Морис Фадел
1965 е годината, в която излиза от печат не само „Стихове“, но и „Малка нощна музика“ на Андрей Гуляшки – част от неотдавна започналата поредица за Авакум Захов. Нищо повече от съвпадение. Какво общо между книга, която се противопоставя на жанровите традиции на лириката и книга, която е изцяло в съгласие с особеностите на шпионския разказ? Какво отношение може да възникне между един начин на представяне като този в „Стихове“, който очевидно се противопоставя на разказа и миметичните техники, и свързаното, мъчещо се да ни убеди в своята реалистичност изложение на Андрей Гуляшки? Какво – в края на краищата – би събрало съвсем ясния в критичното си отношение спрямо властващия режим Констнтин Павлов със също така прозрачния в угодничеството си Гуляшки.
Наистина малко мостове могат да бъдат изградени между „Стихове“ и поредицата на Гуляшки. Тази поредица, особено в началото си, към което принадлежи и „Малка нощна музика“, следва структурата на най-стария тип криминално повествование – повествованието-загадка: налице е извършено престъпление, което умният детектив Авакум Захов решава. Само че у Гуляшки е променен мотивът за деянието: става въпрос не за лично основание (желание за обогатяване, мъст, любовна страст), а за политическа диверсия (вредителско спрямо „народната власт“ поведение на „бивши хора“ (хора, били добре поставени преди Девети септември), които не са приели принципите на новото общество, конспирации на вражески разузнавания – впрочем двата изброени елемента обикновено се обединяват, както е в „Малка нощна музика“: западните служби в скритата си война срещу социализма използват „недоубити“ и непожелали да се превъзпитат „бивши хора“.
Малко след „Малка нощна музика“ обаче започва да се появява друга шпионска поредица – за Емил Боев на Богомил Райнов. Тя не се ограничава до разкриването на загадката, а по-скоро принадлежи на онова, което Цветан Тодорв в „Типология на криминалния роман“ нарича „роман на напрежението“. Тук вече няма йерархично отношение между двете истории, които се разказват: историята на престъплението не е по-важна от историята на разкриването. Те са самостойни. От значение е не миналото на криминалното действие, а настоящето на случващото се с детектива. При Б. Райнов разказ и събитие често съвпадат. Говори самият Боев, времето е сегашно. Важно е действието, глаголът. Четящият трябва да усети динамиката на протичащото време. Боев го качва на скъпи западни коли, до които той няма достъп, и го разкарва с огромна скорост из капиталистическа Европа, която за него е сън. Той трябва да бъде накаран да желае. Боев го кани в луксозни ресторанти. На масата освен редки блюда винаги е налице и митичното за социалистическия труженик уиски (най-честата марка е „Балантайнс“, която Райнов изписва по френски – „Балантайн“), което персонажите небрежно и в големи количества консумират. Разбира се, част от желанието е сексът. Боев води „труженика“ в непредставимите за него публични домове и стриптийз-барове, където мъжът (Боев и следващият го читател) е пасивен, осъществява се тайната мечта на неговия пол – да не прави нищо, защото неизменно жените поемат инициативата, като писателят на пропуска да подчертае големия бюст на всяка героиня.
Романът на напрежението променя позицията на основния персонаж в криминалната и шпионската литература – детектива, разузнавача. От дистанциран от събитията в сюжета и отдаден изцяло на анализа на престъплението, от чисто ratio, както го определя Зигфрид Кракауер, той започва да участва в ставащото, да греши, да бъде мамен. Разликата между роман-загадка и роман на напрежението отчетливо разграничава Емил Боев от Авакум Захов. Захов е неприкосновеният идеологически център в повествованието. Както традиционния детектив, той не се включва в него, наблюдава го отстрани и разкрива енигмата на престъплението; той е незасяганият от „мръсотията“ на перипетиите на историята железен чекист. Боев не е такъв. Той се поддава на очарованието на западния живот, става жертва на развратните капиталистически жени, в романа „Денят не си личи по заранта“ спасява живота на своя враг – американеца Сеймур. И това не е само жест на благородство. Помощта към Сеймур произтича от една невъзможна близост между двамата персонажи, която Инна Пелева интересно анализира в „Елегия за Боев, Сеймур и Студената война“. Близост, която не се разпознава само посредством четене на текста и интерпретация, но и е съвсем прозрачно осъзната от Боев: „Да, понякога, когато се бръсна пред огледалото – казва той – имам чувството, че виждам в него един втори Сеймур, може би в малко по-различен вариант, но също тъй затворен и дебнещ изпитателно зад маската на външно безучастие… Един втори Сеймур… Печатът на професията, а може би и на годините“.
Нестабилната, компромисна фигура на разузнавача, която иначе трябва да удържа идеологическия ред в произведението, да ориентира внушенията в правилната посока, прави от романите на Райнов проблематични в ценностно отношение. Макар накрая, разбира се, „нашият“ герой да побеждава, вероятността тези произведения да бъдат разбирани като представящи света на цинизма и неавтентичността е голяма. Свят, в който няма нищо естествено, всичко е отнапред проектирано, режисура на враждуващи шпионски централи, зад чиято борба не стоят принципи и идеали, а тя е нещо затворено в себе си, самозадоволяващо се – обикновено, както казва Боев, упражняване на професия.
Тази картина не е далеч от онова, което можем да видим в „Стихове“. Въпреки че изглежда хаотична и фрагментарна, книгата не е чужда на определена логика – логиката на негативното. Отявлен отказ от спазване на наследените форми на поетически изказ, от типичния за лириката като изява на субективността психологизъм, от характерните за този жанр съзерцание, нежност, интимност, споделяне, себеразкриващ се „аз“. Високото е доста последователно рушено. Митологията търпи крах, както е в заглавието и в текста на едно от стихотворенията. На различни места фолклорът, силно тачен от новата българска литература и социализма, бива подиграван. В „Крах на митологията“ юнакът умира върху „сухата цицка“ на майка си, без да направи нищо. В „Българо-вавилонско стихотворение“ вграждането на човешки сенки не води до завършване на строежа. „Пасторално“ оспорва надеждата на пасторала, че природата лекува от злините в урбанизирания живот. Азът в стихотворението мечтае след оттеглянето си от София да отглежда змии, които да праща при враговете си. Знаменитото „Прекрасното в живота или жертва на декоративни рибки“ пък иронизира вярата в облагородяващата сила на изкуството – четенето на стихотворения пред рибките в аквариума ги трансформира в акули, които изяждат самия четящ – поета. „Елегичен оптимизъм“ говори за безсмислието на страданието на човека на изкуството – възникналите вследствие на това страдание произведения не водят до друго, освен до посредствени портрети на автора и снимки в контражур. „Флотация“ се противопоставя на присъщата на социалистическия реализъм и реализирана в производствения роман биополитическа идея за решаване на проблемите в живота чрез управлението му като завод. Заводът у К. Павлов произвежда еднакви хора без „разни златни примеси“. Свързаният с тази идея пропаганден комунистически образ на строителството в „Българо-вавилонско стихотворение“ е представен като самоцелно занимание, изискващо безбройни човешки жертви. Тук Майстор Манол – пак фолклорен персонаж, символ на младежката комунистическа устременост във визитната картичка на Владимир-Башевата поезия – „Размисъл“, – е привикан за чирак в демоничния строеж.
Както Емил Боев, който, оглеждайки се разпознава в образа си своя враг Сеймур, така идентичностите в „Стихове“ са заплашени от лесна загуба на уникалността, от копиране. Ужасът сменя характера си, за да каже на ужасяващия се от него поетически „аз“: „Ние с тебе сме еднакво силни, / Ти си само малко по-красив…“. В „Парадокс“ пък самият „аз“ ще стане „лъжекръчето“, „лъжеръчето“ и „лъжеусмивчицата“ на амебата.
Доста осезаеми в „Стихове“ са конспиративността, подозрителността и параноята, толкова присъщи на шпионския роман. Те се виждат не само в очакването за появата на доносчика и на неговото фактическо разкриване в края на „Прекрсното в поезията или жертва на декоративни рибки“, но определят и смисъла на поемата „Спомен за страха“. Под стиховете в нея „Моята сянка ме шпионира / – след мене винаги върви“ би се подписал всеки герой от жанра на Ем. Боев. Усещането за всеобщо следене води до самоизолация и намразване на човешкия свят. Във „Второ капричио за Гоя“ се казва: „Приятел ли е, / враг ли е, / еднакво го отбягвам“, след което идва признанието: „Станал съм несигурен и подозрителен“. „Пасторално“ и „Спомен за страха“ описват напускания на социалността.
Най-силното различие между шпионския роман и „Стихове“ е в отношението към представяното. Шпионският роман приема с видима наслада онова, което „изобразява“. Него не го притеснява липсата на идеали, неавтентичността, предателството, защото „такава е действителността“ и който си мисли обратното, е „наивник на средна възраст“. В „Стихове“ съвсем ясно се долавя „чувството за непоносимост“, за което говори Георги Марков в „Задочни репортажи за България“, или направо - отвращението към описваното („Ах, особено усмивката го прави гаден, / извратен го прави / и налудничав. / И ме дави непозната гадост“ („Капричио за Гоя“). Откъде иде обаче това отвращение, след като книгата внимателно избягва утвърждаването на всякакви опори? Всъщност не на всякакви. Може би единствената безспорна ценност в „Стихове“ е свободата. В „Поход на свободата“ обаче, както е присъщо за К. Павлов, е показана нейната негативна стихия: в шествието си свободата разрушава всички свои статуи.
Безпределната свобода освен етически има и литературноисторически смисъл. Тя е приключване на българския поетически канон. Случайно ли в книгата е иронизирана неговата първооснова – фолклорът, – и е подиграна фигурата, която стои в началото му – юнакът? Случайно ли е толкова трудно да се намери традиция в българската поезия, която следва „Стихове“? Не идва ли от това стъписването пред книгата, шокът от нея, тежките проблеми пред разбирането и коментирането й. Радикалната свобода е принципно неканонична ценност – моделът, образецът, традицията са ограничаващи. Канонът признава частичната свобода: авторът може да поставя под съмнение някои от предшествениците, ала вижда себе си като продължител на други. Далчев атакува Лилиев и Яворов, но се опира върху Ботев и късния Дебелянов. Със „Стихове“ е различно. Пишещият се обляга само на непризнаващата граници свобода. Тя се оказва привлекателна за времето след стихосбирката. Писателите след К. Павлов вече не съсредоточават усилията си в рамките на канона, а работят с него. Те го цитират, подкопават, ала за тях той не е основа, от която изхождат, не е техен контекст – те не са в него.
*
Шпионският роман представя държавата в ситуацията на извънредно положение. Няма нужда от морални норми, легитимност, публичност. Държавата функционира като тайна организация. Нейният служител – шпионинът – не трябва да има задръжки, за него е важно само да изпълни заповедта. Захов и Боев знаят отлично това и не правят друго. Същевременно шпионският роман описва държавата като структура, която е в непрекъснато състояние на война. Борбата между шпионите не спира, любовните телевизионни сериали може и да завършват, шпионските поредици – никога.
В „Стихове“ държавата като институция на силата е важен герой. В „Крах на митологията“ русалките се скриват „бели и приказни“ в ръцете на стражарите – символ на интегрирането на мита в държавния механизъм, за да бъде използван като идеологическа база. Скритият в гардероба доносчик в „Прекрасното в поезията или жертва на декоративни рибки“ е емблематична изява на скритата, „извънредна“ власт на този механизъм. В „Петима старци“ милиционерът, който се готви да стреля по брат си – крачещ по перваза сомнамбул, – с чувството, че „смущава мирния сън на гражданите“, е знак за самоизличаването на личността в институцията.
*
„Стихове“ може би по-трудно се съгласува с българския поетически канон, отколкото с непринадлежащия към поезията, необичан от почитателите на самата книга, понеже не е част от „високата“ култура, към която тя принадлежи, шпионски роман. Едно от следствията от това обстоятелство е необходимостта от подлагане на критика на утвърдената представа, че с тази стихосбирка, въпреки идеологическото изискаване за реализъм, отново се издига суверенността на „литературното“, т.е. отказът от отразяване, немиметизмът. Не е така: „Стихове“ е близка до шпионския роман, защото и двете говорят за една епоха на тоталното господство на държавата, на конспирацията и на неавтентичността.
Текстът е от сложения под печат научен сборник „Стихове“ от Константин Павлов в българската литература и култура“ – Книга втора от поредицата „Алтернативният канон: Творбите“ на Департамент „Нова българистика“ на НБУ и изд. „Кралица Маб“
