Бисера Дакова
Неотменен лайтмотив в монографията на Ев. Белчева[i] е реабилитацията на „момичето с тъжни очи”, на „невинността свята”, на Яворовата изповедница и вдъхновителка, на изстрадалата любовта си Мина/Мила. Изписвам умишлено двете имена в неразтрогваемата им огледална симетрия, тъй като именно така – немислими извън своята съотнесеност – съществуват фактът и фикцията у Яворов. В този смисъл „разследването” на Ев. Белчева (раз-следване, защото демонстрира воля за истина) е непрестанно справяне с ефекта на огледалността в живота/творчеството на Яворов, един настоятелен, продуктивен размисъл за това кое е първопричина и кое следствие. Дали трагизмът на Яворовата личност не се дължи на нейната породеност от литературата, дали животът на Яворов не е предписан от поезията и дали тъкмо поради това е не-спонтанен, не-първичен, не-истинен? Дали състоянието на „ликуващ ужас”, фиксирано в писмата на Мина до Яворов („тъй силно” или „тъй страшно”) е единствено отглас от стиховете му? Твърде вероятно е, внушава Ев. Белчева, да е точно обратното: словата на Мина да са предчувствие, задаване, изписване на стихотворението „Среща” (1906): мене ми е страшно – дишаш ти за мен.
В този смисъл изследователката не просто разравя и проучва архиви, не само възстановява заличени следи или привежда в целостта и паралелността им частично публикувани писма, илюстровани картички, фотографии. Тя проявява интуиция в разчитането на архивни единици, защото, както се оказва, правилното разчитане на едната дума би могло да преобърне/да възвърне смисъла на даден стих, да промени статута на определена творба в Яворовия поетически развой, да преломи утвърдената хронология на творчеството му, коригирайки я за пореден път, да набележи около фигурата Яворов други сюжети…
Всъщност изследователката неусетно снема опозицията, която сама постулира в своята монография – противопоставянето между дълготърпеливеца архивист и удоволствения интерпретатор. Една изкуствена субординираност на ролите в литературознанието, тъй като издирването на точно определен документ е вече интерпретация.
Предлози концепти. Интуицията на разчитането
Мисля, че безспорното попадение на Ев. Белчева е черновият (?) ръкопис на стихотворението „Невинност свята” (1910)[ii]. Вглеждането в този неуталожил се текст, в процеса на неговото поправяне, в дестилирането му към една възвишена семантичност, в преобразуването на конкретното, профанното в абстрактно и божествено-йерофанно[iii], набавя изцяло нови подстъпи към Яворов. Стихотворението изглежда феноменално спрямо „Подир сенките на облаците”, твърди авторката, подкрепяйки теза на М. Неделчев. То е лаконично, но и смислово всеобемно спрямо поетологическия развой на Яворов, само по себе си бележи нов етап, задава друг поетически почерк, който финализира Яворовото развитие като поет. Стихотворението е преход от „Философско-поетически дневник” (Париж, 1910) към първата драма на Яворов, заключава Ев. Белчева. В този смисъл то се явява текст, апологетизиращ невинността на любимата. Неговият първи, по-добър вариант е зашифрован от поета посредством абстрахираната образност, която би могла да бъде разкодирана в пиесата „В полите на Витоша”, където същинската драма принадлежи на Мила/Мина, а невинността е приписана на Христофоров/Яворов. Тук бързам да заявя колко ценно е това твърдение за взаимообусловеност между последния поетически текст и първата драма на Яворов, както и по-сетнешните разсъждения на авторката за моделозадаващата функция на „Невинност свята” и особено на стихотворението „Маска” (1907) към „В полите на Витоша” (1911), за разлика от текстовете „Затмение”, „Теменуги”, „Пръстен с опал”, „Да славим пролетта”, „Нирвана”, осезателно вградени, автореминисцентно просветващи в драматургичното действие на пиесата.
Дали обаче последното Яворово стихотворение е наистина различно и феноменално? Ев. Белчева свързва ярко поантовия му образ мака кървав с прясно кървавото цвете на нашата любов от „Философско-поетически дневник”, писан в Париж в особено екстатично състояние след смъртта на Мина. Авторката не подлага на съмнение съвпадението във времесъздаването на двата текста, позовавайки се на датирането на ръкописа (25 юли 1910), както и на по-късното Яворово признание пред д-р Кръстев от 24 октомври за обсебилия го сомнамбулизъм в писането.
Без да опровергавам наблюденията на Ев. Белчева за твърде вероятната споеност между Дневника и последното стихотворение на поета, ще се опитам да аргументирам тезата за създаването му през 1910 г. чрез предлога вдън, разчетен и възстановен от изследователката на мястото на утвърдения в изданията на Яворовите съчинения предлог в, неправомерно задал една ритмически „спъната” версия на последното стихотворение. Както посочва Ев. Белчева, вдън е обикната дума у Яворов, с мощен концептуален заряд, предлог-наречие, една от своеобразните субстанции на Яворовия свят. Ев. Белчева го разпознава и разчита в стихотворението именно защото и преди това е употребяван от поета в текстове от 1905-1906 г.: „На яве и насън”, „Тайната”[iv], „Истината”, „И аз ще бъда сам. Денят ще ме отмине” („Предчувствия” – 3). Изписан обаче като предлог, т.е. слято, вдън може да се прочете едва в изданието на „Подир сенките на облаците” от 1910 г.: „вдън бездна слязох аз, разкрил бих и земята” (с. 111), „вдън твоите очи” (с. 123), „вдън хаотичното небо” (с. 151), „вдън всеки плод безплодие узнах” (с. 179). Целият този цитатен ред онагледява все по-голямата обиграност на Яворов в сентенциозното боравене с предлога. Поради това вдън моето сърце е поредната, закономерна, привична употреба на предлога, която съотнася „Невинност свята” към Яворовата антология от 1910 г. Или – макар и надредно обособено спрямо антологията, последното Яворово стихотворение (или автентичният му вариант) се вписва в една вече затвърждаваща се поетика. (Ако образът мак изглежда необичаен за Яворов, т.е. ненадеен и обусловен от Парижкия дневник, то е, тъй като „Далеко си”, писано навярно в периода 1906-1907 г., където все пак образът се среща – „с венец от мак и здравец на чело” – не е публикувано приживе на поета.) Цялата тази емпирична дребнавост по наместване на кървавочервени цветове и предлози на бездната у Яворов е оправдана от сверяването на споменатите текстове с техните варианти в периодиката и в книгата „Безсъници” (1907).
До 1910 г. Яворов последователно изписва в дън, маркирайки отделеността между наречие и предлог, явно мислейки наречието дън само по себе си, след като през 1905 г. изнамира един ефектен етимологически оксиморон: „в дън-бездна слязох аз” („На яве и насън”).[v] В по-сетнешните употреби от 1906 г. поетът все така изпробва наречието, изразявайки чрез него представа за безкрайност („в дън хаотичното небо”) или обратно, за край, свършек, предел („в дън всеки плод безплодие узнах”). Слятото изписване през 1910-а произвежда, конструира, въвежда предлога вдън – един неологизъм на Яворов, негова граматическа и поетическа иновация, родена от оксиморона и промислена през наречието[vi]. Всъщност у Яворов създаването на предлог никога не е само иновация в езика или само поетическа маниерност (въпреки прилежно усвоените от П. П. Славейков „со” и „во”, колкото и да са фонетично оправдани)[vii]. Яворовите предлози („посред”, „накрай”, „отвъд”, „отсам”, „връх”, „подир”, „вдън”) са в много по-голяма степен топосни субстанции, отколкото израз на отношения, на съотнесеност в пространството. Те винаги сочат същностна битийна позиция на лирическия персонаж („отсам преградни бездни, върхове”; „отвъд света са нашите надежди”; „Една муха замръзна връх стъклото на студения прозорец”), а в случая с подир – ако се доверим на известния фрагмент на Ат. Далчев[viii], – водят до цялостно трансформиране на този поетически мир. Именно подир най-вярно отразява Яворовата природа на следовник, манифестно откроена в „Песен на песента ми”: „Къде не беше ти, къде не бях подире ти и аз?” Разбира се, следовник, който неизменно надмогва зададените му модели… До каква степен този предлог е екзистенциално насъщен, неотвратим за Яворов, свидетелства неговата предсмъртна бележка: Моята мила Лора се застреля сама. Ида и аз подир нея … Така поетът става следовник и в смъртта, за пореден път надломявайки – чрез двойното самоубийство – зададения му модел.
Писане-в-живота
Подобно на предлога подир, така съдбовно есенциален за Яворов, и други ефектни поетически реалии със символна стойност биват нанасяни, прехвърляни в живота, добивайки материална плътност, превръщайки се в красноречиви жестове, което не означава, че са житейски принизени. Тези странни цитати на литературата в живота (не бих ги мислила като литературен бит), въведени в сферата на житейското, му придават поетическо измерение, а те самите, чрез опосредяването си в живота, добиват категоричност и перформативност. Тук само ще обобщя забелязаното от мнозина изследователи: теменугите, подарявани някога в есенните утрини на Дора Г., са пренесени, както е известно, на различни нива в литературата на/около Яворов. Те „отзвучават” и в първата му драма като причудлив ритуален жест на китене на любимата Мила, което би трябвало да уязви (според Ев. Белчева) присъстващата на театралната премиера същинска теменуга Дора. Жестът с теменугите е бил вече отчетливо маркиран като литература: веднъж в едноименното Яворово стихотворение от 1906, втори път – в едноименната книга на Дора Г. от 1908 г., за която с основание се смята, че е повече израз на редакторска, отколкото на авторова воля, и която е била своевременно низвергната в сп. „Художник” като несъщинска поезия.[ix] Теменугите в първата Яворова драма са автореминисценция, отпращане към поезията, създавана в периода 1906-1909 г. По подобен начин пръстенът с опал от едноименната Яворова творба бива вписан в живота, превръщайки се в любовен жест към Лора, сбъдвайки словото. Трудно е да отсъдим доколко този параден жест на любовта е маниерен и доколко искрен.
Така Яворов се оказва не само вдаден в непрестанни културни опосредявания между своята авторова и своята литературна личност и погълнат от своята автореминисцентност; той е и поет на разривите и на вещаенето, който пренася своите дарове символи от едната любима към другата[x].
Маски сюжети
Ев. Белчева раз-следва и демаскира: маските на/върху/около Яворов обсебват писането й, налагат се като негова тематична доминанта. И сякаш не архивните единици, които изследователката контекстуализира и остойностява, са лайтмотив в нейните издирвания, нито дори текстът находка на Вл. Василев, съхранил автентичното отношение на проницателния тълкувател към първата драма на Яворов, е средищен обект на нейните размишления. Нито дори така пълнозвучните успоредявания на текстовете на/за/около Яворов…
Ев. Белчева задава трагически-фарсовия модус на четене на „В полите на Витоша” чрез стихотворението „Маска” (1907). Както вече бе изтъкнато, тази теза е едно от същностните пренагласявания на погледа към творчеството на Яворов. По този начин твърдението на поета пред М. Арнаудов от 1911 г. за тъждествата-разроявания на личността му в лицата-маски на пиесата като че ли добива истинност: персонажите (от Мила до Драгоданоглу) застиват в неми идентификации на поета, сред които „проговаря” единствено фарсовата маска на Чудомир.
Сюжетът с маските непрекъснато се разпластява в изследването на Ев. Белчева – от чисто театралната, специфична сфера до проявленията на престореност и „скритност” у Яворов[xi], който напразно опитва да се себеизрази, неизбежно капсулирайки се във все по-фрапантно позьорство, неискреност и фалш. В монографията „Яворов – между драмата и театъра” не просто става дума за завинаги завоалирани същности, останали без публичен излаз, т.е. профанната маска на общественика и политика Христофоров, която егоцентрикът сомнамбул си налага, едва ли е най-важното в това преследване на маски и истини. Ев. Белчева раз-чита (или поне набелязва в широта) маскарада, карнавала, бутафорната театралност около фигурата Яворов. Поради това не е учудващо, че стихотворението „Маска” е въздигнато в своеобразен фокус и център на изследователските проникновения. То е най-съдбовният Яворов текст, който обаче не е породен спорадично в Нанси, а сякаш е промислян години наред (колекцията на поета от картички с карнавални шествия и вакханки е дългото отлежаване, подготовка, репетиция за това преломно, голямо стихотворение на себеразобличението и трагичната себезабуленост). Неслучайно поетът ще съзре в актьорската игра на Кр. Сарафов едно опасно срастване с маската; неслучайно в писмата на Вл. Василев до Яворов изниква мотивът за принудителната маска на жизнерадост при неговите идвания в София; неслучайно Вл. Василев ще провиди знаменателния, почти дионисиевски обрат в Яворовата поезия, настъпил след стихотворенията „Маска” и „Да славим пролетта” от 1907 г.[xii] И разбира се, знаменитият преломен текст ще бъде посветен през 1914 г. именно на „довереника”, на призвания да моделира Яворовото писмовно наследство.
Углъбена в дълбинния сюжет на маските, Ев. Белчева не пропуска да отбележи наличието на Лорина снимка от 1903 г., на която тя е заснета като вакханка (фотографията се намира по всяка вероятност в архива на П. Ю. Тодоров). Снимката на Лора може да се мисли като свидетелство за склонността й към театралност (от друга страна, Ас. Златаров разказва как като юноша откраднал от ателието на Карастоянов снимка на Лора, за да я подари на своя братовчедка, до такава силна степен били популярни и фетишизирани нейните портрети)[xiii]. Снимката с вакханката Лора би могла да бъде отмината като любопитен, пикантен факт[xiv], но именно непубликуваната до момента фотография се явява предусетът, антиципацията на голямото стихотворение, бутафорно онагледило сблъсъка между оргиастическо и поетическо. В някакъв смисъл поемите „Месалина” и „Клеопатра”, публикувани също през 1907 г., са вариации на засрещането разминаване между вакхическата изстъпленост и хладност на поета (младото „безчувствено” сърце), оставило без поглед, без надежда старателно отглежданата красота, заставяйки я – в декадентски пристъп на себеомерзение – да посегне на себе си… Навярно градацията на еротичните блянове в поемата „Месалина” (Херкулес – Парис – Орфей) диалогизира – преобръщайки ги – с издевателските реплики на вакханката, на проговорилата „хитра голота” в „Маска”, която би могла да занемее единствено пред светостта на поетическото („от ревност и възторг да онемея…”). Може би язвителното определение на отблъснатата Клеопатра („Евнуха римски ви презря”) е гневно отекване на репликата „Хей смърт, дай на живота път!” от „Маска”, още повече, че в „Клеопатра” героинята церемониално снема от себе си „лукаво-траурна одежда” или въпреки трагизма на отхвърлянето, е изявена нейната престорена, неистинна, маскирана същност.
Именно вътрешната празнота и безответност, вгледаността единствено в себе си, тази вмъртвеност на поетическото е свойствена и на Христофоров, чиито поетически екзалтации пред Мила само осуетяват, отлагат сбъдването на любовта им. Това е, което съзират и Вл. Василев, и Боян Пенев, маскирал ревността си чрез негативно-обективна критика на „В полите на Витоша”: безкрилото фразьорство, непридвижването на драматическото действие, а от друга страна – жизнеността и драматизмът на Мила, независимо дали тези й качества ще бъдат смятани за „невинен цинизъм” (Боян Пенев) или за неподправено и спотаено в драмата страдание (Вл. Василев).
Поривът Яворов да бъде дешифриран, да се доловят другите, „поддържащи” гласове изпод маската на тази културна фигура, набелязва непредвидени (може би) сюжети в раз-следването. Надграждайки своя собствен дискурс от архивни единици, дневници, писма, спомени, поезия (тази на Яворов и извлечената из писмата на Мина), Ев. Белчева непринудено окръгля в писането си няколко „романа”[xv]. Най-романовият сред тях се пише около любовния четириъгълник (Боян Пенев – Дора Габе; Яворов – Лора), един роман, който, базиран на документализирани сцени и епизоди, би скъсал с утвърдените роли на тези лица или по-точно със закостенелите ни представи за тях. Вдаденият в любовта Боян с мъчителното му, яворовско раздвоение между различни призвания (изкуство, музика, поезия), една дълбока дисонансна личност, както би се изразил Вл. Василев, привидно уравновесен сред научните си занимания; Дора Г. – фаталната жена за Яворов, наситила поезията му със затмения, възходи, проклятия и все пак останала анонимна, извън тази поезия, в която е именувана единствено Лора. Една мярнала се за миг „широкопола шапка”, съзряна от прозореца на апартамента на „Патриарх Евтимий”, която разстройва възвишени светове и намерения, превръщайки серафичните стихове, посветени на Мина, в безсилна литература; „юдещият” се сомнамбул драмописец Яворов, спекулиращ със страданията си, повърхностен и безскрупулен в тяхното описменяване, „ревнуващият чувството”, екстатично описващ го, без да е способен да го изживее, уязвен от „отровната” Дора[xvi] и уязвяващ я с театрални теменуги, с нови ослепителни любими; Лора, прозираща изпод редовете на това изследване, артистична и проницателна („гледат се в очите, без да се виждат” е коментарът й за Дора Габе и Боян Пенев), предугаждаща големите теми на поета, преждевременно проиграла големите му стихотворения, съчинителка на семпли импресии, на налудни дневникови записки и на писма откровения, вакхически изстъплена и отстранена от поетовите копнежи…
Измежду редовете на това изследване се чете и ненаписаният епистоларен роман Вл. Василев – Яворов – една неразгърната история за съпреживяващия и лишен от истинен живот довереник, който жадува потреси и катастрофи, който все споделя своята угнетеност от инертното битие (неслучайно настоява Яворов да му изпраща не „кафяви, а черни картички” от Париж). Оттук се поражда третият роман, най-зримият, контекстуално обговорен от Ев. Белчева: роман, съставен от картички, чиито изображения са повече от текст и на които са отбелязани само значещи дати, роман от стихотворения, датирани с рождени дни на любимите, например „Покаяние” (4 юли 1909); роман от писма стихотворения, неведнъж включвани в епистоларните издания на Яворов и Мина, но систематизирани от Ев. Белчева в друг ред – да бъде изписана, хроникирана личната драма на Мина, онеправдана, отхвърлена, изоставена в живота и възкресена – като пълноценно чувствено битие – в Яворовата пиеса.
Ев. Белчева неколкократно задава щекотливия въпрос за непубликуваните в цялост, цензурирани писма, за това, че има намеса в публичността около Яворов, че текстовостта „Яворов” е редактирана, съкращавана, избирателно зачерквана. Тревожните питания на изследователката обхващат много по-широк диапазон от (авто)цензурирания: самият акт на непубликуване на аналитичния, обективен и непредубеден текст на Вл. Василев за първата Яворова драма е свръхкрасноречив; Яворовите настоявания да бъдат изгорени писмата до бившите му любими, Парижкият дневник и първият вариант на пиесата, подхранващ се от писмата на Мина, да бъде унищожено всичко от частния му живот до появата на Лора, свидетелства за желанието на поета да сведе поезията си, своето писмовно наследство до изчистена телеологична устременост към светлата Лорина душа.
Всъщност, възстановявайки епистоларни връзки и съотнасяния при Яворов в хронологическата им пълнота, Ев. Белчева постепенно очертава една интимна хронология, една времева разграфеност на съкровеното в този поетологически развой. Авторката отпраща от публикуването към създаването, написването на съответния текст и според тези прецизни успоредявания Яворов се оказва много повече поет на разрива, на прощаването, на раздялата, отколкото на възвестената нова любов. В много по-голяма степен стихотворения като „Недей се връща”, „Затмение”, „Не си виновна ти” от 1906 г. и „Покаяние” (1909), а не „Среща”, „Вълшебница”, „Благовещение” са повратни за неговия път, преломни за мисленето и поетиката му. Ев. Белчева обръща внимание на факта, че у Яворов стихотворенията на разрива и на „ликуващия ужас” – „Недей се връща” и „Среща”, – отправени към различни любими, могат плътно да съседстват в една лирическа цялост.
Авторът. Яворов
Защото веднъж отречеш ли се да следваш своята природа, то загубваш всяка природа в себе си. (Мина, 1908)
Природата сияе мрътво равнодушна…
Защо съм посред нея жива твар? (Яворов, 1909)
Дотук не споменахме основополагащото за разследването на Ев. Белчева: съграждайки наново скандалния контекст около първата Яворова драма, вписвайки в тогавашния диспут непубликувания текст на Вл. Василев, чиито пасажи обрастват с аргументи из писмата на Мина, както и с други документални свидетелства, Ев. Белчева претворява образа на ангелическата любима, изваждайки наяве един усложнен психически свят, не само отгласяващ Яворовия, но и понякога надграждащ се над него, обемащ го в себе си.
В епистоларното мълчание, в мъчителните паузи на тяхната кореспонденция Мина е била принудена да наизустява писмата на поета – в действителност да ги асимилира и превърне в съставка от личността си. Обречена на неразбиране от близките си и от своя любим, Мина е същинският тълкувател на любовната безизиходност. Тя прорицава трагичната си съдба и подобно на Лора по-късно – поставя ултиматуми на Яворов. В мига на своята изоставеност тя странства отчаяно из софийските улици („Галошите си скъсах да снова и кръстосвам по всички направления софийските кални улици. Никъде те няма”), снема от себе си всевъзможните литературни пози („Страхувах се дори да не ме набедиш, че се правя на меланхолна и печална”) и има смелостта да защити „земността” си, коментирайки стихотворението „Не си виновна ти”. Поетът неволно ще пресъздаде този образ в пиесата, реабилитирайки всичко от чувствителността на Мина, което в реалните отношения помежду им е пренебрегвал и потискал. Така, възвръщайки паметта за писмата на Мина, за тази текстовост, равностойна на Яворовата, Ев. Белчева неизбежно достига заключението за автора на първата Яворова драма – „кротката вълшебница”. Всъщност дори оформлението на книгата намеква за това приглушено авторство: предната корица е изпълнена с лика на чувствено-меланхолната девойка на Каулбах, а задната – от репродукцията на Минината картичка от 22 юли 1906, от скулптираната девича голота, обгърната в ароматен свян.
Едно невярно прозрение за роман
От пъкъл по-голяма
бездна разкаяние: тъй нов
живота-път те чака… (Яворов, 1906)
… нейното мълчание звучи… (Яворов, 1907)
Към финала на размислите около раз-следването на Ев. Белчева би трябвало да се запитаме: не е ли магесан поетът завинаги от името Дора, около което животът му сключва безизходен кръг? Двете Дори – Дора Габе и Дора Кремен – го надживяват с десетилетия, може би заради своите безмълвия: Дора Габе ще се превърне в голяма поетеса към заника на своя живот, когато и ще направи шокиращи признания за Яворов (шокиращи за онези, които са склонни да ги възприемат така); Дора Кремен ще проживее дълго – след Яворовата смърт – забравена, нечута в своите спомени за поета, които няма да добият легитимност (чрез мита „Яворов”) и които днес – въпреки съпротивата на Яворовите апологети – ще бъдат бавно опубличностявани.
И така, две жени едноименници[xvii], призвани да надживеят Поета – първата, превърнала се в голямо поетическо име, втората, изписваща тихомълком „невъобразимите” си спомени, потънала в забвението на почти-лудостта. Жени, които биха могли да бъдат единствено след смъртта му, изтръгнали се от покоряващата му воля.
Другите две, обречените, са преходни, междинни спирки по Яворовия път – жени утешения и забрави, повече литература, отколкото същинска страст. Жени, чиито думи отзвучават в поезията му, жени, които сътворяват културната фигура Яворов, без които магнетизмът на тази фигура би бил немислим. И които, иззети от живота, биват завинаги вписани в стиховете му.
Евелина Белчева, „Яворов – между драмата и театъра”, изд. „Пропелер”, С., 2014.
[i] Ев. Белчева. Яворов – между драмата и театъра. С., 2014. Закъснялата поява на тези размисли около „разследването” на Яворов може да бъде оправдана единствено с това, че писането за Яворов е винаги актуално, навременно и перипетийно.
[ii] БИА – НБКМ, ф. 229, оп. 2, а.е. 167, л. 1.
[iii] Пример за такова преобразуване на конкретното в абстрактно, далеч не единствен в Яворовата поезия, би могъл да бъде паралелът между тези две строфи на ръкописния и на утвърдения, познат вариант:
И там – набожни монахини И там смирени монахини
С приведени очи – С наведени очи –
Шепнете много дни, години: Богослужете дни, години:
Доде невинната мълчи… Сред благовонност и лъчи….
[iv] Заглавията тук са цитирани според журналните публикации на текстовете от 1905-1906 г.
[v] Вж. сп. Мисъл, XV, 1905, кн. 2, с. 94. Един оксиморонен образ, заличен във времето, който може да бъде отнесен към често срещаните у Яворов двусъставни полярни понятия от рода на „богоскота”, „радост-горестта”, „жизнемрак”, „истини-лъжи”, една отчетлива изразна похватност, откроена от П. Велчев в студията му „Един и същ на битието с урагана…” (Вж. Яворов. Раздвоеният и единният. С., 1980, с. 139).
[vi] Сходен у Яворов е предлогът кръз („кръз ужаса на гробно млъкналите бездни” – „Песента на човека”, 1907) с вероятното значение „полагам кръст/кръстосвайки/кръстосващ”. Предлог, за който колеги медиевисти ме увериха, че не е архаичен, че не го познават от старобългарски текстове, че по всяка вероятност е диалектен. По-достоверно обаче изглежда да е неологизъм, който – за разлика от вдън – не успява органически да се срасне с Яворовия свят и затова е употеребен еднократно.
[vii] Разбира се, предлогът вдън, както и Пенчо-Славейковите со и во, се срещат дори в писмата на Вл. Василев – факт, който би могъл да разувери в оригиналността на Яворовия предлог. И все пак пътят на Яворов към вдън, въобще съсредоточеността му върху предлозите субстанции, затвърждава усещането за неговата неологистичност. А и всички тези предложни употреби отграничават и обособяват елитарния език на кръга „Мисъл” от езиковите автоматизми.
[viii] Вж. Ат. Далчев. Фрагменти. Мисли и впечатления. Т. 2. Изд. „Захарий Стоянов“, С., 2004, с. 58.
[ix] Напълно дисквалифицираща е оценката на анонимния рецензент К.: „от жена поетичности искай, но поезии – не”. Вж. Художник, г. III (1909), кн. 5 и 6, с. 63.
[x] Заглавието „Пръстен с опал” е от март 1910 г., когато излиза „Подир сенките на облаците”, връзката с Мина вече е приключила, или както установява Ев. Белчева, настъпила е смъртта на чувствата.
[xi] Разобличавани нееднократно чрез позовавания на дневниковите записки на Боян Пенев и спомените на Дора Габе.
[xii] Вж. Вл. Василев. Яворов. – В: П. К. Яворов. Подир сенките на облаците. Стихотворения. Т. 1. Хемус, С., 1934, с. 20.
[xiii] Ас. Златаров. Трагедията на Яворов. С., 1924, с. 30.
[xiv] За влизането на Лора в роли на изкусителка разказва М. Кремен в „Романът на Яворов” (цитирано по М. Кремен. Романът на Яворов. Част 2. Трето издание. С., 1985, с. 52–53). Преоблечена като момче цигулар и възхитителна в това одеяние, Лора успява да възпламени апатичния навярно към чаровете й Яворов. Така дори положилият върху лицето на Лора маска на маниакална ревност М. Кремен неволно разказва епизод, свързан с Лорината артистичност, витализъм, страст по преобразяване. Същевременно епизодът с момчето цигулар, с андрогинната Лора, е знак за проникналата театралност в интимното й пространство с Яворов.
[xv] След дебата през 20-те години на миналия век вече е немислим спорът чий е Яворов. След появата на „Романът на Яворов” (1959 – 1965) е все по-очевидно приплъзването на фигурата Яворов от публичното към приватното/интимното/любовното. Ако сега възникнеше разгорещен дебат около Яворов и неговото присвояване, то той би се завихрил около това кой пише същинския роман на Яворов, кой е упълномощен да стори това, кой е пълновластният разпоредител с това творчество. Заглавия от рода „Теменуги. Другият роман на Яворов” (1997) или „Истинският роман на Яворов. Из документалното наследство на П. К. Яворов” (2013), въпреки че не онасловяват романови текстове, а са именно маски, положени върху не-романовостта, са неизменно фиксирани върху романовото, по или не по М. Кремен, уповават се на матрицата на романа.
[xvi] Изкушавам се да цитирам стих от „Теменуги” на Дора Г., отявлено диалогизиращ с Яворовото „Затмение”: „А нося аз отрова във душата, / И с чер вуал пребулена е тя…”. Вж. Дора Г. Теменуги. Лирически песни, С., 1908, с. 27.
[xvii] Разбира се, тук съм в плен на романова фикция: известно е, че нелитературните имена на тези Яворови любими са Изидора Габе и Тодорка Конова.
