Проф. Мая Димитрова за киното на Райнер Вернер Фасбиндер
Пет култови филма на големия немски режисьор Райнер Вернер Фасбиндер бяха показани пред българска публика между 10 и 18 май в Дома на киното. Кинопанорамата е част от обновената платформа на фондация ДОМА. Селекционер на панорамата е проф. Мая Димитрова, ръководител на катедра „Кинознание и драматургия” към НАТФИЗ, член на сектор „Екранни изкуства” в Института за изследване на изкуствата към БАН.
Какъв е контекстът, в който се формира и работи Фасбиндер? Можем ли да търсим директна връзка между театралната му практика и авангардния дух на филмите?
Райнер Вернер Фасбиндер е прочут немски кинорежисьор, който парадоксално е пропускан с години в ежедневието на съвременните млади ценители на киноарта у нас. Представянето на пет филма от преизобилната му филмография в Дома на киното в средата на май т.г. компенсира точно младата аудитория тук.
Явно социалният контекст при появата на неговите филми в десетилетието на 70-те е разпознаваем за зрителите днес. Бурните реакции на миграционните потоци, заливащи Европа и пристигащи от близки до нашия регион държави в последните години, си имат свои проекции във вълненията на персонажите от екрана във Фасбиндеровата филмова вселена. Първото показвано тук заглавие от 1969 г. е „Катцелмахер“. Точно в момента този драматургичен опус на автора Фасбиндер е във фокуса на вниманието и на най-младото поколение театрали. В НАТФИЗ режисьорката Тея Сугарева поставя със студенти от актьорските класове същото заглавие, преведено като „Гастарбайтер“. За това, естествено, допринася актуалното публикуване на сборник с драматургични текстове на Райнер Вернер на български език. Пробивна е именно естетическата пригодност на „стила Фасбиндер“ към съвременния слух на младите.
Рефлексиите от сцената и от екрана са проекция на биографичните факти от краткия, само 37-годишен живот на автора. Той започва да се увлича по изкуство в театрална среда в следвоенното десетилетия в Аденауерова Германия. И семейната, и политическата страна на ситуацията от онова време са от огромно значение за по-късната му фамозна кариера. Фасбиндер израства в разбито семейство на интелектуалци, по-скоро без баща си, психиатър, но в постоянното обкръжение на майка си, която смята за невинна жертва в семейната несполука. Това го прави особено чувствителен към липсата на пълноценна семейна близост и той компенсира с малки бягства от реалността към сцената още от невръстните си години.
Цяла плеяда актриси се формира на сценичната площадка в театралния му период във втората половина на 60-те – Хана Шигула и Ирм Херман са най-често сниманите от него. Той създава с тях т.нар. Антитеатър трупа по времето, когато е приет в мюнхенския авангарден Акционстеатър. В този период са написани и голяма част от драматургичните му текстове. Точно като театрална постановка „Катцелмахер“ вижда публика за първи път през 1967 г., и после става едно от първите заглавия в активния му кинаджийски период в прехода към 70-те. Тогава Фасбиндер показва чрез екрана своите нестандартни идеи за театрализиран тип кинопостановки на по-широка публика. Запазва тази своя обсесия по театралните мизансцени и разкадровка чак до последните си вече прочути филми от т.нар. женски цикъл в началото на 80-те. И за непосветените в интензитета на неговото творческо горене става ясно, че за едва 13 години активна работа в киното Фасбиндер успява да вмести 45 заглавия на филми, част от които са за телевизонния екран. Точно в телевизията той пласира още в ранните си години някои от театралните си спектакли, пренасяйки постановките пред камерите буквално от сцената. Това е време на активно финансиране на немски екранни продукти от телевизиите и Фасбиндер се възползва максимално за летящия си старт в експерименталното екранно пространство. Но той е нестандартен не само във формалните си изяви. Той е свръхпродуктивен. Връхлита с по пет реализирани филма на година в киносредите, където е напълно непознат, но бързо приет.
Киното на Фасбиндер е своеобразна съпротива към буржоазното общество и неговите привички, а героите му най-често са маргиналите на това общество.
Да, неговите персонажи често са именно аутсайдери. Но такива са не само изиграните от него самия онеправдани и унизени пришълци. Болшинството немци във филмите и пиесите му са също толкова непригодни в социалното живеене. Точно те пренаселват екранния контекст с морално дефазирали и експлоатиращи житейската ситуация срещу заплащане със собственото си тяло екранни лицедеи. Той ни атакува с подобни персонажи – аутсайдери във всеки свой нов филм, след като експонира болезнено за немското общество точно тази духовна маргиналност на посредствеността в отношенията на всеки с всеки в „Катцелмахер“. Българската публика от предишни генерации отдавна е видяла и интерпретацията по Фасбиндер от 70-те на тъжната орис на арабите пришълци в Германия в „Али: Страх яде душата“ (1973). А днес може да погледнем към същата тема и през сюжетите на филмите със забележителни жени в централните роли, които правят прочутата втора половина от кариерата на Фасбиндер в киното международна.
Образите на жените са централни за по-късното му творчество. Кое е новото в третирането на женския образ у Фасбиндер?
Фасбиндер е знаменит с дълбокото познаване на женската природа. А и с доброто си отношение към персонажите си жени. Още от „Болвизер“ в средата на 70-те, когато филмът е направен в две версии – за кино и за тв показ, жената в неговата история е обект на страстно желание и на оцеляване във всички обстоятелства, независимо от морално амбивалентния й практицизъм, или точно заради обществената му пригодност. През съдбите на жените в историите му – той сам създава сюжетите – се четат ясни метафори. В случая с „Болвизер“ – за Германия в епохата на възлизащия към властта фашизъм и проявяващ се в психологията на тълпите националистичен манталитет, който прави възможен този избор на нацията. В по-новия си филм „Лили Марлен“ Фасбиндер остава на територията на националната психологическа драма на немската нация и общото самосъзнание за принадлежност към фашистката доктрина. Тук вече се четат и предложенията за авторските отстранения на Райнер Вернер от онзи морал на епохата. И това става отново чрез представянето на една лична история в контекста на голямата национална трагедия на Германия. Историята на момичето, изпяло знаменитата песен за Лили Марлен, чиято лична трагична съдба през войната се открива за публиката едва във филма на Фасбиндер през 1981 г. Парадоксалността в представянето на тази лична история е притегателната и за съвременния зрител Фасбиндерова мяра със скептичното отиграване на националните комплекси на германците. И този типичен за киното на автора барометър за моралните компромиси на нацията присъства отчетливо още в прочутия му филм „Бракът на Мария Браун“, с който през 1979 г. той завоюва международен престиж и европейски фестивални награди. Трилогията на женските филми в панорамата на режисьора се допълва от най-ироничната му женска драма „Лола“ (1981). Новото в нея е не само смяната на предпочитаната актриса на Фасбиндер Хана Шигула с Барбара Зукова. Нова като обхват за женското му кино става и моралната директива в живота на неговите герои от аденауеровска Германия.
Фасбиндер е безкомпромисен в атаката си срещу проломите в обществения морал. Ако във времето на фашизма компромиси са правени понякога, за да оцелеят хора в кошмара на войната, то във времето на просперитетна Германия на 50-те подобни мотиви са отхвърлени. Заменени са с простата и ясна цел да се надиграят себеподобните в борбата за по-сладко място в социума, инкасирайки паричен еквивалент дори за истинските чувства на немската жена. Фасбиндер е прочут ироник, чийто удар с юмрук в лицето на фалшивия обществен морал е приет с аплауз от германците интелектуалци на няколко поколения до днес. Това е атмосферата на критичност към проблемите на социума, в която израстват режисьорите – автори от „новото немско кино“.
Какъв е приносът му за явлението „ново немско кино“?
В „новото немско кино“, което се появява в началото на 60-те с прочутия Оберхаузенски манифест на едноименния фестивал, Фасбиндер принадлежи към второто поколение. Онова второ поколение, към което се присъединява и Вим Вендерс от мюнхенското филмово училище в началото на 70-те. Десет години след трудното начало се появяват и производствени, и разпростанителски възможности за реализацията на проектите им. Това става с помощта на създаденото тогава Филмово издателство на авторите. За тази кауза вече са вложили енергия режисьори като Александър Клуге и Фолкер Шльондорф, чиито по-ранни филми „Анита Г.“ (1961) и „Младият Тьорлес“ (1965) правят пробив в международно поле. Вдъхновява се и от авторското кино на френската „нова вълна“ на режисьорите Франсоа Трюфо и Жан-Люк Годар, направило своите силни игрални дебюти в Кан в края на 50-те – „400 – те удара“ и „До последен дъх“.
Възможно ли е такова кино днес – естетически радикално и политически ангажирано?
Последователи на духа Фасбиндер в съвременното „ново немско кино“ през годините са кинематографистите, които се поместват в арт мярката на авторския филм, зададена в края на предишния век от него и колегите му. Те печелят световни награди на новите филмови фестивали.
Разбира се, днес няма място за нови манифести като в бурните времена на 60-те. Не е време за авангард чрез авторски послания, защото това е вече изчерпана опция от първомайсторите на авторските течения във Франция с „новата вълна“; във Великобритания, където още в 50-те има „свободно кино“ и кино на „сърдитите млади хора“; и в самата обединена Германия. Но има място за кино на бунтовните млади, които поглеждат с нови очи на традиционното в проблемната немска идентичност и народопсихология. Знаменитостите са кинематографисти от трето поколение на турската диаспора гастарбайтери в страната или дори чисто нови попълнения със славянски корен във фамилията. Явно е, че пролуката, отворена някога от Фасбиндер и приятели, днес е станала път, проправен за нови поколения зрители. И да! Зрителите са радикализирани, политически ангажирани и критични към общественото статукво – точно такива, каквито Фасбиндер се надяваше да направи своите съвременници. Той очакваше неговата публика да осъществи социалната революция или поне да поиска да го направи. Както това започна да се случва в „Немската есен на 1977“ – също заглавие на документален филм от панорамата на Райнер Вернер Фасбиндер в София през май 2016.
Въпросите зададе
ГАЛИНА ГЕОРГИЕВА
