Хараламби Паницидис
Паметта подбира, тя е най-старият творец.
М. Юрсенар
Да се поддадеш на изкушението да напишеш нещо за любим автор изглежда някак лесно, саморазбиращо се –
и за изкушения, и за онези, с които е споделил своето пристрастие към него. След като вече лекомислено си обещал текст, разбираш, че твърде лесно си се поддал на настроение, което никак не съвпада с нормативността на онова „трябва“, което предстои. От приповдигнатото настроение не остава и следа, но пък тревожността, която го измества, започва да граничи с паника. Нито писателката и творчеството є са неизвестни или слабо познати, нито пък малко е писано по повод нейната личност, биография и литературно наследство.
Издадените на български език романи, есета, новели на Маргьорит Юрсенар обхващат най-значителната част от нейното творчество. През 2007 г. беше издаден и третият, последен том на нейните мемоари. Публикуването на целия този корпус от текстове не би било възможно без действително самоотвержената работа на преводачи и издателства. Дължим им изключителна признателност за възможността да се наслаждаваме на създаденото от тази невероятно талантлива френска писателка.
В бележките към изданието на „Избрано“ от Маргьорит Юрсенар от 1998 г. Красимир Мирчев, преводач на нейни текстове, прави една синтетична и точна характеристика на спецификата на нейното творчество – „Онова, което обединява петте произведения и трите книги, събрани в настоящия том, е процесът на създаването им – ако не безпрецедентен, то поне твърде рядък в световната литература. Маргьорит Юрсенар пише „Мемоарите на Адриан“ 28 години, „Творение в черно“ – 44 години, а „Като изтичаща вода“ – 58 години. Юрсенар действително живее в и с европейската култура, обитава я не като музейно пространство и без носталгия, но и без присмех. С всеки свой щрих героите є са включени в епохата си и са хора на всички епохи, автентични и извънвременни. Ако романите на Юрсенар могат да се нарекат исторически, това означава, че в тях времето присъства като осезаемо измерение, но също и че е отстранено като препятствие пред погледа към другия, че обединява всички нас, пребиваващите и пребивавалите, а не ни разделя“[1].
Към казаното дотук бих прибавил две тези на Хегел относно достойнствата на всяко значимо изкуство, а те несъмнено могат да бъдат отнесени и към създаденото от Юрсенар, защото то действително е „свободно както в целта си, така и в средствата си“[2], и е „начин на осъзнаване и изказване на най-дълбоките интереси на човека, на най-всеобхватните истини на духа“[3]. Това се отнася както до художественото моделиране на историческите и културни епохи, така и до основните похвати, организиращи текста на интелектуално-историческото повествование, отчетливо разпознаваеми в различните жанрови форми, които използва френската писателка. В тази връзка ще си позволя да прибавя още няколко щриха към обичайния израз „творчески портрет“ на автора.
Особена черта на творческия маниер на Маргьорит Юрсенар, освен посочената по-горе тенденция към разширяване, постоянно усъвършенстване и преработка на вече публикувани произведения или неосъществени по-рано, но отдавна замислени литературни проекти, разкриваща как текстовете є сякаш „дорастват“ заедно с развитието на таланта на самата романистка, е и разширеното, тотално възприемане на реалността, синтезът на личния и всеобщ, универсален битиен опит. Работейки с историческия материал, Юрсенар успява да придаде на застиналите форми на миналото изгубената гъвкавост, да се вживее в образите, да усети променливостта на живота, да се пренесе в потока на историята и да я визуализира. Именно този неин подход към историята є дава онази свобода, която позволява да се излезе отвъд границите на собствените предубеждения.
За художествения стил на Маргьорит Юрсенар е характерен и интонационният принцип. Тук интонацията трябва да се разбира в по-широк смисъл, като съвкупност от семантически значими, репрезентативни елементи на текста. В търсенето на автентично звучене Юрсенар избира за своите текстове онази форма, която най-пълно изразява интонационно-смисловите акценти на определени културно-исторически епохи. В това се състои и принципната новост на подходите на Юрсенар към възприемането и изобразяването на миналото, към функциите и задачите на историческия роман като начин за изграждане на друга светогледна система относно историческата детерминация, позволяваща да се видят привичните категории от различна гледна точка.
И един последен акцент. В своето творчество писателката успява да интегрира в езиковото поле на художествената литература и други информационни системи: живопис, скулптура, архитектура, театър, музика.
В тази връзка ще си позволя да цитирам още веднъж Хегел, защото казаното от него по отношение на изкуството изобщо по неочакван начин подчертава тъкмо личностното своеобразие на цялостното творчество на френската писателка, неповторимото очарование на нейния изказ – „И така, както на повърхността на човешкото тяло, в противоположност на животинското, се вижда навсякъде пулсиращото сърце, в същия смисъл може да се каже за изкуството, че превръща всеки облик във всички точки на видимата повърхност в око, което е обиталището на душата и проявява духа. – Или, както възкликва Платон в известния си дистихон към Астер: „Когато поглеждаш към звездите, ти, моя звезда, бих искал да бъда небе, за да гледам с хиляди очи надолу към тебе!“, така изкуството, обратно, прави всяко едно от своите творения хилядоок Аргус, за да се види вътрешната душа и духовност във всички точки. Изкуството трябва да накара да станат навсякъде око, в което може да се познае свободната душа в нейната вътрешна безкрайност, не само телесният облик, изражението на лицето, жестът и позата, но и действията и събитията, речите и тоновете и поредицата на тяхното протичане през всички условия на проявяването“[4].
Подобна методологичeска позиция е експлицитно изразена в есето „Една лъчезарна и свенлива жена“, посветено на Вирджиния Улф. „Бихме могли да се опитаме да класифицираме поетите според способностите им за наблюдение.“[5]
Юрсенар наистина успява да ни изненада, да ни развълнува, без излишна сантименталност, с остротата на своя поглед, с неподражаемия си усет към детайла, с чувствителността си към отсенките на човешките настроения, мисли и чувства. Ще се опитам да илюстрирам казаното с една минималистична разходка из някои от нейните есета и новели.
Съвсем непреднамерено се спирам първо на новелата „Тъгата на Корнелиус Берг“. След кратко описание на житейския му път следва тъжната равносметка на художника Корнелиус Берг, завърнал се в Амстердам, болен и вече почти неможещ да рисува, но видял и рисувал какво ли не през живота си. Всяка вечер той посещава един стар синдик – единствения човек, който все още го поздравявал и канел в дома си, за да разгледа и се порадва на красивите цветове на отглежданите от него лалета. Синдикът виждал, че Корнелиус все още „умееше изкусно да долавя и най-тънките разлики в очертанията, и най-незабележимите отсенки в багрите“. В края на едно от посещенията си при синдика Корнелиус Берг се обръща към него и му казва:
„– Господ е художникът на всемира.
И с горчив шепот добави:
– Какво нещастие е, господин синдик, че Господ не си е останал художник на – пейзажи“[6].
Меката ирония на тази равносметка, някак неочаквано, е обърната не към постигнатото или непостигнатото в един човешки живот, а към смисъла на начина на съществуване на човека изобщо.
Или пък есето „Моцарт в Залцбург“, посветено на неговата последна творба „Реквием“, в което оценката на Юрсенар за музиката на Моцарт е сравнима с анализа на Киркегор, посветен на „Дон Жуан“ в първата част на „Или-или“ – „Човекът, който я е композирал, е бил все пак подкопан от болестта, преследван от беднотията; имал е както съперници, така и хулители. В това именно е и мистерията на неговото изкуство: тази музика, лъхаща на щастие, пазеща равновесие, подобно на въжеиграч над пропастта, каквато всъщност е всеки живот, не е бягство от реалността; тя не е и съответствие на една красива мечта; не затрогва в нас като музиката на Шуберт най-деликатните и скрити струни; не ни приспива като музиката на Шопен, за да ни утеши по-лесно; не ни помага да живеем като тази на Бетовен, възвръщайки ни изгубената смелост. Тя е просто музика: съвършено подреден свят от звуци“[7].
Не мога да подмина ретроспективаната далновидност на историка в „Импровизация върху Инсбрук“: „Идеите имат едно предимство пред техните поддръжници, хората – те възкръсват. Всъщност хората също. Но само проницателен поглед би разпознал Петър в Ленин“[8]. Предизвикателно „хвърлена ръкавица“ към всяка една предубедено първосигнална теоретична, политическа или каквато и да било друга реакция, позиция или интерпретация при оценката на значима историческа личност.
Респектираща е сгъстената мощ на финала на есето „Двама негри“ на Рембранд“, завършено на 29 септември 1986 г.
– година преди смъртта є. Една сцена, побрала не само ужасяващото минало на един континент, но и оправданието на непреклонния му гняв спрямо причиненото, съпътстващ и тревожещ до ден днешен западния свят.
„На един остров в Джорджия, в този южен щат, развъдник и гнилоч от роби, където дори днес непримирими секти-групи, споени от убеждението за превъзходството на белия, нормален, протестант-човек, са пуснали корен по-дълбоко от другаде, показват заливче, където според легендите кораб, пренасящ роби, разтоварил жертвите си – поне тези, които били пристигнали живи след дългите месеци, преплувани в ужас, задух и заразни болести. Свободни, дори видни хора в страната си, продадени от някой свой, алчен за златото на белите, те преминали от един континент, чието име не знаели, на друг, чието съществуване и не подозирали. Легендата твърди, че щом за миг каторжническите надзиратели ги освободили от веригите, в които смятали отново да ги оковат, за да ги закарат накуп за продан, видели малкото човешко стадо да влиза в морето, сякаш търсейки прохлада, пеейки неразбираемо една от родните протяжни, жални песни, прекъсвани от викове или ниско изтананикани със затворена уста. Те влизали все по-навътре и скоро от тях започнали да се виждат само лъскави рамене и ситно къдрави глави, с големи, пеещи уста. После само парцалчета от дрипите им заплували по морето. Дошли от родината си по страховития океан на кораб-затвор, те си казали, че ще се завърнат там свободно по обширните морски пътища, без да се замислят за смъртта или дори приемайки я. Тези двама приятели, крепящи се един на друг, тези двама крехки принца, изнурени от мизерията и насилието – освен ако мизерията и насилието не са направили от тях принцове, потъват пред очите ни в полумрака на Рембранд и се изгубват в него като в море.“[9]
Няма как да не спомена и новелата „Как бе спасен Ван Фу“ – гениална притча за природата на творчеството. Тя трябва да бъде четена и нищо повече.
На раздяла, трябва да я има. Какво ме привърза и още ме привързва към Маргьорит Юрсенар? Нашият образ се отразява не само в огледалото, към което сме погледнали. Нашият образ е преди всичко в очите на онези, които ни гледат с тревога, надежда и любов, съзирайки в нас продължението на самите себе си. И ако паметта е най-старият творец, то онова, което я прави възможна във времето, е „неугасимата вярност на сърцето“.
[1] Юрсенар, М., Избрано, прев. Нели Захариева, Красимир Мирчев, изд. Парадокс, 1998, с. 777-778.
[2] Хегел, Естетика, Т. 1, изд. Европа, 2004, с. 32.
[3] Пак там, с. 33.
[4] Пак там, с. 221-222.
[5] Юрсенар, М., Като поклонничка и чужденка. Есета, прев. Н. Дикранян, изд. Алфа, В.Т., с. 53.
[6] Юрсенар, М., Източни новели, прев. К. Мирчев, изд. Дикта-Орбис, 1992, с. 75-76.
[7] Юрсенар, М., Като поклонничка и чужденка. Есета,
прев. Н. Дикранян, изд. Алфа, В.Т., с. 74-75.
[8] Пак там, с. 63.
[9] Пак там, с. 96.
