребата си изрази. Времето – в смисъла на нечие човешко време, на спомена, на временното, на междувременното, на миналото, на биографичното, на паметта, на ежедневното, на баналното, на предчувствието за рутина, на бъдещето, на неразпознаваемото – е разглобено и разхвърляно като стар, забравен пъзел. В него липсват части, нещата не пасват съвсем, но принадлежат на обща картина. Може да се допусне, да се добие представа, но цялостният образ вече не може да бъде постигнат.
„Времето е пациент, упоен за операция“ – за малко то е статично, за да му се видят фрагментите, понеже е неназовимо, понеже няма цялост, понеже не е тяло. Тялото е „диригентска палка“, инструмент, носител на времето, временна сурогатна илюстрация. На него е противопоставен езикът, пълноправен на времето, съдържащ го: „всяка дума е време и всяка буква също. Ние постоянно го изговаряме, постоянно го изписваме. Създаваме малки капсули, в които го зазиждаме“. Обговарянето, респективно – преживяването на времето, е извадено на показ, разчекнато е. Образността на „Траевремене“ е зависима от езика. Той е действието, капанът за времето, съществува в постоянна невъзможност да се осъществи. Като че е заключен сам в себе си и се опитва да се реализира, да се освободи отново единствено през себе си. Затова се разпада, натрупва, маркира. До финала, до „нощта на езика“, когато телесното надделява, когато ще се мисли нова азбука, тази на тялото, когато езикът ще бъде отрязан и когато той ще бъде умъртвен.
Театралната действителност на представлението е трудна за проследяване. Тя преминава през целенасочено фрагментирани истории, спомени, усещания, разсъждения, откъси от четирима приятели – Липсата, Шареното, Чакала и Езика (Александър Митрев, Юлиян Петров, Петър Мелтев и Марий Росен). Няма същински разказ, няма биографии, няма знание или мотивация, няма обособени, назовани социални обстоятелства, нито пространства. Разпознаването на персонажите и евентуалната среда е в регистъра на допускането, на бързите асоциации, в които например анонимните Жена 1 и Жена 2 (Мариета Петрова, Мирослава Захова) биха могли да бъдат домакини, сервитьорки, съседки. Героите са отделени и автономни във времето си, несинхронни спрямо другите. В своята самостоятелност те взаимодействат, разменят реплики, които имитират общуване и които сякаш още по-мощно настояват на тяхната отделност. Размервачът е напълно страничен на действието. С песните или монолозите си, той не задава нов ритъм, нищо не променя. Прекъсва или „въвежда“ действие, което като структура е съвсем подобно на предшестващите го. Неясно остава как персонажите попадат в откъса, който публиката вижда. Привидно изглежда случайно подбран, разхвърлян сред останалите спомени и парчета от време. Конструкцията на представлението обаче съдържа кодове за разбиране, макар те да не трябва да се приемат за абсолютни. Такъв е диалогът между Шареното и Езика:
Шареното: Твоят ден колко части има тогава?
Езика: Отдавна не съм го разглобявал, не знам, като малък редовно го правех.
Шареното: И колко части имаше?
Езика: Имаше една част, която беше за ядене на шоколад, друга за плюене на костилки. За чупене на прозорци, за късане на нерви на мама и татко, за следобеден сън, който никога не беше сън, за целене с фунийки, за ранички по краката и ръцете, за подскачане, за банички…
Шареното: …Не помниш много.
Езика: За да помня много, трябва да се намирам в определената за спомняне част на деня. Иначе няма начин.
Като че ли в различни, произволни, разбъркани части на дните намираме героите. В тях те се засичат за кратко, бръщолевят или пушат, или се хранят, или разказват, или пеят, или си спомнят. Времената им рядко съвпадат, но динамиката на тази изолираност действа и хармонично. Това личи в друг важен компонент от спектакъла – музиката. За представлението има специално направени композиции и дори музикални инструменти (от Тодор Стоянов и Александър Даниел). Абсолютно всеки наличен предмет, вдишвания, докосвания, всичко, което произвежда звук, се ползва за извличане на мелодия. Музиката е паралелна на цялото действие и в нея всеки има свой ритъм.
Функционирането на представление в тоталност е очевидно качество на „Траевремене“. Действието – актьорско и музикално, съотнесено към пространството (на студио Проjектиране и оформено от архитектурно студио dontDIY и студенти от студио Проjектиране) се случва в пълна едновременност и взаимодействие с текста, без нищо да е илюстративно спрямо другите. В този общ акт, действие на специфична цялост, се поражда паралелното усещане за смътна фоновост, нещо, до което публиката няма достъп.
От една страна, това всъщност невярно чувство е свързано със самото пространство – зрителят не може да вижда абсолютно всичко по време на представлението. Усещането за убягване се появява много рано в спектакъла и е директно свързано с това, че той не цели еднороден образ. Гледащият наблюдава през филтър различни парчета на нечие невъзможно цяло. В нещо като конструиран образен хаос, като в мъгла, изникват различни ориентири. В една от първите сцени Езика, Липсата, Чакала и Шаренето закусват, „ядат за яденото“. Встрани, пред черните врати с гръб, са двете анонимни жени. Те изписват „тяхното“ пространство. Нанасят, привидно, списък с хранителни продукти или може би меню. По време на действието текстът става сякаш по-цялостен, но абсолютно нечетлив. Когато вече не е останало място, те започват да пишат върху текста, после с подгизнали дрехи заличават невъзможното за прочитане. Тази сцена е особено важна. Текстът е там, пред очите на публиката, и същевременно не е. Публиката вероятно подозира, че той е и носител на смисъл, който й е отнет, не й е предоставен или отсъства. Подобно на историята на Липсата, текстът се намира на очевидно място, докато не бъде заличен. Онова, което остава неразбрано, може да е само предчувствие за отсъствие, а може и да се намира другаде: „Истината е, че ме нямаше на определените места, на които трябваше да бъда, като например, никога не се прибирах за следобедна закуска. Но аз си бях там, където си бях, най-често зад блока с другите деца. Но хората си мислят, щом този не е там, където трябва да бъде, значи него го няма. Бъркат се, не е така, него си го има. Зад блока е, играе си с другите деца. И лепнаха ми „Липсата” значи, като ме имаше, и в един момент обаче, напук на всички, изчезнах. По това време някъде спряха да ми викат така. Настана абсолютно объркване.“
Изписването на този текст върху вратите е и потенция за смисъл, който никога не се осъществява, защото негов носител е езикът. „Траевремене“ прилича на своеобразен опит за археология на паметта, разбиращ невъзможността за тотално проследяване. Пиесата не ползва контекстуални трикове, а употребява произволни времеви откъси, които определят присъствието на персонажите в никъде и навсякъде, в движение към смъртта, „това рисковано начинание“, в някакъв плах ужас от невъзможността да добият цялостен смисъл, някакво знание, разбиране, да изговорят времето, да го запечатат.
„Траевремене“ е краткотраен спектакъл. Той се случи едва девет път и бъдещата му поява също би била спорадична. Дори това е в полза, допълва и работи в цялостната му логика.
