Мартин Садразамов
Начално уточнение
Единадесетото издание на международния фестивал за съвременен танц и пърформанс „Антистатик” се проведе от 20 до 30 април 2018 г. в София. Само в рамките на 10 дни бяха представени над 20 чуждестранни и български събития. Това включва 5 международни спектакъла, забележителната „Българска танцова платформа“, която прави преглед на най-доброто през последните няколко години, както и инициативата „Без дистанция“ с множество дискусии, уъркшопове, семинари, „загрявки“ преди и около представленията. Организатори са Ива Свещарова, Вили Прагер и Стефан А. Щерев. Мотото на фестивала тази година (неговата екстатична алегория) беше „извънредно положение”. Той възниква още през 2008 г. като част от усилията на балканската мрежа за съвременен танц „Номадска танцова академия” за популяризиране и развиване на съвременния танц и пърформанс в страните от Балканите. За фестивала (ще) се появяват различни коментари и рецензии, но сега бих искал да обърна внимание на нещо различно и по-теоретично.
Основно наблюдение
Има нещо продължително и радикално в полето на съвременния танц и пърформанс в България. Но нямам предвид възприятието на представленията, което – удивително и показателно – все още буди смут или неразбиране сред повечето хора. Тази тема, разбира се, е много важна, особено за организаторите на „Антистатик”, които трябва да преобразуват самата външна или по-скоро гранична среда. Този проблем обаче се отнася по-скоро до сложния ни, консервативен социален контекст и изисква допълнително и по-задълбочено изследване. Нямам предвид и радикалността на някои автори, танцьори и хореографи, които изпробват границите на танца, защото тази пък радикалност е по-индивидуална и изисква конкретни анализи на отделните спектакли.
Това, което ми се струва важно, е свързано по-скоро със самото съществуване на вътрешната танцова среда. При това тази среда може да се опише не през това, което произвежда, а през това, което привлича или привиква отвън. Затова бих искал да очертая една кратка теоретична карта, която мимоходом ще използва само като примери някои международни представления, включени в тазгодишната програма.
Танцът и литературата
Първото, което трябва да се отбележи, макар и да е по-повърхностно, гласи, че тази вътрешна среда е аналогична на утопичното и пожелателно съществуване на експерименталната поезия. Това е свързано с радикалността на някои лабораторни практики, които действително показват желание за преместване на границите в изкуството и изследване на нови територии. Така изкуството се свързва с изследването. От тази гледна точка – и това е най-важният момент – експериментът не е самоцелно действие, което се противопоставяло на автентичността. Това се вижда прекрасно в „Хабитат“ (от хореографа Ури Шафир, работил преди в Batsheva), където лежерното и свободно движение е едновременно и експериментално, и разкрепостяващо, но и добро представяне на „автентичността”. Защото експерименталната литература или експерименталният танц са тези отговорни действия (форма на опосредена автентичност), които защитават територията от ригидност, защитават я от клишетата и изтърканите повторения, от установяване на жанровите форми като status quo. Втората връзка е типичното желание за изграждане на нови сетива или човешки усет чрез движенията и хореографията. „Жените-чудо“ на Мелани Лейн е много характерно разширяване. Когато заучените и неиронични практики от бодибилдинга с цялото си консуматорско и удоволствено потребление бъдат представени като оголена хореография, това е не просто разширяване, а и изпитание за ролята на иронията. Кой кого иронизира? Подобни парадокси има и в литературния незавършен слог, в неочакваността на паузата или в прекъснатия звукоподражателен смисъл. Всички тези придобити сетива и противоречиви послания после могат да бъдат поети от самата публика.
Танцът срещу литературата
Второ и далеч по-важно е, че съвременният танц и пърформанс, както той се ражда, съпротивлява и изражда у нас, е брилянтна и смислена критика към съвременната ни литературна и поетична среда. Нека се обърнем към танцовата практика, защото критиката се случва на много нива. И в начина, по който се организират перформативните фестивали, и в начина как бавно, мъчително, но упорито се привлича и разговаря с публиката – преди или след събитията, как се изграждат съвместни проекти, как се привличат танцьори, как се търсят финансови партньори. С други думи – какво означава работа. И тук в живота на съвременния танц в този контекст всъщност няма дидактика. Има изключително много труд и обработване, при това на непознат терен. Самият факт, че „съвременният танц” и „пърформансът” са свързани в един ред, за да се подкрепят – всичко това насочва към гилдийната практика за разширяването на терена през взаимодействия. Това са съвместните очи на изкуството и усилията. Аналогични неща се случват и в литературата, разбира се. И през сценични взаимодействия, и през музикални хибриди, и през литературни флашмобове. Но нещо от радикалността напълно убягва. В литературата има много повече пазарна нормализация, традиционна инертност и стабилизирани очаквания. Там няма това усещане за разширяване на сетивността. Там няма смислопораждащи скандали, а по-скоро вътрешните разпади, които са така характерни за всеки институционален регрес. Не е нужно критиката към литературната среда да е толкова рязка, защото със сигурност не би била и справедлива, но това противопоставяне може и да е познавателно.
Оголването на похватите: емоциите, общността
Съвременният танц живее в авангарда – дори и да няма тези цели, дори и да не знае на понятийно ниво какво точно извършва както със своята среда, така и с граничната среда и външната среда. Съвременната литература сякаш пък е преживяла авангарда. В нея има далечни следи, периферни практики или налудни индивидуални действия, но със сигурност съвместността не е авангардна, а традиционнна, пазарна или инертна. Това може да се промени, но е достатъчно да припомним каква огромна разлика има, когато човек каже „съвременен танц” – с цялата концентрация, залог и риск в това понятие, – спрямо понятието за „съвременна литература”, което всъщност описва по доста неясен начин това днес. В него я няма съвместността на авангардното творчество и индивидуалната рискова свобода, организирана през обществените практики на преобразуването. Добър противоположен хореографски пример е забележителният пърформанс „Опиянение и гняв“ на артистичния колектив LIGNA. Без да има натрапчиво изискване за включване на публиката, а с изключително умел, много емоционален и дълбоко теоретичен наратив спектакълът превръща индивидуалната свобода в обществена практика. Оголването на похватите ни води и до темата за емоциите. Те по доста странен начин съществуват днес в съвременната българска поезия, която продължава нервно да осцилира между касовия, безгласен и тривиален сантиментализъм или пък рязкото и аутистично вдетиняване около ровенето в езика. Ефектът от това е, че емоциите се оказват или крайно банални, или твърде интровертно непреводими. А какво се случва в съвременния танц и пърформанс? Това е среда, която именно през тялото развива емоциите. Да, те все още рядко и трудно биват ясно артикулирани и вероятно по-скоро потъват в хореографията или в публиката под формата на мъгляви асоциации или спонтанни възгласи на одобрение или отблъскване. И въпреки това – въпрос на време е целият този емоционален заряд да започне да трансформира самите очаквания, осмислянето на сетивата и тялото, после дори да променя езика и теорията. Достатъчно беше да се види „Пориви“ на Бенжамeн Бертран – как поривът е едновременно материален, емоционален, душевен. Тези преходи са вече овладени в съвременната хореография, защото подобно на материалния език и тялото оказва непрекъснати съпротиви. За да можем да се справяме с тях, се изисква именно авангардна хореография.
Да оголим похвата напълно. Излиза, че новото в изкуството е съвместното творчество. На този фон изглежда неразбираема иронията към колективите и организираността. Да си припомним очевидното: киното, попмузиката, съвместността на научните изследвания, фенфикшъна, електронните игри. В случая не става дума за качеството (това е друга тема), а става дума за новата структура на създаването. Задължително е и обратното: индивидуалното винаги ще има невероятно очарование, гениална аура, несравним героизъм или любовно очарование. Но въпреки това през целия ХХ и ХХI век създаването – при това в много сфери на изкуството – започва по необходимост или пък невидимо да изгражда съвместното като условие, като опосредени отношения, дори и през машини и инструменти. Точно така обществените структури и изкуството взаимно се трансформират.
Кратко заключение
Средата за съвременен танц и пърформанс е същинско създаване на нови, разпадащи се, изграждащи се, преобразуващи се отношения, хора и предмети. В най-пълен смисъл това е живо изграждане на вътрешен контекст, което тече по доста непредвидим начин в сравнение със съвременната, пазарно-нормализирана литературна среда. Симптоматично в тази връзка беше представянето на Марк Томкинс със своите четири солови изпълнения, озаглавени „В почит към…“ – ето при тях паметта не отпраща към миналото, към нормативността на канона или пък към „това, което беше”. Напротив, почитта е свързана именно с преобразуването, в някакъв смисъл с извънредното положение на емоциите и телата. Точно по такъв начин контекстът придобива не само синхрония, но и диахрония. Това ни връща към началото, защото става дума за антистатик. На този фон литературата наистина е статична.
