Костадин Бонев е режисьор на игралните филми „Подгряване на вчерашния обед“ (2002), „Военен кореспондент“ (2008) и „Потъването на Созопол“ (2014), който му носи множество национални и международни награди. Работи усърдно и в полето на документалистиката, като филмът му „Никола Вапцаров. Пет разказа за един разстрел“ (2013) е образцово филмово изследване за живота на поета. Наскоро К. Бонев засне нов игрален филм, който смесва в себе си различни фикционални пространства и времеви пластове, фантазия и реалност. Литературата съпътства всичките му работи, вдъхновява се от руския авангард и нарича Франц Кафка „пророкът на ХХ век“.
На какъв етап е новият Ви филм „Далеч от брега“?
– Работното заглавие на филма е „Вълците идат“, но да, заглавието, с което филмът може би ще излезе, е „Далеч от брега“ – то се появи по време на снимките. Снимахме през октомври и ноември, а в момента работим върху монтажа. Снимачният период беше изключително вълнуващ, снимахме в Бургас, на пристанището, и четири седмици в Ямбол, където основната ни снимачна площадка беше Ямболският драматичен театър „Невена Коканова“. Планираме филмът да е готов до лятото, може би с премиера на фестивала „Златна роза“. В него ще видим водещи актьори от различни поколения – Пенко Господинов е в главната роля, участват още Йоана Буковска, Жорета Николова, Мая Новоселска, Добрин Досев, Антонио Дмитриевски. Стефан Вълдобрев е с ключова роля във филма, а в момента работим и върху музиката.
Сценарият е базиран върху „Чайки далеч от брега“ на Евгени Кузманов – книга с нелека съдба от близкото минало. Какво Ви привлече в нея?
– Книгата на Евгени Кузманов дойде на един по-късен етап. Ние разказваме историята на един режисьор, който не може да си намери място в нашата държава, който практически е прогонен от София и трябва да постави своя много амбициозна постановка в един малък провинциален театър. Това накратко е сюжетът. На даден етап от работата ни в сценария имаше фрагменти от „Януари“ на Радичков, но впоследствие, особено след разговори с мои консултанти от чужбина, се разбра, че на чуждата публика не й е много ясна ситуацията в „Януари“ и че историята на някакви мъже, които стоят затрупани в снега, им стои регионална. В един момент решихме, че основната драматургична ситуация – пиесата, която режисьорът иска да постави и която е част от филмовото действие, ситуацията, в която едни мъже са затворени в едно пространство и не могат да го напуснат – вместо кръчма с пет селяни може да се трансформира в кораб с десет моряци. При тази трансформация нямахме никакви проблеми, романът на Е. Кузманов, в който има действие, има неща, важни за киното, съдейства за нея. Подобни трансформации се случват с много сценарии. А иначе колкото до моя личен импулс – това са поредица от фактори. Един ден театралният режисьор Никола Петков, впоследствие един от сценаристите на филма, ми даде книжка с различни театрални истории с молба да си харесам нещо от нея. Аз си харесах историята на Крикор Азарян и неговата премиера на „Януари“ в Пазарджишкия театър. Започнахме разговори с Коко Азарян, това беше последната година, в която беше между нас, и той ми каза „ти трябва да направиш мистичен филм“, това беше неговата „заръка“, извън многото истории и детайли, които ми разказа допълнително. Беше ми много интересно може би защото аз самият имам и театрално образование. Истории от театъра разказват всички режисьори и актьори, освен това пред очите си имах един друг режисьор, който ми е много скъп, Панталей Панталеев, той също вече не е сред нас, и много неща, които съм видял покрай него, влязоха във филма. Цялата тази клаустрофобична атмосфера, в която никой не ти говори в прав текст, но същевременно си изправен пред прегради от забрани и условности, когато всяка една твоя стъпка се следи, наличието на вражески подтекст или на присмех – исках да пресъздам това време, бездуховно време, с което един човек на духа трябва да се справи. Истината е, че и сега страшно много хора, хора на духа, се чувстват по този начин. Малко неща, за жалост, са се променили. Опитахме точно този конфликт да изведем и изострим.
Но би ли била днес тази история разчетена в нейното послание от една по-млада публика?
– В процеса на подготовка и в процеса на снимки нашият стремеж беше максимално да универсализираме проблема. Във филма няма идеологеми, няма портрети на вождове от онова време, няма червени знамена, филмът е някак си извън времето и пространството. Театралният микросюжет е само повод, само метод да се сподели една идея. Струва ми се, че интелигентната публика, където и да е тя, е много чувствителна към ограничаването на личното пространство – близостта на хора, които ти дишат във врата, е неприятно усещане. Още повече, че тук става въпрос за отстояване на позиция, на някаква истина. Тъкмо този конфликт е наличен навсякъде. Тъкмо отстояването на истината чрез ненамеса в спектакъла му е борбата на главния герой, в това е целият му труд – да покаже има ли изход в една безизходна ситуация.
Голяма част от съвременните български режисьори разчитат на истории, основани на действителни случаи, Вие като че ли разчитате повече на литературата. Какво място заема тя в личните Ви режисьорски търсения?
– На практика всичките ми игрални филми стъпват върху литературна основа. Винаги съм вярвал, че литературата е много стабилна база, върху която един режисьор с идея може да стъпи и да развие намеренията си. Още повече, че когато чета различни неща, аз виждам как те биха се разположили на екрана. От друга страна, литературата и киното са доста различни, при все някои техни привидни близости, повтарям привидни, защото киното има доста строг и специфичен език. Всяко литературно произведение трябва адекватно да бъде преведено на киноезик, иначе лошо за филма, лошо и за литературното произведение. Затова е добре и да се работи с екип от сценаристи и консултанти. В „Потъването на Созопол“ бяхме аз и Ина Вълчанова, авторката на романа, а в новия ми филм освен Никола Петков се включи и Евгени Кузманов, а Ина привлякох като драматургичен редактор. За добро или зло днес нямаме автори, които да имат сериозен опит и в литературата, и в кинодраматургията, каквито е имало преди 30-40 години, когато на разположение на киното са били и Валери Петров, и Анжел Вагенщайн, и Боян Папазов, и Георги Данаилов и колко още други. Това беше много стабилна група хора, които можеха да си изкарват прехраната освен с литература и с правене на филмови сценарии. Една от причините за този недостиг виждам в това, че днес професията на киносценариста е изключително рискова. Защото докато се внесе проектът за одобряване, докато се намерят средства за реализиране, сценаристът практически си е свършил 95 процента от работата, сценарият е реално готов (каквито и малки промени да се правят впоследствие). И когато ти хвърлиш 2-3 години труд в нещо, за което няма гаранция, че ще стигне до реализация, рискът е самоочевиден. Много малко хора са готови да работят при такива условия. Затова и тези, които днес могат да пишат сценарии, са малцина.
Тъкмо драматургичната Ви работа с Ина Вълчанова беше отличена в „Потъването на Созопол“. Атмосферата от книгата е пренесена на екрана по един много въздействащ начин.
– Всяко изкуство, в това число и киното, е система от кодове. Когато създаваш нещо, е важно целият набор от текстове, филми, музика и въобще информация, която си поел, да е обработена така, че да се трансформира в нещо друго. Важна е тъкмо тази трансформация. Когато работихме с Ина Вълчанова, стигнахме до момент, в който нейният роман се превърна в онова, което аз тепърва трябва да правя. Тоест има момент на узурпация на чуждия текст и превръщането му в нещо свое. Този процес тече на различни равнища: от автор към сценарист, от сценарист към режисьор, от режисьор към актьор. Сценаристът трябва да припознае текста на автора като свой, после режисьорът трябва да припознае текста на сценариста като свой, и тъкмо когато този текст е станал неотлъчно твой, трябва да го пуснеш – идва моментът на снимачната площадка, когато той вече се превръща в текста на актьора, той е текстът на Пенко Господинов, на Жорета Николова, на Цветана Манева, става техен, и без този процес филмът не може да стане. И ти като режисьор трябва да им позволиш това, да им го дадеш, за да повярват те пък в него и да включат в него емоционалната си памет.
Кое от съвременната българска литература може според Вас да се трансформира в киноезик?
– За мен има няколко прекрасни български авторки – ще посоча Мария Станкова, Здравка Евтимова, Ина Вълчанова, която расте с всяко едно написано нещо, която става все по-интересна. Погледът, който има Мария Станкова върху съвременния свят, е нещо, което заслужава да бъде изследвано и да бъде „осветено“ от киноекрана. Много неща има, върху които може да се стъпи. Силно ме провокира „Една и съща нощ“ на Христо Карастоянов, прекрасна книга, тъкмо към нея съм насочил следващите си усилия, въпреки че ще е трудно, дори с Христо да напишем прекрасен сценарий – финансирането днес на истории, случили се в друга епоха, е все по-трудна мисия.
Ще си струва усилията! В заключение един лексиконен въпрос – кой е любимият Ви писател?
– О, много са, но бих отличил Франц Кафка, за мен той е най-големият автор на ХХ в. Бих го нарекъл пророкът на ХХ в., видял и описал в своите съчинения редица от нещата, за които по-късно историята ще свидетелства. Да погледнем например „В наказателната колония“ и да сравним с това, което се е случило по време на двете големи световни войни. Аз на шега сред приятели твърдя, че Кафка е най-съвършеният автор, пишещ в стила „социалистически реализъм“. Чудовищен автор на чудовищни събития. Сред другите ми любимци бих поставил руските авангардисти, Исак Бабел, Булгаков, разбира се. От съвременните чета италианеца Алесандро Барико, и както казах, много харесвам Христо Карастоянов. Бих отличил и романите на Влади Киров като „Картографирането на Рая“, харесвам и „Физика на тъгата“ на Георги Господинов, компактна книга, завършена, цялостна, с много кино в нея.
Въпросите зададе ГАЛИНА ГЕОРГИЕВА
