Красимир Христакиев
Всеки, решил да се възползва от пълнодневните прожекции на Международния филмов фестивал „Златната липа”, проведен в началото на юни в Стара Загора, навярно вече разполага със своя класация на предложените заглавия. В моята няколко чуждестранни филма значително превишават общото добро ниво, един от тях в най-голяма степен – „Съединени щати на любовта” („Zjednoczone stany milosci”, 2016, Полша, Швеция) на режисьора Томаш Вашилевски. Аз недвусмислено го поставям например преди „Чуй тишината” („Höre die Stille”, 2016, Германия, режисьор Ед Еренберг), където композиционният и смислов захват на заглавието периодично удържа баналната склонност към приложен фройдистки прочит на един епизод от историята на нацистката окупация на Украйна, и дори преди „Отвъд съня” („Beyond Sleep”, 2016, Холандия, режисьор Будевейн Кооле), където млад учен геолог поставя най-старите въпроси за битието и където една прекрасна сцена показва как за внушаване на скептическото спокойствие като жизнена и дори като изследователска позиция може да се прибегне и до любопитни чисто звукови свръзки… Филмът на Вашилевски, върху който тук си позволявам да поставя специален акцент, активира естетическата и по-обща културна чувствителност на филологически подготвения зрител не само с тематичните си избори, но и от по-строго кинематографична гледна точка.
Това уточнение се оказва решаващо: в „Съединени щати на любовта” темата за интимността и политическата тема привличат и задържат значително по-малък интерес върху себе си, отколкото постепенно проясняваната връзка между тях – специфичното концептуално разположение на едната спрямо другата. Смисловите отблясъци от тяхното взаимно отражение постигат повече, отколкото обособяващият ги поглед. Томаш Вашилевски представя четири любовни истории на жени в Полша от началото на 90-те години на XX в., нееднакво споени помежду си, въпреки специално изработените за целта кратки свързващи сцени (напр. 00:48:27 – 00:49:15). В този смисъл филмът не изгражда плътно цялостен и единен разказ, а по-скоро последователно подема една и съща проблематика, варирайки я в различни контексти и при различни по темперамент, възраст и социално положение жени – в неочаквано подобие апропо на Овидиевите „Героини”.
Особено значима (и не само) в композиционно отношение е началната сцена – празничната вечеря в дома на Маржена, която събира на едно място и отведнъж много от персонажите, чиито жизнени проекти по-късно ще се преплетат. Въведението има и по-важна концептуално фокусираща функция, в него режисьорът дава няколко ранни заявки за нивото, на което владее похватите на своето изкуство. Тук първата произнесена реплика („Този хладилник ме съсипва” (00:01:05) не само въвежда ключовата опозиция: горещина – студ, ръководна за цялата първа история, но и въобще показва умението на Вашилевски да привързва значенията на сюжета към елементи от предметната среда. Само след десетина секунди Яцек, който рутинно се засмива на последвалия ироничен въпрос: „Вие се притеснявате за хладилника?” (00:01:09), ще усети първата необяснима проява на студенина от съпругата си, когато се опитва да я докосне (00:01:21) и след това отново, когато й предлага храна, пресягайки се през масата (00:02:52). Паралелно с това вещта не престава да носи и по-преките си, „обектни” значения – купен с трудност и само с помощта на приятели, „хладилникът” е и най-ранното социално-политическо отбелязване на историческия момент, „сега, когато Берлинската стена е паднала” (00:02:57). Ала преди всичко това да стане ясно, още от първите секунди на филма вниманието на зрителя е привлечено от друго изискване на режисьора – кадрите са силно обезцветени (изглеждащи понякога и като черно-бели), без съмнение с цел да метафоризират постепенно прозиращото в домашното пространство чувство на неудовлетвореност. Така докато операторът преднамерено лишава своите визии от цветове, героите коментират с еднозначни фрази привлекателния десен на джинсите на Маржена, купени от чужбина с обменени марки… „Великолепна” и дори „твърде ярка” (00:02:00 – 00:02:01) за тях, за зрителите точно в същото време дрехата изглежда почти напълно бяла…
Веднага след тази разширена интродукция започва първата история, на която ще се спра преди всичко в настоящото изложение. Тя осмисля заглавието на филма и като възможна политическа перифраза на религията. Агата (Юлия Кийовска), от 15 години омъжена за Яцек (Лукаш Симлат), е влюбена в младия местен свещеник. Чувствата й не само остават несподелени, тя не открива възможност дори за тяхното обговаряне. Типът неудовлетвореност на този първи централен женски образ е преимуществено заявен чрез повтарящия се мотив за телесната горещина. Скоро след празненството, откъдето бърза да се прибере, виждаме Агата в един любопитен скулптурно-картинен кадър (00:04:23), полуразсъблечена и опряла гръб в терасната стена. Наред с това кадърът е цветово-светлинно разполовен – мрачината на градската далечина и осветеността на терасата контрастират навярно така, както епидермалната нужда от хлад на една ендогенна горещина, за която няма излаз… По-нататък филмът предлага и други, по-еднозначно живописни кадри.
Агата следи отец Адам (Томаш Тиндик) навсякъде, като веднъж, докато го наблюдава в гръб как се моли, посмява да прошепне: „Погледни ме” (00:10:34). Тази сцена е мигновено заменена от друга, която представя невъздържана чувствена страст – на Яцек към съпругата му. Тук към пряко тематизирания сексуален натиск любопитно се прибавя техническият натиск на оператора – ако в увлечеността си Яцек скоро изтласква Агата до стената, Олег Муту хладнокръвно изтласква и двамата извън границите на кадъра. Почти през цялото време ние виждаме само малка част от телата на съпрузите – камерата е отрязала останалата част (по този начин са изработени и последните кадри на филма)… Така, с чисто кинематографични средства, на телесната принуда е придадена инерция и дълбочина, аналогични на душевната… Това специфично визуално „разрязване” трябва да внуши грубостта на всяко посегателство върху тялото, което църквата и държавата допускат, присвояването му от нелюбим човек. Затова към края на сцената, след семейно-домашните фрази на Яцек, чието внимание, грижа и любов към Агата апропо никъде не са поставени под съмнение, тя отговаря само: „Ръцете ти са потни, помолих те да направиш нещо за това. Горещо. Горещо е” (00:12:26 – 00:12:46). Ала може би по-важен от семантичното съдържание на двете сцени е самият начин, по който са поднесени. Озоваването на последния кадър от предишната сцена и първия от следващата в непосредствено контактна позиция разкрива намеренията на режисьора не по-малко, отколкото тези на персонажите. Тази светкавично бърза осъщественост на контрастната функция (недостъпен желан – достъпен нежелан мъж) ще бъде уталожена по-нататък и разплавена в момента на първата развръзка. Ала преди да достигне до нея, Агата полусъзнателно изрича ключовото „Много е горещо” и веднъж по време на литургия (00:23:32)… Каква е функцията на това дословно повторение? Може би наистина Агата разбира религиозната истина като принуда, както и рутинираната интимност? Невъзможният любовник учи на следване на един-единствен правилен път – това обаче влюбената в него усеща като насилие, външен израз на което е завръщащото се от сцената със семейния секс усещане за непоносима телесна горещина… Този възел ще се заплете още. Защото Яцек усеща тъкмо обратното: „Преди не беше студена кучка” (00:25:47). А след едно поредно преследване на отец Адам от Агата (този път до полуотворената врата на къпално помещение (00:26:51 – 00:28:06), тя решително ще потърси интимна близост със съпруга си. След шесткратното настояване: „Докосни ме” идва ново повторение на онова „Погледни ме” (00:29:14 – 00:30:02), което по-рано, по сценарния замисъл, тя отправя към свещеника. Изживяването на Агата в тази сцена остава в много голяма степен двусмислено. Дали тя се стреми да получи и първично пожелаващия поглед, и удволствието, което го следва, посредством заместител? Или потърсената съпружеска близост е също толкова и резултат от вслушване в думите на истински желания мъж, който проповядва ограничителен идеал за любовта? Насилие над себе си ли е това, или тайно удовлетворение? Вашилевски несъмнено кара Агата да прави и двете… Или може би още тук довежда до извода, по асоциативно-метафоричен път, който впоследствие ретроспективно ще обхване всички разказани истории – онези, които живеят нещастието на несподелената страст, несъмнено са вече заедно, независимо от възрастовите, социални или политически стени, които ги разделят (така, както са вече „съединени” един с друг онези, които намират сили в себе си да обичат Бога)… Тук заглавието на филма отново заявява проективния си потенциал. Има няколко различни „щати на любовта” във филма на Вашилевски, еднакво невъзможни…
Нужно е да откроим още един повторителен похват в работата на оператора. Натрапчиво чести са кадрите, в които той снима героите в гръб, движейки се неотклонно зад тях, откъдето произтича и тягостното перманентно усещане за следене, за невидим контрол, прекосяващ естествените граници на личното пространство. Източникът на този надзор обаче, по фукоянски първоначално външен, държавен, политически, вече се е преместил в обектите си – и Иза, и Рената също така следят, подслушват, шпионират любимите си… Агата буквално воайорства пред къпещия се отец Адам, който в нито един момент не я забелязва. Полуприкриващата се морално-политическа власт въвлича в своите практики собствените си жертви, отдавна привикнали с нея. Банализирана и строга едновременно, тя изцяло прелива в интимния бит. Ала в последната сцена от първата история (00:33.05 – 00:33:25) има и нещо повече от това. От момента, в който Агата, виждана в гръб и ридаеща, леко се навежда напред, зрителят може да проследи конвулсивния ритъм на плача вече само по изменението на формата и обема на косата й, която на няколко пъти се „смачква” и вгъва все по-навътре, създавайки усещането, че сякаш нещо чудовищно я изсмуква, опразва, едва ли не лишавайки я от вътрешност… И като резултат, показани (скрити) тъкмо по този начин, конвулсиите на плача неразличимо преливат физическия си облик с този на прилошаването, гаденето, повръщането (които ще се съберат в едно на финала на последната история с Маржена). Дългото и дълбоко интериоризиране на принудата – интимна или социално-политическа – завършва по един и същи начин: с конвулсивно усилие да се изхвърли навън натрупаната неудовлетвореност. Така получават пълния си смисъл и първата сцена във филма с празничната вечеря, и последната сцена с повръщането…
Религиозната тема е периферна във втората история. Нейната отслабена роля обаче и тук позволява по специфичен начин да се открои интимната проблематика. Иза (Магдалена Челецка), училищен директор, е влюбена в Карол (Анджей Хира), баща на нейна ученичка, който неотдавна е изгубил съпругата си. От този момент нататък той не проявява интерес към любовницата си. Болезнено предчувстваща неговото отдръпване, тя подслушва веднъж за какво говори дъщеря му Виола с връстниците си, докато разглеждат една „света снимка”: „Просто погледни белезите на Света Богородица… Мислиш ли, че ще стигнат до сърцето? – Когато го направят, това ще е краят на света. Всичко ще избухне. – Тогава ще видя майка ми” (00:44:58 – 00:45:15). Ала тъкмо белезите, оставени по сърцето на една жена, влюбена в баща й, неочаквано ще позволят на Виола да „види” починалата си майка – объркана от любовните признания на Иза (01:03:20 – 01:04:02), в огорчението си тя понечва да прекоси замръзналата река в околностите на града и пропада под леда… Наред с всичко казано досега името на майката е Мария – чисто текстуално сценарият съдържа религиозната алюзия, а изработването на сцената насочва към нея – децата разсъждават кога ще настъпи краят на света за всички и навсякъде (вкл. в сградата на училището им, 00:44:53), докато той вече настъпва за Иза – краят на света на сърцето… И всичко това е представено на фона на разпадането на комунистическия свят в последното десетилетие на XX в. Така на Иза се налага да чуе както от любимия си Карол, който я изоставя, безкомпромисното „Това беше всичко” (00:51:48), така и от радионовините с кого вече „се среща с Горбачов, за да обсъди идеята за постепенно обединение на двете германски държави” (01:02:00)…
В третата история чувствената неудовлетвореност на Рената (Дорота Колак), току-що пенсионирана учителка по руски език, влюбена в много по-младата от нея сестра на Иза Маржена (Марта Нерадкевич), освен по сюжетен път е представена и чрез красивото и интересно сплитане на два предметни детайла: сладката, прилична на мед течност, с която вечеря край ято оранжеви канарчета, пуснати на свобода от клетките си (01:05:33 – 01:06:00, последният образ несъмнено представлява метафора на полското общество от началото на 90-те, а непосредствено следващата сцена започва с кадър на зарешетените училищни прозорци)… Както споменах по-рано, и на други места във филма може да се открият подобни живописно-картинни визии, преднамерено изработени като такива. Може да се локализират и по-конкретни препратки и тематични съвпадения, например с британския художник Люсиен Фройд, както е отбелязано в един кратък отзив в „Гардиън” на филмовия критик Питър Брадшоу. Той смята, че начинът на поднасяне на голотата и въобще визуалният стил на Вашилевски е сходен с този на Л. Фройд и може би тъкмо затова не дава примери. Не е трудно обаче да се посочи силно доближаващата се до кадъра в 01:33:59 картина „Benefits supervisor sleeping” (1995):
Кадърът:
Картината:
Кадърът изразява единственото удовлетворение, което Рената успява да получи в увлечението си – поне да посмее да наподоби голото тяло на спящата Маржена със своето – мотивът за заместването на щастието тук се очертава отново – a след като го открихме за пръв път в историята за Агата, той се препоявява и в случайната среща (00:59:24 – 01:01:19) на Иза с неин ученик отпреди години, с чиято момчешка сексуална ярост тя замества неполучената от Карол нежност…
Четвъртата история започва с Маржена, бивша кралица на красотата, която позира пред обектива на самозван фотограф, сипал вече в шампанското й сънотворно… В първия кадър (01:26:23) на сцената (и по-нататък още веднъж, 01:27:05) тя пие от това шампанско направо от бутилката, което необходимо напомня идентично същото действие от доста по-ранна сцена, където тя (отново двукратно) пие направо от бутилката с мляко и сестра й Иза я порицава за това, и с думи, a и жестово (00:43:35 – 00:44:01). Най-сетне, същият предметен детайл е припомнен и в сцената, в която влюбената в нея Рената я мами, като инсценира падане по стълбите и за повече достоверност чупи бутилката от разлятото преди това мляко (01:13:51). Така измамването на Маржена от фотографа е предварително подготвено, или другояче казано – вече се съдържа в част от жестовата и вещна среда, свързана с нея до този момент. Непосредствеността и остротата на нейното желание да възвърне неотдавнашната си слава, неспособността й да чака и търпеливо да преценява, ясно заложени в материалния детайл, стават полезни при градежа на характера и на сюжета едновременно…
Едно от най-значимите постижения на филма „Съединени щати на любовта” е силно емотивното, интимно осмисляне на понятията „близо” и „далеч” тъкмо на фона на политическото им осмисляне в началото на
90-те години в Полша (и донякъде въобще в Европа). Или ако е нужно да се върна към заглавието – филмът на Томаш Вашилевски показва със собствен, своеобразно изискан почерк как малките „държави” на любовта се разпадат едновременно с комунизма… Оттук още един плюс – едно сложно (налично може би само на послесмислово рецептивно ниво) реетимологично усилие на самия сюжет – какво да значи от сега нататък commun… Невъзможната заедност е често във филма и невъзможна комуникация, и невъзможна комуналност. И оттук, ако мога да си позволя извод с по-пряко политически характер, валиден и за българското посттоталитарно настояще – може би не е добра идея с цел окончателно да се разделим с най-близкото си минало да продължаваме да интернираме думи. Вместо това може да опитаме да събудим в тях някакъв – някога собствено техен – по-първичен смисъл…
Zjednoczone stany milosci (United states of love), 2016, Полша, Швеция, 104 минути
Режисьор и сценарист: Томаш Вашилевски
Оператор: Олег Муту
Участват: Юлия Кийовска, Магдалена Челецка, Дорота Колак, Марта Нерадкевич, Томаш Тиндик, Анджей Хира, Лукаш Симлат
