„Това, което ме ранява, са формите на това отношение, неговите образи; или по-скоро това, което другите наричат форма, аз изживявам като сила. Изображението – като пример за обсесивното – е нещото само по себе си. Любимият е следователно художник; и неговият свят е всъщност обърнат, тъй като във всяко изображение се съдържа собственият му край (няма нищо отвъд образа).”
Р. Барт, „Фрагменти на любовния дискурс”
Това е една любовна история. Тя се развива в уединена къща на бретанския бряг, 1770 година, така че това е една стара и географски далечна любовна история. С филма си „Портрет на една жена в пламъци” Селин Сиама пренаписва няколко истории – тази на останалите анонимни художнички и техните модели, на прекъсната в разгръщането си любов, история на нежността и траекторията на близостта. Мариан (Ноеми Мерло) е наета да нарисува портрет на опърничавата Елоиз (Адел Енел), който да гарантира нейния брак по сметка. Портретирането трябва да става скришом и по памет, тъй като Елоиз пословично отказва да позира. Накрая Мариан рисува три портрета на младата дама, които отразяват развитието на техните отношения, което не е линейно темпорално. В първия портрет жената е непозната и отразява непосредствената, дистанцирана страна на Елоиз, нейното настояще в скръб за сестра й. Вторият улавя нещо от разцъфващата близост между двете жени, но е направен с оглед на бъдещето: каквато ще бъде тя пред новия си съпруг. Третата картина, която остава всъщност притежание на Мариан, е сграбчила миналото и пази почти магичния миг на влюбването.
Сюжетът на филма преповтаря наративна структура, позната ни от „Титаник” (1997), запознавайки ни с артефакта, останал от една любов от миналото, преди да разкаже собствено историята. Ако във филма на Джеймс Камерън това е тежката огърлица, която завинаги оставя своя отпечатък върху голата гръд на младата Роуз, тук картината преповтаря момента на лумване на любовния пламък. Женска фигура е разположена в периферията, фонът и цветовете са землисти – тъмнокафяви и зелени. Лицето й е скрито, а от подгъва на роклята й се разпалва огън – портрет повече на пламъците, отколкото на жената. Тук има някаква тайна.
Мариан е представена за придружителка на Елоиз за компания в ежедневните развлечения, затова и първата им разходка заедно остава знакова. Своеобразна гонитба, в която лицето на Елоиз се съпротивлява да се разкрие, а качулката и дългото й наметало забулват цялата й фигура. Излязла навън, тя се втурва към скалите, а раздиращият шум от вълните и вятърът са единственият саундтрак към сцената. Мариан, както и камерата, се задъхва, за да я настигне и дори протяга ръка, за да я възпре от евентуален скок, но в този момент Елоиз се обръща и впива поглед в зрителя/камерата/Мариан. Пълната идентификация на трите субекта тук е изключително силна – още преди героините да са си разменили и една дума, залогът е взаимната им независимост и свобода.
Тайното рисуване на портрета, което събира Мариан и Елоиз, произвежда сякаш и непреодолима дистанция в неравнопоставеността на погледите им. Ако художничката събира впечатления от Елоиз, които после да възпроизведе, тя си служи с външни специфики като например факта, че тя не се усмихва. „Ти не казваш нищо смешно”, отговаря самата Елоиз, когато по-късно става дума за сериозната й физиономия. Оказва се, че взаимността е категория, която се развива с лекота и няма структури, на които да се подчинява. „Наблюдавам”, „изучавам” и „рисувам” се оказват синоними – погледът никога не спира да гледа и да възпроизвежда, а отказът на Елоиз да позира е своеобразна трансгресия – спрямо модата, спрямо социалния й статут, спрямо традицията. Сцените на разходка и тези в студиото са озарени от естествена светлина, която придава ангелски ореол на Елоиз – съсредоточеното лице на актрисата Адел Енел е сякаш по Рилке: „Всеки ангел е страшен”. Докато нейните черти изглеждат издялани върху мрамор, с присъщата им сериозност и липса на колебание, четката в ръката на Мариан се плъзга предпазливо с ясното съзнание, че не може да улови това Лице. Още тук става ясно, че „Портрет на една жена в пламъци” ще бъде филм за отношението между любовта и паметта през образа. Камерата ни подканва да гледаме на предмети и хора така, както художник би гледал, или пък влюбен – с граблив, почти хищнически поглед.
Рано в развитието на сюжета Мариан разкрива своята истинска мисия и представя портрета, който е нарисувала, а Елоиз реагира бурно – „Това не съм аз! В тази картина няма нищо от мен!”. Критиката й съвпада с нарастването на тяхната близост – влюбеният е нещастен не защото от него се взема, а защото не се взема повече; влюбеният не се уязвява от това, че е гледан, а се гневи от факта, че не е гледан повече. Този разрив отпуска напреженията между двете жени, щом става ясно, че динамиката между творец и муза не описва адекватно тези взаимоотношения.
Йерархията се разпада така, както в любовта – с взаимността единият дописва, дорисува другия, но не с въображаеми, а с опознавателни краски-ласки. „Познавам те в начина, по който прехапваш устни, когато ти стане досадно”, отбелязва Мариан, докато Елоиз описва нейните жестове, които сигнализират неудобство, или пък с какъв поглед тя споделя възбудата си. Какво е постепенното влюбване, ако не дълги сцени, в които камерата изследва невидимата нишка, когато погледите им се сплитат игриво, без никой да извръща очи? Какво е темпото, с което се разгръща близостта, ако не очи в очи, като вдишване и издишване, като ритъма на стегнат корсет, който се развързва? И още: един паралелен свят, който отписва всички останали хора; светът, който намята воал на самодостатъчност, под който нещата се случват спонтанно и разгръщат своите пластове, нагъват се и приютяват още близост.
“Портрет на една жена в пламъци” съвместява точно тези светове, които споделят героините, като строгият реализъм в репрезентацията се разчупва в няколко момента – визуално и наративно. Една късна нощ, по време на съборна вечеринка заедно с жените от съседния град (почти мистично и тесмофорийно), камерата сключва погледите на Мариан и Елоиз през огъня – хапещите езици на пламъка достигат едновременно целия ръст на Елоиз и сякаш очите й искрят. Зад интензивните, неотмествани погледи хипнотизиращо звучи химнически повтарящият се рефрен „Non posso fuggire” („Не мога да избягам”). Сцената продължава няколко минути и от Елоиз, гледана от Мариан, се отделя сянка, пламваща от подгъва на роклята. Преливането от поглед в поглед в тази сцена е сякаш взаимното признаване на споделения паралелен свят. Това става, разбира се, много преди първата им целувка.
„Ти си ме сънувала?”, пита кокетно Елоиз. „Не, мислих си за теб”, Мариан кротко споделя надмощието на реалността над сънищата – това е любов, която не се сънува, а която се случва в равнопоставеността им. В първата им любовна нощ, която е тежка и тъмна, двете жени помагат на младата прислужница да направи аборт, действие, което изглежда особено еротично в смесването на женските функции – майчинство, ласки, акушерство – но в един решаващ момент, когато Мариан коленичи пред момичето в натална поза, Елоиз решава да вземе четката и да зададе сюжет за картина. Размяната на местата на художник и муза е физическа и концептуална – непознаваемата, пасивна Елоиз, е равнопоставен творец, извор на вдъхновение, а не обект за портретиране. Така актът на рисуване представлява тяхното равенство и разбира се, то е впечатляващо.
Наблюдаваме развитието на нови емоции, които се усложняват и преплитат, обусловени от своята крайност: портретът, чието завършване ги обрича на раздяла. Кристално ясните образи започват да се размиват и всяка споделена целувка между двете разфокусира камерата, омекотява лицата, прави плана още по-близък, като рамкира детайли от миглите или ъгълчетата на устните. Емоционалният заряд се натрупва до неудържимост, сцените се скъсяват, камерата се отдръпва и прекъсва епизодите рязко, когато страстта става непосилна за телата. Погледът може да издържа само през огъня, но не и през чистото желание.
Любовта като откритие, взаимно откриване и накрая – скриване, може да съществува дълго в своя свят, но дали в реалността? Красивата история на Мариан и Елоиз е прекъсната от пристигането на годеника и филмът бързо се ориентира към своя неизбежен край. „Не съжалявай за нас, помни ни”, прошепва Елоиз, а началото и краят на връзката им почти се сливат в една точка. В сцената на раздяла двете са болезнено откровени, а слабостта да пожелаеш притежание на любимия рикошира и бива изобличена. Елоиз се разстройва не от необходимия край на тяхната заедност, а от възможността Мариан да не зачита нейната свобода дори това да означава следване на предопределения брачен път. Критиката е срещу очакванията, които нарушават равноправието между влюбените и това е контраинтуитивен драматичен похват: взаимното убеждение, че любовта не бива да прекъсва живота такъв, какъвто е, а да го обогатява и досътворява, без противоречия.
В наративно важен момент „Портрет на една жена в пламъци” пресъздава мита за Орфей и неговата почти завръщаща се Евридика като история, прочетена скришом и на свещи. Недоумението защо Орфей би се обърнал в последния момент, преди да напуснат Хадес завинаги и така да опропасти съюза си с любимата, извиква нови интерпретации. „Ами ако Орфей е предпочел да запази само спомена за своята възлюбена?”, подема Мариан, а Елоиз отива още по-далеч с предположението си, че Евридика може нарочно да е повикала бога, за да може той да я запомни такава, каквато е била там и тогава – на прага на живота. Паметта и ролята й в любовта оформя емоционалния център на филма, който със своето неравноделно темпо извежда на преден план несъвпадението на бъдеще с минало и настояще (и това е нещо прекрасно).
Красотата на връзката между двете жени съдържа цял споделен живот, който се разчита в последната сцена на филма, когато камерата приближава лицето на Елоиз, вперено в оркестър, който изпълнява „Четирите сезона” на Вивалди, а деликатността на чертите й преповтаря постепенното й отваряне към любовта. Цялата тайна история се разказва в очите на Елоиз, в нейните набъбващи сълзи, неудържим плач, задавяне, и после лека усмивка, задоволство и спокойствие: любовта е, тя беше и ще бъде вписана в семантиката на огъня и на сълзите, на възпламеняването и неговото погасяване.
САВИНА ПЕТКОВА
