Вглеждане в женското тяло. Емилия Дворянова и Анджела Картър

бр. 13/2017

Ралица Люцканова

Тема на не едно или две съчинения, разглеждащи интимното битие на историческите личности, е историята за това как цар Фердинанд поръчва гипсова отливка на ръката на Мара Белчева. Тази „малка” история, допълваща големия исторически разказ, предполага царското желание като израз на преклонение, възхищение и любовно увлечение. Актът на „втвърдяване”, на възпроизвеждане на част от женската анатомия обаче налага нуждата от допълнително вглеждане и обосновка, за да отговори „защо“.

Галантното поднасяне на женската ръка към устните на кавалера е приетият знак на уважение към дамата, жест, който куртоазната култура култивира и превръща в задължителен за етикета. Ръката е единствената позволена женска територия, която мъжът може да докосне в ритуала на ухажването и в обществото. Останалата част от жената е забранена, вкарана е в модуса на културните забрани и препятствия. Мъжът не-съпруг получава достъп единствено до тази една-единствена „разрешена” част от тялото. За него ръката е жената, тоест фрагментът „ръка” измества цялото – женското тяло – в условностите на нормата. Да притежаваш ръката (само нея, защото останалите части са забранени) е копнеж по тялото, което не е твое. Тогава ръката-отливка-заместител-на-жената (откъсната, разчленена от тялото в импулса да притежаваш) е фетиш, в който се съсредоточват желания, страсти, чувства. Обичаната жена е разчленената жена.

Да притежаваш (дори и част от) жената е изконно мъжки импулс, вдълбан в патриархалната култура, където мъжът владее, а жената се подчинява. Имането на жената е прерогатив на мъжа и той не в един или два случая стига до крайност, за да упражни своето право. Често владеенето на жената е опосредствано чрез владеенето на тялото. Съсредоточването в телесното не е чудно. Патриархалното цени материалното имане – богатство, земи, роби, жени. Да имаш значи да владееш, разбиране, което включва употребата на сила, на физическо напрягане в постигането на крайния резултат. За да има жената, мъжът си се представя в ролята на владетел на тялото й. Как се има женското тяло? Чрез проникването, чрез пролятата девствена кръв, чрез композирането на тялото в определящите категории на погледа. Чрез фетишизирането. Чрез фрагментирането на женското тяло. Дълго време тялото на жената е terra incognita за мъжа и патриархалното. Тя присъства не като цяло, а във фрагменти.

Фрагмент 1.

Да си спомним как петраркисткият модел изобразява любимата – с акцент върху очите и косите. Ангелизирането на жената я прави безплътна и заличава тялото й, като оставя разпръснати части за обожание. Очите са онзи проводник на сила, чийто устрем Амур впряга в любовното покосяване. Ангелските коси пък обграждат жената с ореола на чистота, благородство. Докато Шекспировите сонети не дадат черните коси на дяволицата-жена.

Фрагмент 2.

Женските ръце и нозе са винаги „изящни” и винаги „грациозни”. Нищо чудно, че мъжът се стреми да отлива жената в гипсови форми – тя вече е отлята в живописта, в езика. На нея й е дадено изящество като на ваяните скулптури. Тя не е Аз, а репродукция на модели, които са се превърнали в еталон за женскост. В култовия филм „Хубава жена“ първите кадри, показващи женското тяло, го представят в неговата фрагментарност – корем, крака, ръце, бедра и т.н. Жената е „вплътена“ (ако мога да се изразя ђ la Дворянова). Нейното тяло е видяно като съблазнителна плът, като изкушаващи части.

Фрагмент 3.

Статуетките на богинята майка акцентират най-характерните белези на женското: гърдите. Гърдите са средоточие на еротични фантазии и въжделения. Те са извор на копнежи и страсти, остатъчна чувственост на кърменето. Гърдите са бленуване по жената майка.

Фрагмент 4.

Полът, тази така проблематична категория, влага в женското „място“ момент на екзотичност, на боязън. Вагината: сърцевинният фрагмент, който затваря женското в себе си и се отваря за мъжа. Спецификата на женската анатомия предполага влизане – в зоната на удоволствие, в пространството, където се случва зачеването. Тази посока, навътре, обуславя мисленето на жената в патриархалната култура в ролята на приемащата, на тази, която трябва да бъде подчинена; на пасивната. Както са казвали англичаните преди сексуалната революция: Lie back and think of England. Жената трябва да търпи всичко, което се случва „на“ и „с“ тялото й.

В кодовете на патриархалното жената не е цялост. При справянето със заплахата жена действа Цезаровият принцип „разделяй и владей“. Жената е разделена от себе си на части. Тя е скалъпена и подменена версия на себе си. Неслучайно вълната френски феминизъм от 70-те години на миналия век говори за „женско писане“, което трябва да извира от тялото, да преминава през тялото, да се случва чрез тялото. Люс Иригаре и Елен Сиксу се опитват да (из)мислят жената „от” и „през” тялото. Женското тяло трябва да се преосмисли, за да стане то истински (и истинно) женско.

Картър и Дворянова

Каква е ролята на упоменатите две авторки и какво обуславя успоредяването им? Анджела Картър и Емилия Дворянова се вглеждат в женското тяло и насищат романовите си светове с него. Целта на тези редове е да проследи дали те „съшиват“ своите героини из упоменатите фрагменти.

Защо е оправдано съпоставянето? На първо време допирно място между двете е „общият” полос на творене в коловозите на проблематичното само по себе си, по дефиниция, женско писане. Но онова, което истински оправдава паралелното вглеждане в творчеството на двете, е фокусът върху тялото, в частност женското тяло, женската множественост, нейните идентичности, женската участ в телесното и не само. Съпоставителното четене на Картър и Дворянова не пренебрегва разликите между двете (различните контексти, в които пишат; разликите в автозаявеното им авторово намерение; отликите в стила и прочие), но се фокусира върху онези елементи, които участват в изграждането на женската образност в романите им.

В “Passion или смъртта на Алиса“ (2005) на Е. Дворянова, героинята, чиято смърт се разследва, отчаяно търси излаз от своето тяло. Фактът, че е ограничена в телесна обвивка (поддържана от омразната ней кожа) е причината тя да се стреми към бягство (във фугата).  Това избягване, излизане от тялото, което ограничава, в романа е решено чрез изчезването, потъването в другото на битието, преминаването иззад огледалното отражение, в смъртта, в пропадането. Бягството на Алиса, аналогично с нейната смърт, се случва в процепа – на времето (срещу Разпети петък); на пространството (нейната къща е отделена, тя е извън външния свят, обградена от ограда и жив плет, който изолира дори шума); на „реалността“ (огледалата изгубват отразителната си способност); на хармонията (ръцете, надвесени над фугата). Но защо Алиса има нужда да избяга от тялото си?

Защото тя не е тялото. Пропастта между аз и външността на героинята се изразява най-радикално във факта, че тя не вижда своето отражение в огледалото. Там, където погледът трябва да удостовери наличието, се случва разривът между аз и моето тяло. Алиса не вижда своето отражение и не иска тялото, защото това е подмененото тяло. Подмененото тяло функционира в света на видимостите, защото то е определяно преди всичко чрез погледа. Определящият поглед е санкциониращ поглед. Алиса е ограничавана. Не може да чеше до кръв кожата си, защото е малка и няма власт над тялото си. Не може да изпита пълнота от любовния акт, защото не е цялост. Подмененото тяло заблуждава. Алиса системно е виждана през очите на мъжките персонажи в романа, и то с описващия език на една вече позната външност – косите и очите. Мъжете, които са влюбени в Алиса, искат да притежавата тялото. Тяхното желание да имат е силно импликирано от ревност, тяхната ревност е симптом на невъзможността им да имат Алиса. Тя е извършила своето успешно бягство – от подмененото тяло и от тях, които са й го дали. Героинята на Дворянова е убита от своя любовник („пластмасовия”, както го нарича Инна Пелева^[1]) и тялото е положено в смъртта си в позата на кукла – внимателно аранжирано и фризирано. Огледалата са изчезнали, както и Алиса. Подмененото тяло остава като паметник на тази липса.

В романа „Вълшебният магазин за играчки“ (The Magic Toyshop, 1967) на Анджела Картър, героинята се бои от пропорциите на своето тяло. В граничната възраст на преминаването от девойка в жена, Мелани е „встрастена“ в контролирането на апетита си. Тя прекарва часове във внимателно вглеждане на тялото в огледалото. Ограничава храненето си, защото според нея наднорменото тегло ще осуети плановете й за женитба. А се бои от възможността да остане стара мома. Прекаленото вглеждане в тялото разобличава страха от престъпване на нормата, която мисли младите момичета като „годна стока“. Мелани се страхува от тялото, което не е в нормата. За този й страх свидетелства начинът, по който вижда съзряването си. Тя мисли себе си като „бременна“ със своето женско тяло. За да не остане завинаги с това бреме, тя се отказва от „момчешките“ игри, които биха я закотвили в граничното състояние на не-жена. Девойката на Картър не желае етикета „мъжкарана“. Мелани е дотолкова обсебена от „допустимото“ тяло, че това, което тя вижда в огледалото, също е подмененото тяло. Тя позира като моделите на известни художници и въобразява себе си като тях. Мелани е подражание на начина, по който жената е изобразявана в патриархалната култура. Както Алиса на Дворянова, Мелани пропада през огледалото, за да може да достигне до своето бягство.

В къщата на вуйчо Филип, където е отведена да живее след смъртта на родителите си, Мелани губи своя образ, защото във владенията на вуйчото няма огледала. Свикнала да разчита на моделите, които имитира, тя губи своята идея за тялото. Останала без него, героинята на Картър започва да се вижда през очите на околните и това я плаши. Филип се опитва да я превърне в безгласна марионетка, която да се подчинява на волята му. За нея той отрежда ролята на Леда в своя самодеен спектакъл. В ролята на лебеда-Зевс той назначава Фин, своя ученик, подтиквайки го да обладае Мелани. Тя успява да устои на първия опит за покушение, но разигравайки сцената с играчката лебед, тя се чувства омърсена. Стана дума, че притежаването на женското тяло за мъжа минава през половия акт. Останала без тяло във враждебния свят на патриарха, Мелани има нужда от бягството, за да намери себе си. Във версията на Картър убийството също се оказва изходната точка, но това е смъртта на патриарха, която освобождава жената, за да може тя да полети (птичата метафора е особено активна при Анджела Картър).

В летните дни, които Мелани прекарва в съзерцание на тялото си, тя не се ограничава само до опознавателната функция на погледа. За да разучи тялото си героинята се впуска в изследване на неговите „долини и възвишения“. Мелани опипва възможностите на тялото и се възползва от неговите сетивни предели. Разучавайки удоволствието „за“ и „на“  тялото, тя чертае нови хоризонти за себе си. Свързвайки своето тяло с чувственото, тя трасира пътя за себепознаването, за вписването на собственото тяло в пределите на личната представа за Аз. Алиса също се стреми да се впише в тялото чрез сексуалното преживяване. Експериментите й, които възмущават пуританистично настроената Йо, търсят чувственото себеизразяване, откриването на себе си чрез фугите на собственото тяло. В романа на Дворянова има един епизод, преразказан от Йо, в който Алиса е седнала пред огледалото на тоалетката с широко разтворени крака и е вперила поглед в най-интимната точка на себевглеждане. „Вчувстването“ на тялото обаче при Дворянова се оказва не особено успешен опит. Когато Фин целува Мелани, тя изпитва страх от физическия контакт с другия и от внезапно открилата се нова опасност – да изгубиш себе си в подчиняващото желание на мъжа.

А мъжките апетити могат да бъдат крайно заплашителни. Филип от „Вълшебният магазин за играчки“ (1967) се храни с настървение и лакомия, които се подхранват от болезнената невъзможност на съпругата му да хапне каквото и да е от обилната гощавка, която сама е приготвила. Причината е стегнатата й в масивна огърлица шия, която й пречи да преглътне и залък. Бижуто, подарено от съпруга й в сватбения ден, денят, в който загубва гласа си, е част от съпружеския ритуал, който Филип е наложил. След обилната гощавка патриархът трябва да задоволи още един от апетитите си. Аналогията между начина, по който Филип се храни и прави любов, се усилва в описанието на настървението, с което той разчленява месото. Силно афектирана от тези впечатления, Мелани вижда в кухненския шкаф отрязана женска ръка, която според нея е била отделена от тялото с нещо тъпо: „Беше на вид мека, пухкава малка ръка с красиви, заострени връхчета на пръстите, чиито нокти бяха обагрени с блед, перлен лак… От оръфаната плът на китката изглеждаше, че ръката е отделена от тялото с нож или брадва, които са били много тъпи. Мелани чу как кръвта капе в шкафа” (Картър 1987: 118)^[2]. Този епизод ни подсказва, че Картър вижда женското тяло във фрагменти, само когато този поглед е доминиран от патриархалното. За нея женското тяло е пълнота, която трябва да се (само)изследва.

Дворянова вижда пътя към целостта на женското тяло чрез пречистващия ритуал на самоотделянето на части от собственото тяло и повторното им спояване. В романа й „Земните градини на Богородица“ (2006) хванатата в килията на мъжете Мария намира път за бягство, като изхвърля къс по къс от себе си на другата-Мария, която да я събере и да й помогне да стане цяла. Множествеността от Марии, все видени като Другата, е опит да се прозре в твърдението, изказано още в началните думи на произведението: „тя се разпиляваше от страх при всяка окончателност” (Дворянова 2006: 10). Изборът на глагол, „разпилява“, съвсем не е случаен^[3]. Разпиляването е феномен на женското тяло при авторката. Въобще в това произведение на Дворянова имаме разхвърляни женски части, чието събиране сглобява и наративната тъкан. Ръката на изчезналата Мария се появява с уличаващия родилен белег на място, където дори женски крак не е допуснат да стъпи. Това е ръката, която тя е промушила през Стената, за да види дали забранетото място няма да въстане срещу нея с някаква небесна поличба. Но последствие няма, защото тази ръка вече е там, разчленена от друго тяло, което се оказва същото. Щом любовното тяло на Мария-изгубената потръпва от удоволствие, потръпва и онова другото тяло и членовете му, които са същите. При Дворянова тялото има двойници и първообрази и по-често има нужда от бягство, от пропадане, изчезване, за да намери себе си.

„Тя пазеше фините си ръце” е укор, който Йо отправя към мъртвата Алиса. Ако не пази ръцете си, както видяхме, тя би била „разкъсана” между предписанията и очакванията на патриархалното. За да е, жената трябва да пази (всяка част от) себе си.

Библиография

Дворянова, Емилия. Passion или смъртта на Алиса. Обсидиан. 2005.

Дворянова, Емилия. Земните градини на Богородица. Обсидиан. 2006.

Пелева, Инна. „Българските писателки от 90-те години до днес: смъртоносната изключителност, Бог и Антон Страшимиров (Е. Дворянова, Т. Димова, М. Станкова, К. Ангелова, А. Стамболова, Е. Алексиева)”. Неслученият канон. Български писателки от 1944 до наши дни. Алтера. София, 2013.( 399-454).

Carter, Angela. „The Magic Toyshop [1967].“ London: Virago (1987).

^[1] Пелева, Инна. „Българските писателки от 90-те години до днес: смъртоносната изключителност, Бог и Антон Страшимиров (Е. Дворянова, Т. Димова, М. Станкова, К. Ангелова, А. Стамболова, Е. Алексиева)”. Неслученият канон. Български писателки от 1944 до наши дни. Алтера. София, 2013.( 399-454).

^[2] Carter, Angela. „The Magic Toyshop [1967].“ London: Virago (1987): “It was a soft-looking, plump little hand with pretty, tapering fingers the nails of which were tinted with a faint, pearly lacquer…From the raggedness of the flesh at the wrist, it appeared that the hand had been hewn from its arm with a knife or axe that was very blunt. Melanie heard blood fall plop in the drawer” – прев. мой, Р. Л.

^[3] Прави впечатление склонността на авторката да използва множество глаголи с представка „в” – „встрастява”, „вплътява”, „вкълби”, „вгражда” – всички те са указателни. Посоката е навътре, в тялото и в преживяването, което ги сближава, което говори чрез сетивно-телесното.