Ролан Барт
Между 1966 и 1968 г. Ролан Барт посещава Япония три пъти по покана на Морис Панге, ръководител на Френско-японския институт в Токио. Резултатът от тези посещения е публикуваната през 1971 г. книжка (около 130 стр.) с кратки бележки, снимки и коментари върху Япония, озаглавена „Империята на знаците“. И до днес Барт остава един от най-четените западни философи в Япония. През 2000 г. са публикувани в превод на японски неговите събрани съчинения, а първата му книга, с която става прочут – „Нулевата степен на почерка“, достига продажби от близо 50 000 екземпляра.
Някъде там
Да речем, че искам да си представя един въображаем народ. Бих могъл да му дам някое съчинено от мен име, да се отнасям съзнателно към него като към обект от роман, да създам някоя нова Гарабания, така че да не компрометирам никоя действителна страна с моята фантазия (макар че тогава ще компрометирам собствената си фантазия с тези литературни знаци). Мога освен това – без никаква претенция, че представям или анализирам действителността, което е основната поза на западния дискурс, – да отделя на някое място от света (някъде там) известен брой характерни елементи (в графичния и лингвистичен смисъл на думата) и от тях целенасочено да си създам една система. Тази система ще нарека тук Япония.
Изтокът и Западът следователно няма да бъдат тълкувани тук като някакви „реалности“, които могат да се изследват и противопоставят исторически, философски, културно и политически. Не търся със закопнели очи някаква източна ценност; Изтокът ми е безразличен, за мен той е просто набор от елементи, чието разположение и разиграване в тази изцяло измислена от мен игра ме привлича с идеята за една необичайна система от символи, напълно различна от нашата. Това, което може да се търси на изток, не са някакви различни символи, някаква друга метафизика или друга мъдрост (макар тя да изглежда доста привлекателно); това, което следва да се търси, е възможността за промяна, мутация и дори революция в същността на символните ни системи. Някой ден е хубаво да напишем историята на този мрак, в който се намираме; да осветим плътността на собствения ни нарцисизъм и да оценим отново онези няколко повика за промяна, дочути тук и там през вековете, както и последвалото ги неминуемо утвърждаване на идеологията, състоящо се в един вид аклиматизиране на нашето неведение за Азия чрез използване на познати нам езици (Изтокът на Волтер, на Ревю Азиатик, на Пиер Лоти или на Air France). Днес без съмнение можем да узнаем хиляди неща за Изтока: нужно е познанието да се впрегне в един почти непосилен труд, чието забавяне е единствено резултат от нещо като идеологическо затъмнение. Нужно е също така обаче да оставим съзнателно настрана някои обширни зони на мрак (капиталистическа Япония, влиянието на американската култура, техническия прогрес) и да насочим оскъдната си светлина не в търсене на други символи, ами на пукнатините в системата от символи. Тези пукнатини не се разкриват върху нивото на продуктите на една култура; това, което е представено тук – надявам се – не принадлежи на японското изкуство, японския урбанизъм и японската кухня. Авторът не е фотографирал Япония. Всъщност стана точно обратното: Япония го заслепи с хилядите си светкавици. Или още по-добре: Япония го постави в ситуация на писане. Тази ситуация предизвиква нещо като разтърсване на личността, преобръщане на прочетеното, един вид шок на смисъла, разкъсан и доведен до границата на собствената си неприкосновена празнота, без нито за миг обектът да спира да означава и да излъчва желание. В крайна сметка писането е сатори. Сатори (дзен събитието) е повече или по-малко силен трус, който без никакви церемонии помита познанието и субекта, отваряйки празнота в езика. А именно отваряне на празнота в езика представлява и самото писане. От тази празнота се раждат елементите, с които дзен, освободен от всяка тирания на смисъла, изписва японските градини, жестове, къщи, букети, лица и насилие.
Без език
Шумолящата маса на непознатия език образува нещо като фина защита около чужденеца (стига съответната страна да не е враждебна към него), обгръща го с един звуков филм, който не допуска до ушите нищо от онова, което в майчиния му език го отдалечава от другия: произходът на говорещия – географски и социален, неговото ниво на култура, интелигентност, вкус, образът, който си е изградил като личност и който ви предлага да опознаете. Какво облекчение за чужденеца! Тук аз съм защитен от глупостта, вулгарността, суетата, префинените обноски, национализма, нормалността. Докато се движа, непознатият език, чието придихание, чието емоционално дишане аз въпреки това долавям, предизвиква около мен един лек световъртеж и ме привлича към този изкуствен вакуум, създаден сякаш само за мен, за да се насладя на една празнота, облекчен от бремето на завършения смисъл. Но как се оправяте с тамошния език? Разбирайте: Как задоволявате тази насъщна нужда от общуване? Или още по-точното идеологическо твърдение, скрито зад практическите въпроси: Няма общуване без говорене.
Оказва се обаче, че в тази страна (Япония) империята на означаващите е толкова обширна и се простира толкова далеч отвъд границите на езика, че в размяната на знаци се е запазило едно особено богатство, една подвижност и изумителна възможност да си конкретен въпреки езиковия мрак, а понякога и даже вследствие на този мрак. Причината за това е, че в Япония тялото съществува, действа, изявява се и се отдава без истерия, без нарцисизъм, а сякаш следвайки някаква еротична цел, в която въпреки това няма показност. Не гласът (с който ние отъждествяваме „правата“ на личността) е този, който общува, който споделя с другия (споделя какво обаче: нашата душа ли, по необходимост винаги прекрасна; или може би нашата искреност, нашето положение?); цялото тяло (очите, усмивката, жестът, облеклото) ви въвлича в едно бърборене, от което обаче съвършеното владеене на кодовете на общуване е отстранило всичко регресивно или инфантилно. Да си уговориш среща (чрез жестове, рисунки и имена) отнема без съмнение цял час, но през този един час – пожертван за едно съобщение, което би достигнало за миг, ако би било произнесено (постигайки своето, без всъщност да казва нищо) – цялото тяло на другия ти е станало близко, позволило ти е да го опиташ, разкрило се е пред теб, разгърнало е – без някаква конкретна цел – своя разказ, своя собствен текст.
Вода и купчинка ориз
Блюдото за вечеря напомня за най-изтънчена картина. На тъмен фон в една обща рамка са подредени най-различни обекти (купички, кутийки, сосиери, пръчици за хранене, малки купчинки с храни, малко сив джинджифил, няколко лентички оранжеви зеленчуци, кафяв сос за фон). Понеже тези съдове и късове храна са все малки и нежни, но многобройни, човек би си казал, че блюдата са потвърждение на прочутото определение, дадено от Пиеро дела Франческа, според когото: „Картината не е нищо друго освен демонстрация на повърхности и тела, които стават съразмерно все по-големи или по-малки“. Въпреки това на този ред, който изглежда толкова вкусен, му е писано да бъде развален и преправен според самия ритъм на храненето. Това, което в началото е било една завършена картина, става работна площадка или шахматна дъска: едно пространство не за гледане, а за работа и игра. Оказва се, че картината е била просто палитра (работна повърхност), с която вие ще играете в хода на вашето хранене, като вземате от едно място парче зеленчук, от друго – малко ориз, от трето – някаква подправка, от четвърто – глътка супа… следвайки една свободна последователност по подобие на писаря (именно на японския писар), който стои пред комплект панички с мастило и едновременно е уверен и се колебае. По този начин храненето, без да бъде обезценявано или омаловажавано (изобщо не става дума за някакво безразличие към храната – отношение, което винаги съдържа някакъв морал), придобива вида на един вид работа или игра, която не залага толкова върху трансформацията на началните продукти, което е собствената цел на готвенето (японската храна обаче е съвсем малко готвена, продуктите идват на масата в натурален вид и единствената процедура, на която са наистина подложени, е нарязване), а по-скоро върху едно подвижно, вдъхновено смесване на елементи, чийто ред не е предварително фиксиран от някакъв протокол (можете спокойно да си вземете едно след друго лъжица супа, малко ориз и хапка зеленчуци), и понеже цялата работа на храненето е в композирането на тези елементи, докато ги композирате, вие всъщност създавате, всъщност правите това, което ядете. Затова и отделното ядене не е някакъв вече обективиран продукт, чието приготвяне в нашата култура е някак срамежливо отдалечено времево и пространствено. Това не са нашите гозби, приготвяни предварително зад стените на кухнята – едно тайно пространство, в което всичко е позволено, стига оттам да излезе едно добре композирано, украсено, напарфюмирано и напомадено произведение. Оттам и живият (не казвам естествен) характер на японското хранене, осъществяващо по всяко време на годината мечтата на поета, който казва: „О, нека честваме пролетта с най-фини късове храна…“.
Японското хранене прилича на живописта по още едно качество, което обаче има минимално визуално въздействие; едно качество, изначално свързано с тялото, с ръката, която претегля и работи, която рисува или покрива с мазки. Това качество не е цветът, а досегът. Приготвеният за ядене ориз (чиято абсолютно специална идентичност се засвидетелства със специална дума, различна от тази за суровия ориз) не може да се определи другояче, освен чрез един вид отрицание на материята: той е едновременно плътен и ронлив, неговата предопределеност като субстанция е тази на фрагмента, на нежно оформената купчинка. Той е единственият „тежък“ елемент в японската кухня (антиномична на китайската); той е това, което се натрупва – за разлика от това, което плава; той образува върху масата една компактна белота, която е едновременно гранулозна (за разлика от хлебната) и прахообразна. Това, което идва на масата сгъстено и слепено, се разпада с едно докосване на двете пръчици, без обаче да се разпилява, сякаш разделянето на зърната служи единствено за това, за да произведе една нова неделима свързаност; едно премерено (и незавършено) отстъпничество от самото хранене, отиване отвъд него (или вътре в него) – това е, което се предлага на масата.
По същия начин, но в другия край върху полето на субстанциите, е японската супа (тази дума супа е всъщност неоправдано гъста, докато чорба напомня за гостилница), която добавя в хранителната игра нюанс на чистота. В нашата кухня бистрата супа е бедна супа; но тук нежността на бульона, притежаващ флуидното тяло на вода, соевата или в друг случай бобена паста, оскъдното присъствие на твърди елементи (не повече от два или три: стръкче водорасло, стружка зеленчук или парченце риба), които, плавайки, разделят малкото количество вода и създават идеята за една прозрачна плътност, за хранителност без мазнина, за еликсир, чиято сила е пряко свързана с неговата чистота. Нещо водно (не воднисто), нещо нежно и морско навява мисълта за извор, за дълбоко скрита жизненост.
Така японското хранене се разгръща в една мини система от субстанции (от бистрото до онова, което се дели), в едно своеобразно потрепване на означаващото. Ето ги елементарните характеристики на писането, разгърнати в нещо като изпразване на езика. Изглежда, това е японското хранене: едно хранене-писане, зависимо от жестовете на разделяне и избор, които превръщат храната в един вид писмовна следа, но не върху чинията (нищо общо с фотографираната храна, с онези цветни композиции в нашите женски списания), а върху едно пространство с дълбочина, което разполага на различни нива човека, масата за хранене и вселената. Защото писането е точно този акт, който в едно и също усилие свързва онова, което не може да бъде уловено заедно върху плоското пространство на репрезентацията.
Пръчици
На плаващия пазар в Банкок всеки търговец е застанал върху малко завързано кану. Продава съвсем оскъдно количество храна: някоя зърнена култура, няколко яйца, банана, кокосови орехи, някой плод манго, малко люти чушки (изброявам само назовимото). От самия продавач, през лодката му, та до неговата стока всичко е малко. Западната храна – натрупвана, възхвалявана, раздувана до внушителност, обвързвана с всякакви престижни операции – се стреми към едрото, голямото, богатото, обилното. Източната върви в точно обратната посока, тя клони към безкрайно малкото. Съдбата на една краставица не е в камарата с други краставици или в нейното уголемяване, а в нейното разрязване, в нежното разделяне на парчета, както се казва в това хайку:
Разрязана краставица.
Сокът й
Рисува стъпките на паяка.
Съществува нещо като конвергенция между малкото и ядливото. Нещата не са малки само затова, за да можем да ги изядем; те са поднесени за ядене, за да се осъществи тяхната същност, която е да бъдат малки. Следователно, връзката между източната храна и пръчицата не може да е само функционална или инструментална. Храните се нарязват, за да да бъдат хванати с пръчицата, но пръчицата съществува и затова, защото самите храни са нарязани на малки късове. Едно и също движение, една и съща форма определя и материята, и нейния инструмент: разделянето.
Пръчицата има и други функции освен тази да отнесе храната от чинията до устата (която е всъщност най-малко важна, защото е функция и на пръстите и вилицата). Тези функции са си специфично нейни. Първо, пръчицата, както се вижда и от нейната форма, има дейктична функция: тя показва храната, посочва съответното късче, дава му съществуване със самия индексиращ жест на избора. По този начин приемането на храна не следва някаква механична последователност, при която човек по необходимост поглъща една след друга частиците от едно и също блюдо; посочвайки какво избира (тоест, избирайки за миг това, а не онова), пръчицата въвежда в храненето не ред, а въображение и един вид каприз, чието осъществяване е при всички положения интелигентна, а не механична дейност.
Друга функция на двойната пръчица е да щипне късчето храна (а не да го прободе, както правят нашите вилици). И все пак щипвам е твърде силна дума, твърде агресивна (тази дума напомня за малките, пакостливи момиченца, за хирурзите с техните пинсети, за шивачите и чувствителните, ощипани натури). Храната всъщност не претърпява по-голямо въздействие от това, което е необходимо, за да я вдигнеш и отнесеш до устата. В движението на пръчиците, допълнително омекотено от самата им материя – голо или лакирано дърво – има нещо майчинско, нещо от добре премерения захват, с който майката премества своето дете. Става въпрос за сила (в операционалния смисъл на тази дума), а не за насилие.
И действително тук може да се наблюдава цяло едно поведение. То се вижда добре при дългите пръчици на готвача, които служат не за изяждане, а за приготвяне на храните. Неговият инструмент никога не пробива, не разкъсва, не разпорва, не нанася рани, а само избира, обръща, отнася. Защото за да раздели – трета нейна функция – пръчицата отделя, драсва, клъвва, вместо да разрязва и пробожда по маниера на нашите прибори. Тя никога не упражнява насилие върху храната, ами малко по малко я разнищва (в случая с растенията) или я раздробява (в случая с рибата или змиорките), откривайки естествените цепнатини на материята, в което впрочем напомня много повече за пръста на древния човек, отколкото за ножа.
И накрая, може би най-красивата функция на двойните пръчици. Те правят мост между човека и храната: било като се кръстосат като две ръце и подобно на подпора, а не на щипка се плъзнат под пряспата с ориз, за да го поемат и отнесат до устата на хранещия се; било като използват един древен жест, познат в целия Изток, а именно като някаква лопатка да накарат тази хранителна топка сняг да се плъзне от купичката до самите устни. Във всички тези употреби, във всички жестове, в които ни въвлича, пръчицата се противопоставя на нашия нож и на неговата хищна посестрима: вилицата. Пръчицата е инструмент за хранене, който отказва да сече, пробожда, ръга и осакатява (жестовете на насилие са минимални и са запазени за подготовката на храната за готвене; продавачът на риба например, който одира пред нас живата змиорка, като в жертвоприношение едновременно убива храната и се очиства от убийството). Чрез пръчицата за хранене храната престава да бъде плячка, върху която някой упражнява насилие (месо, за което някой се сражава), и става една субстанция, обект на хармоничен пренос. Тя трансформира предварително разделената материя в един вид храна за птици, а ориза – в поток от мляко. С един майчински маниер тя неуморно влиза в ролята на птицата, хранеща с човка своите малки, оставяйки на нас да следваме хранителните си порядки като хищници, въоръжени с пики и ножове.
Пачинко
Пачинко е вид слот игра. Купуваш си от тезгяха малък запас от метални топчета, после, вече пред машината (нещо като вертикален екран) с една ръка започваш да я захранваш топче по топче през своеобразно устие, докато с другата, с помощта на клапа, изтласкваш топчето през поредица от шикани. Ако първоначалният тласък е добър (нито много силен, нито много слаб), изтласканото топче освобождава порой от други топчета, които се изсипват в ръката ти и с които не ти остава нищо друго, освен да започнеш отново – освен ако не предпочиташ да обърнеш печалбата в някоя нищожна награда (шоколадче, портокал или кутия цигари). Залите за пачинко са многобройни и винаги пълни с най-различни хора: младежи, жени, студентки в черни туники, мъже без определена възраст в чиновнически костюми. Говори се, че оборотът на залите за пачинко е равен (или дори по-голям) от този на всички големи магазини в Япония (в което, разбира се, няма нищо лошо).
Пачинко е колективна и заедно с това индивидуална игра. Машините са подредени в дълги редици. Всеки е застанал пред своя екран и играе за себе си, без да гледа към своя съсед, в когото въпреки това се търка. Чува се единствено шумът от изтласкваните топчета (ритъмът, с който машините се захранват, е доста бърз). Залата е кошер или цех; играчите напомнят за работници на поточна лента. Доминиращият смисъл на сцената е този на целенасочения труд, който те поглъща; липсва каквото и да е отношение на нехайство, невъвлеченост или кокетство, липсва театралната незаинтересованост на нашите западни играчи, скупчени на малки пасивни групички около електронния билярд със съзнанието, че излъчват пред останалите клиенти на заведението образа на някакво вечно скептично и всезнаещо божество.
Що се отнася до изкуството на самата игра, то също се различава от това, което се изисква от нашите машини. След като топчето бъде пуснато в игра, западният играч се занимава с това да коригира малко по малко, с удари по автомата, траекторията на неговото падане; за японския играч
всичко се решава още с първото пускане, всичко зависи от силата, прилагана от палеца върху клапата. Сръчността е непосредствено, дефинитивно проявена; тя е единственото поле за таланта на играча, който може да коригира късмета само предварително и един-единствен път. Или още по-точно: пускането на топчето в игра може в най-добрия случай да бъде деликатно задържано или забавено, но в никакъв случай управлявано от ръката на играча, който с едно и също движение на ръката задвижва играта и става неин наблюдател. Затова и неговата ръка е ръката на художник (в японски стил), за когото графичната следа не е нищо друго, освен един „контролиран инцидент“. В крайна сметка, играенето на пачинко наподобява в своята механика основния принцип на рисуването alla prima, в което се изисква линията да се очертае с едно-единствено, непрекъснато движение, и съответно, поради самите характеристики на хартията и мастилото, тя не може повече да бъде коригирана. По същия начин, веднъж пуснато в игра, топчето не може да бъде отклонено и ще се счита за нечувана подлост някой да разтресе машината, както правят нашите западни хитреци. Пътят на топчето е предопределен от мига на неговото пускане в игра.
Но за какво служи това изкуство? Да организира един цикъл на хранене. Западната машина утвърждава символизма на пенетрацията. Целта е с един добре премерен удар да се завоюва каката, която чака в предизвикателна поза под светлините на таблото. В пачинко няма секс (в Япония – в тази страна, която наричам Япония – сексуалността е в секса, а не другаде, докато в САЩ е точно обратното: сексът е навсякъде, само не и в сексуалността). Машините за пачинко са хранилки, подредени в редици. Играчът храни машината с топчета – с един жест, който е повтарян толкова бързо, че изгледа непрекъснат. Той буквално я тъпче с топчета – както се тъпче пълнежът на пуйка. От време на време машината, вече заситена, освобождава нещо като диария от топчета и само за няколко йени играчът е символично окъпан с пари. Вече става ясно защо тази игра се играе толкова сериозно. Противопоставяйки на капиталистическата липса на щедрост, на своеобразната констипация в заплащането този отприщен и мечтан поток от топчета, тя в един миг сякаш напълва с пари ръцете на играча.
Центростремителни градове и град с празен център
Правоъгълно или мрежовидно оформените градове (Лос Анджелис например) събуждат у нас едно дълбоко чувство на тревога. Те нараняват нашето кинестетично чувство за града, което очаква всяко градско пространство да има център, до който човек може да отиде и да се върне; да има едно комплексно място, за което човек да мечтае и по отношение на което да напредва или отстъпва; с една дума – място, на което човек да открива себе си. По много причини (исторически, икономически, религиозни, военни) Западът е усвоил даже твърде добре този закон: всичките му градове са концентрични. Но също така, в съгласие със самия ход на западната метафизика, за която всеки център е и място на истината, центровете на нашите градове са винаги пълни. Те са едно специално означено място, в което се събират и кондензират ценностите на нашата цивилизация: духовността (чрез църквите), властта (чрез офисите), парите (чрез банките), търговията (чрез големите магазини), езикът (чрез агорите, кафетата и променадите). Да отидеш в центъра на един наш град означава да се срещнеш със социалната „истина“, да участваш в гордата преизпълненост на „реалността“.
Градът обаче, за който говоря (Токио), ни предлага един безценен парадокс: той има център, но този център е празен. Целият град се върти около едно място, което е едновременно забранено и индиферентно; едно обиталище, скрито зад зеленина, защитено от ровове с вода, населявано от император, който никой никога не вижда, или казано понародному – „от не знам си кого“. Стрелкайки се енергично като куршуми, такситата обикновено избягват тази окръжност, чийто нисък гребен – видимата форма на невидимото, скрива свещеното „нищо“.
И така, един от двата най-могъщи града на модерността е конструиран около странен пръстен от стени, вода, покриви и дървета. Неговият център не е нищо друго освен една мъглява идея, поместена на това място не за да излъчва някаква власт, а за да придаде на цялото градско движение един вид опора със своята празнота, задължавайки движещите се постоянно да завиват. По този начин ни се внушава, че въображаемото се разгръща кръгово, с постоянно обикаляне около един празен субект.
Без адрес
Улиците на този град нямат имена. Адрес, разбира се, има, но той има значение за пощата, тъй като се отнася до някакъв кадастър (по квартали и блокове без геометрична референция), познание за който е достъпно единствено за пощальона, но не и за посетителя. По този начин най-големият град в света е практически некласифициран, а съставляващите го пространства са безименни. Това графично заличаване на жилищното пространство изглежда неудобно за тези (като нас), които смятат, че най-практичното е най-рационално (един принцип, въз основа на който най-добрата градска топонимия ще бъде тази в САЩ или Киото, който е създаден от китайци). Токио впрочем ни напомня, че рационалното е просто една система редом с други. За да можем да управляваме реалността (в случая тази на адресите), е достатъчна всъщност и една система, пък дори и нелогична, непрактично усложнена и изключително непоследователна. Известно е, че един добър бриколаж може да издържи не само много дълго време, но както изглежда – и да е напълно достатъчен за милиони обитатели, които, от друга страна, са въоръжени с най-развитите технологии на цивилизацията.
Анонимността се компенсира от известен брой практични средства (или поне ни изглеждат такива), чието комбиниране образува система. Човек може да намери адреса по план за ориентиране (нарисуван или отпечатан), един вид географско упътване, което ситуира търсеното жилище по отношение на някакъв познат обект, например гара. Местните са истински майстори на този род импровизирани рисунки. Върху нищо и никакъв къс хартия изведнъж виждаш да се появява улица, кооперация, канал, железопътна линия, магазин, и ето че споделянето на един адрес се превръща в изтънчена комуникация, в която тялото става важно и дава живот на едно цяло изкуство на графичния жест. Винаги е наслада да наблюдаваш как някой пише, а още повече как рисува. Всеки път, когато някой ми дава адреса си по този начин, аз улавям жеста на моя събеседник, с който той обръща молива на другия край, където е гумичката, за да изтрие с истинска нежност прекалено дългата линия на някоя улица или чертичката на виадукт; и въпреки че гумичката е предмет, напълно противоположен на японската графична традиция, в този незначителен жест има нещо съвсем спокойно, грижовно и уверено – сякаш и тук тялото „работи с повече внимание от духа“ по препоръката на прочутия актьор Зеами. Така споделянето на адреса става много по-важно от самия адрес; напълно потопен в това действие, само мога да се надявам то да продължава с часове.
Човек освен това може, ако вече познава адреса, на който отива, да направлява сам таксиметровия шофьор улица по улица. Може, най-сетне, и да прати шофьора да бъде упътен сам от домакина, при когото се отива, по някой от онези грамадни червени телефони, инсталирани буквално до всяка улична сергия.
Всичко това превръща визуалния опит в ключов елемент от ориентацията. Подобно твърдение може и да звучи банално, ако ставаше въпрос за джунглата или саваната, но изобщо не е такова, ако си помислим, че се отнася до един от най-големите съвременни градове, опознаването на които обикновено е подсигурено с всякакви карти, гидове, телефонни указатели или с една дума – от цялата печатна култура, а не от някакви си жестове. Тук, точно обратно, жилищното пространство не е поддържано от никаква абстракция. С изключение на кадастъра, става въпрос за една чиста случайност. Много повече фактическа, отколкото законова, тя спира да утвърждава връзката между идентичност и собственост. Този град не може да бъде опознат другояче, освен чрез един вид етнографска активност. Тук трябва да се ориентираш не по книга или адрес, ами докато ходиш, по собствените ти наблюдения и опит от средата. Всичко, което се открива тук, е едновременно интензивно и крехко. То не може да бъде възстановено по друг начин, освен чрез спомена за следата, която е оставило в нас. Да посетиш някое тукашно място за пръв път е като да започнеш да пишеш. Тъй като адресът не е записан, той трябва да открие сам собствения си почерк.
Трите почерка
Куклите в театъра Бунраку са на височина от един до два метра. Те представляват малки мъжки или женски фигури с подвижни крака, ръце и уста. Всяка кукла се управлява от трима мъже, видими на сцената, които я насочват, поддържат и съпровождат. Водачът държи главата на куклата и дясната й ръка, лицето му е открито, гладко, блестящо, непроницаемо и студено като „току-що измита глава лук“ (Башо). Двамата му помощници са в черно, лицата им са изцяло скрити под качулки. Единият от тях, с ръкавици с открити палци, държи голяма кръстачка с корди, благодарение на които управлява лявата ръка и длан на куклата; другият пълзи и поддържа тялото на куклата, от него зависи тя да ходи. Тези трима мъже се движат в плитък канал, който оставя телата им видими. Декорът е зад тях като в нашите театри. Отстрани има естрада, върху която се намират музикантите и рецитаторите. Тяхната роля е да изнасят текста (малко като изстискване на плод). Самият текст е наполовина изговарян и наполовина припяван; акцентуван с отчетливи удари на перцето от свирачите на шамизен, той е едновременно тактуван и удрян, плод на насилие и на изкуство.
Напрегнати и неподвижни, говорителите стоят зад мънички аналои, върху които е поставен големият написан текст, чиито вертикално разположени символи човек може да зърне отдалеч, докато рецитаторите обръщат страниците на своето либрето. На раменете им е окачен триъгълник от твърд плат, който прилича на хвърчило и подчертава лицето, изложено на всякакви мъчения от страна на гласа.
Театърът Бунраку развива три отделни почерка, които излага за едновременно четене на три различни места в спектакъла: този на марионетката, този на човека, който я управлява, и този на произнасящия текста. Три жеста: онзи, който е плод на въздействие, въздействащият и вокалният. За нас гласът е истински залог на модерността, особена езикова субстанция, която се опитваме да изведем навсякъде до триумф. Точно обратното, театърът Бунраку има една ограничена идея за гласа. Без да го потиска, той му дава една ясно дефинирана функция, която е всъщност тривиална. В гласа на рецитиращия са реално събрани приповдигнатата декламация, тремолото, женският фалцет, накъсаната интонация, плачът, изблиците на гняв, стенания, молби, възхита, неприличният патос, изобщо цялата кухня от емоции, разработвана открито на нивото на телесната дълбина, на телесната вътрешност, чийто опосредстващ мускул е ларинксът. Този ексцес обаче не се допуска другаде освен в самия код на ексцеса; гласът се движи между едва няколко, при това еднократни знака за вътрешна буря. Излизащ от едно неподвижно тяло, рамкиран от дрехата на рецитатора, свързан с някаква книга, която го направлява от пюпитъра, подчертаван със силни удари от свирачите на шамизен (удари, като че ли леко неравномерни и затова дори неуместни), гласът остава по същество записан, непоследователен, кодиран, подчинен на една особена ирония (ако можем да премахнем от тази дума идеята за разяждане). Така, в крайна сметка онова, което гласът изявява, не е онова, което той носи („чувствата“), а самия себе си. Тук гласът проституира. Подобно на ръкавица, означаващото хитро се е обърнало с вътрешността навън.
Без да бъде изключен (тоест цензуриран, например лишен от значение), гласът е оставен настрана (на сцената рецитаторите заемат една странична естрада). Театърът Бунраку дава на гласа противотежест или по-точно казано, насрещно движение: това на жеста. Жестът е двоен: един емотивен жест от страна на марионетката (хората плачат при самоубийството на една от куклите в ролята на влюбена) и един транзитивен жест от страна на онези, които я движат. В нашето театрално изкуство актьорът се преструва, че действа, но неговите действия не са нищо друго освен жестове; на сцената има единствено театър, но този театър e въпреки това срамежлив. Бунраку (това е неговата дефиниция) разделя действието от жеста. Той показва жеста и ни оставя да видим действието, показва ни изкуството и самото правене на нещата, като запазва за всяко от тях специфичен почерк. Гласът, който без никакъв риск е оставен да изрази ексцесивните нива на своята гама, е съпровождан от една гигантска тишина, в което са вписани с изключителна изтънченост други елементи и почерци. По този начин се получава един необичаен ефект: далеч от гласа и почти без никаква мимика, тези почерци на тишината – единият транзитивен, а другият емотивен, произвеждат екзалтация, сравнима с интелектуалната превъзбуда, приписвана на някои наркотици. Така езикът е не точно пречистен (театърът Бунраку не се интересува от аскетичността), ами, така да се каже, концентриран в единия край на играта, което очиства театъра от онези елементи, които на Запад го замърсяват. Емоцията престава да се лее, не удавя всичко, превръща се в четене, и стереотипите изчезват без обаче нито за миг спектакълът да залитне в оригиналности, в „находки“.
Всичко това, разбира се, има общо с ефекта на отчуждението, препоръчван от Брехт. Това отчуждение, което у нас има репутацията не само на невъзможно, но и на безполезно и смешно и затова от раз бива изоставено от драматурзите, въпреки че Брехт го е поставил изключително точно в центъра на революционната драматургия (а то без съмнение я обяснява) – Бунраку ни показва по великолепен начин неговото функциониране: чрез неспоследователната употреба на кодовете, чрез тази цезура, поставяна между различните елементи на репрезентацията, така че копието на действителността, представяно на сцената, не изглежда разрушено, ами някак като набразден къс, като нещо спасено от заразителната метонимия на гласа и жеста, на душата и тялото – метонимия, като че ли впримчила нашия актьор.
Цялостен и въпреки това вътрешно разделен, спектакълът, предлаган от театъра Бунраку, естествено изключва импровизацията. Връщането към спонтанността би било връщане към стереотипите, от които е изградена нашата „интимност“. Както е забелязал Брехт, тук владее цитатът, щипнатият от някое писане къс, фрагментът от кода, доколкото никой от двигателите на играта не би могъл да впише в сметката на собствената си личност това, което не би могъл да напише сам. Като в текстовете на модерността и тук преплитането на кодове, референции, на отделни факти и антологични жестове удължава линията на писане – не по силата на някакъв метафизичен повик, ами чрез играта на една комбинаторика, която се разгръща в цялото пространство на театъра. Това, което е започнато от един, бива продължено от друг, и така отново и отново.
Одушевено/неодушевено
Театърът Бунраку изхожда от една фундаментална опозиция – одушевено/неодушевено, но смесва и заличава нейните части, без да работи за целите на нито една от тях. В нашия театър марионетката (Пулчинела например) е призвана да покаже на актьора като в огледало неговата противоположност. Тя прави одушевено неодушевеното, но само за да покаже неговата деградация, недостойната страна на неговата неподвижност. Карикатура на „живота“, тя утвърждава чрез самото окарикатуряване моралните ограничения и претендира, че красотата, истината и емоцията са заключени в живото тяло на актьора, който всъщност превръща своето тяло в една лъжа. Обратно, театърът Бунраку не подчертава актьора, а ни отървава от него. Как? На практика чрез един възглед за човешкото тяло, а именно, че неодушевената материя може да го управлява безкрайно по-сурово и вдъхновено от одушевената (тоест притежаващата „душа“).
Западният актьор (натуралист) никога не е красив. Тялото му се представя като психологическа, а не като пластична същност. То е една съвкупност от органи и мускулатура на страстите, чиито инструменти (глас, лице, жест) са подчинени на нещо като гимнастически упражнения. Чрез един обаче чисто буржоазен финт тялото на актьора, макар и конструирано на принципа на разделянето на едно чувство от друго, заема от психологията алибито на една органична цялост, а именно тази на „живота“. Всъщност марионетката тук е самият актьор – отвъд ограниченията на неговата игра, ръководеща се не от модела на ефимерния жест, ами единствено от този на вътрешната „истина“.
Фундаментът на нашето театрално изкуство е много повече илюзията за тоталност, отколкото илюзията за реалност. В отделни периоди – от гръцките хорове до буржоазната опера – ние считаме лирическото изкуство за едновременно изразяване в игра, пеене и мимика, което е поначало уникално и неделимо. То произхожда от тялото, а налаганата ни тоталност има за модел органичната цялост. В този смисъл западният театрален спектакъл е антропоморфен. В него жест и реч (а да не говорим за песен) образуват именно една обща тъкан – здрава и подвижна като уникален мускул, който поражда играта на изразителности, но никога не ги дели. Единството на движението и гласа поражда онзи, който играе; иначе казано, тъкмо в това единство се конструира „личността“ на персонажа, тоест на актьора. Всъщност под тази „жива“ и „естествена“ повърхност актьорът запазва деленията на своето тяло, с което и подхранва нашите фантазми: на едно място гласът, на друго погледът, на трето стойката стават обект на еротично желание като различните части от тялото или многобройните фетиши. Самата западна марионетка (това се вижда добре при Пулчинела) е страничен продукт на нашите фантазми. Своеобразна редукция, замъглено отражение, чиято връзка с човешкото е постоянно напомняна чрез окарикатуряващи подражания, марионетката не е някакво тотално тяло, не е нещо изцяло оживено, ами нещо като ригидна част от актьора, чието продължение се явява. Като автомат тя олицетворява части от различни движения, подскоци и подмятания, движения сами за себе си, продукти от разпада на различни телесни жестове. Най-сетне, като кукла тя напомня за парчето плат, за гениталната превръзка; тя е „онова малко“ фалическо нещо (Das Kleine), изпаднало от тялото, за да се превърне във фетиш.
Може би и японската марионетка пази нещо от този фантазмен произход. Театърът Бунраку обаче му придава съвсем различен смисъл. Бунраку не се опитва да „одушеви“ неодушевения обект, така че да създаде впечатлението, че кара една телесна част, едно парченце човек да оживее, запазвайки отделната роля на тази част; тук не се търси стимулирането на тялото, а така да се каже, постигането на негова чувствена абстракция. Всичко онова, което ние смятаме за външни качества на тоталното тяло и което е отказано на нашите актьори под благовидното прикритие на т.нар. „жива, органична цялост“ – всичко това бива съживено и изразено напълно естествено от човечето в театъра Бунраку. Крехкостта, потайността, величествеността, невъобразимият жест, изоставянето на всяка тривиалност, мелодичната фраза на жестовете или накратко – всички онези качества, които въображението на старата теология придава на тялото, окъпано в слава, а именно енергичността, блясъка, подвижността и коварството: ето това е, което Бунраку постига. Ето така тялото-фетиш се превръща в едно тяло, обект на обич; ето така антиномията одушевено/неодушевено бива отречена. Ето така бива отхвърлена идеята, криеща се зад всеки един опит за одушевяване на материята: идеята, която се нарича чисто и просто „душа“.
Подбра и преведе от френски: Ивайло Радославов
