Интервю с Маргьорит Юрсенар
Матийо Гале: Малко хора знаят, че сте преводачка на Вирджиния Улф, на Хенри Джеймс, на Хортенз Флекснер, на Кавафис, а и на тези анонимни певци в поетическия сборник „Fleuve profond, sombre rivière“, на които дължим негърските спиричуъли. Как се обяснява една такава среща, доста неочаквана?
Маргьорит Юрсенар: Това е моя отдавнашна страст. Първото ми пътуване до Съединените щати беше през 1937 г. и мисля, че тогава за първи път отидох в Южна Каролина. Там видях американските негри, чух ги как пеят и песните им дълбоко ме впечатлиха.
По-късно, по време на „странната война“, когато се върнах в Ню Йорк, имах тъмнокожи прислужници, както всички. Портиерът също беше тъмнокож, а и много други. Имаше и „Фадър Дивайн“[1], нещо като пророк, твърде известен тогава. С моята американска приятелка се осмелихме да отидем в Харлем, за да го чуем. Или по-скоро да го видим, защото той не говореше, а ядеше. Беше седнал на огромна маса, но угощението бе съвсем скромно – пилешки шийки и крака, картофи, накратко, неща от този сорт, сервирани от пищни негритянки, облечени в изкуствен бял сатен. И всяко от тези ястия бе показвано на Божествения Отец, който му хвърляше разсеян поглед, продължавайки да яде. Хората, тъмнокожите, които бяха там, се тълпяха пред масата и повтаряха: „Благословете ни, Отче, докоснете ни, Отче!“. Беше много вълнуващо. Впрочем това го използвах в „Творение в черно“, когато се опитах да пресъздам пиршеството на пророците в Мюнстер, където вложих от този почти сластолюбив ентусиазъм на тълпата.
Когато се прибрахме у дома, в малкия апартамент в Ривърсайд, квартал, който все още не бе заплашван от убийства, какъвто е станал в наши дни, портиерът ни посрещна разтревожен: „Как, ходили сте при Фадър Дивайн? Но това е много опасно, сигурно ви е омагьосал“.
Впоследствие изчетох кажи-речи всичко, което можеше да се намери по този въпрос, а и той е доста заплетен, защото повечето негърски спиричуъли, които слушаме, са поогладени, за да отговарят на вкусовете на публиката или на изпълнителя. Все пак има стари песни, които са записани такива, каквито са, и те са най-интересните. Датират от войната между Севера и Юга или отпреди нея и са записани на едно по-скоро грубо наречие. Освен това съществуват и куп версии на всеки спиричуъл, трябва да се избира, да си кажеш: „Я виж, тази тук изглежда по-автентична, по-стара от онази там…“.
М. Г.: Каква поука извлякохте от този етюд?
М. Ю.: Нещата са достатъчно сложни. Американските тъмнокожи (и ги разбирам много добре) засега се противопоставят, поне повечето от тях, на увлечението по негърските спиричуъли; смятат, че са неприятен спомен от времето на робството, че излагат на показ едно примирение, едно търпение, което вече не приемат. Ще кажа направо, че реагират като юноши: когато някой е бил възпитаван в някаква религия, идва момент, в който започва да се бунтува срещу нея; това е естествено. Ще кажа дори, че е много здравословно. Но грешат, защото тези негърски спиричуъли въпреки това, са възхитителна част от тяхното наследство. Тези хора са били изолирани, разделени, дошли от различни племена, говорещи различни езици, научили един basic, както казват тук, английски, на който са съумели да изразят – и то гениално – болката, смъртта, състраданието, религиозния екстаз, този дълбок индивидуализъм на тъмнокожия, който отива в планината, за да види Бога. Всичко това е прекрасно. При тези ужасни условия на робството това е като божествен дар.
За мен негърските спиричуъли стоят толкова високо, колкото немските Lieder, поемите на френските трубадури от Средновековието или на италианските поети мистици от ХІІ век. Струва ми се, че това е велик момент от човешката емоция.
М. Г.: Но как се превеждат негърските спиричуъли на език, близък до оригиналния?
М. Ю.: Трябва да се намери наречие, което да не е нито лимузинско, нито фламандско, нито провансалско или бретонско, но което създава впечатление, че е народно. Впрочем това е примамливо и от гледна точка на метриката, защото позволява безкрайна свобода. Може да се „изяждат“ думите наполовина, може да има колкото щеш фалшиви или приблизителни рими. Нещо от живостта и непринудеността на истинската народна поезия – ето какво ми трябваше. Колкото до самите негърски спиричуъли, ясно е, че притежават едно качество, което почти никога не бива постигано и което не може да се предаде освен бледо – това е топлината на гласа. Чуйте We shall overcome, изпята от тъмнокожи, после опитайте с „Ние ще триумфираме…“ или нещо подобно… Трябва да се съгласим, че бледото заема мястото на блестящото.
М. Г.: В такъв случай това не е ли отчаяно начинание?
М. Ю.: Разбира се, човек знае, че никога няма да успее напълно, че другите винаги ще имат правото да го упрекнат, често несправедливо, защото не отчитат сложността на проблема, ала понякога и справедливо. Най-малкото ще изиграе ролята на посредник, а това е необходимо. В крайна сметка три четвърти от онова, което четем, е превод. Четем Библията в превод, китайските поети, японските поети, индуските поети, Шекспир, когато човек не знае английски, Гьоте, когато не знае немски… Но в същото време е отговорност за преводача: чуждото произведение е в ръцете ми и добре усещам, че никога не ще успея да предам всичко докрай. Преди известно време писах на коректорката на антологията ми с гръцки поети, че един преводач, който превежда в мерена реч, прилича на някой, който подрежда куфара си. Отворен е пред него, той слага нещо вътре, а после си казва, че може би друго ще е по-нужно, тогава го изважда, после го връща, размислил, че не може да мине без него. В действителност винаги нещо се губи, докато изкуството на преводача е да не оставя нищо да се изгуби. Така че никога не е истински удовлетворен.
М. Г.: Такъв ли е вашият случай дори когато превеждате Вирджиния Улф или Кавафис?
М. Ю.: У Кавафис – любопитно е – има усещане за времето, за докосването на настоящето и миналото, доловено от него, който е бил много чувствителен. Но показва и едно скъперничество, което ми е съвсем чуждо. Създал е всичко на всичко сто и петдесетина стихотворения от по страница или, рядко, най-много две, или, често, само от по няколко реда, като цял живот е внасял поправки в тях. Без никога, така да се каже, да се обърне към нещо друго. Това впрочем е специфичният му начин да бъде голям, но не той ми е особено скъп. Не съм сигурна дали разбирам добре Кавафис. На моменти човек сякаш вижда едва ли не мания у този възрастен господин, обзет от някакви натрапливи мисли, от някакви идеи, които не го напускат. Онова, което е важно за него, са годините 1909, 1912, един ден от 1912… И това е всичко. Изчислявал е, водел е точно сметките си на поет: колко стихотворения, колко реда, колко стиха е написал всеки ден, всеки месец. Един темперамент, който ми е напълно чужд.
М. Г.: Тогава какво ви е сближило с него?
М. Ю.: Усещането за този контакт, за тази връзка между настоящето и миналото. После и случайността. Открих го в момента на смъртта му, в момент, когато един поет някак се освобождава. Трябва да умрат, за да се заговори за тях. Беше през 1936 г., мисля, по време на второто ми пребиваване в Атина. Имах приятел книжар; тъкмо той впрочем ме преведе през трудностите на новогръцкия, за да не кажа аргото на Кавафис. В онзи тогавашен ден книжарницата му беше затворена, работещите там – във ваканция, и вечерта, след като бяхме вечеряли в една таверна, реши, че непременно трябва да разбера Кавафис. Ключът липсваше; сам той почти преобърна бутика си и измъкна този ценен том, за да започне да го чете веднага. След време, две-три години по-късно, се реших да го преведа, и ето.
М. Г.: А що се отнася до Вирджиния Улф, как се случи?
М. Ю.: Донякъде бе и работа за препитание: бях на трийсет и без пари същата тази година. Предложението за превод ми се видя чудесно, въпреки че никога не е добре заплатен. Но пък имах удоволствието да се срещна с нея. Като добросъвестна преводачка си казах: „Хайде да я попитам какво иска да направя, как иска да преведа романа й“. Беше „Вълните“. В действителност тя не изрази никакво мнение по въпроса. Каза ми: „Направете това, което желаете“. Не бях особено насърчена, но поне я видях. В онзи момент изглеждаше с вече застрашено здраве, много крехка.
М. Г.: Вие не сте така безразлична към преводите на собствените си произведения?
М. Ю.: О, не, съвсем не. Държа да съм в нещата докрай, доколкото мога. Но това несъмнено зависи от езика, на който ги превеждат. Когато е на италиански, на испански или на английски, се ужасявам при мисълта за най-малката грешка. Когато е превод на японски или на иврит, се доверявам.
М. Г.: А към гръцките поети, които превеждате от години, какъв бе подходът ви, за да преминат от един език на друг, без да се убие ритъмът?
М. Ю.: При старогръцките поети се постарах да адаптирам, да заимствам френски ритми, които са възможно най-близки до тези у съответния поет, а това не е лесно. Гръцката метрика е безкрайно по-усложнена от нашата, дори от тази в най-бароковите ни времена. Така че се опитах да поддържам една постоянна мелодия, един ритъм, при който стиховете създават илюзията за приплъзване един в друг, с вариращи цезури, където ритъмът на стиха, собствено казано, се смесва с ритъма на фразата или е неин контрапункт. В крайна сметка не знаем много за музиката на древните гърци и – въпреки подобията – за истинските им поетически ритми, тъй като имаме само книжно познание за квантитета или ударението.
А и проблемът не е същият във френския, чиято прозодия е съвсем различна. Учените понякога се опитват да намерят във френския дактилни групи или спондейни, или ямбически, знам ли? Но да се екстраполира в една прозодия, като се изхожда от друга, означава във всеки случай трима професори да имат три различни мнения, така че сляпото подражание на гръцкото метрическо стихосложение не води доникъде.
В известна степен се опитах да заместя квантитета с римата, тъй като римата е звукова система, която отдавна е възприета в западните езици, в частност във френския. Само че римите ми не са съседни или обхватни, а отзвучават от разстояние трийсет реда, понякога. Може да има пет последователни или да се повтарят три-четири пъти в шейсет стиха. Исках да изложа накратко различните пътища, използвани от гръцката прозодия, без ни най-малко да се ограничавам до онова, което би било изкуственото й възстановяване. Много дълги стихове за някои редове у Пиндар; къси ритми, почти глуповати, за анакреонтическите оди. С една дума, опитах…
М. Г.: Защо интересът ви е насочен по-скоро към поетите, а не към философите например? Смятате ли се за поет?
М. Ю.: В смисъла, в който разбирам думата поет, мисля, че да. За мен това е някой, който „е във връзка“. Някой, през когото протича ток. Но в крайна сметка поезията и прозата извънредно много си приличат. Прозата е пълна със скрити ритми, които твърде бързо се откриват, стига да им се обърне внимание. Единствено поезията – и мисля, че именно в това модерната поезия се заблуждава, – почива върху повтарящи се ритми, които са способни да играят халюцинаторна роля или поне да се наложат на несъзнаваното. Следователно една поезия, която няма такъв ритъм, не установява тази необходима връзка. Формата е еманация на съдържанието. Само в прозата не сме присъстващи, така свързани, че да искаме от читателя да скандира по определен начин. Той прави това, което желае. Читателската му свобода е по-голяма. Ако ние с вас четяхме един и същ параграф, без да сме сговорени, скандиранията ни биха били различни, тъй като не отдаваме едно и също значение на едни и същи думи. В едно стихотворение читателят е воден от ритъма, от поета, който тук играе ролята си на магьосник: той ви налага някаква илюзия или някаква реалност. В прозата човек избира, решава. А и писателят, който пише в проза, също има свои скандирания, свои собствени избори. И става така, че съществена за автора фраза може да мине почти незабелязана от читателя, който няма да е задържал вниманието си или отдал значение на мелодичния елемент там, където писателят е предполагал.
М. Г.: Следователно това е недостатък на прозата…
М. Ю.: Без съмнение, ако става въпрос да се наложи една визия, един мираж. Но прозата дава несравнимо повече възможности. Подобно на живота, тя предлага много пътища и всеки може да избере своя. Разкрива много по-голям регистър от средства.
М. Г.: Точно това, което ви е позволило да разнообразите, доколкото можете, изразните средства в преводите си на тези гръцки творби.
М. Ю.: Да, но се надявам да не се забелязва извършената метрическа и ритмическа работа. Ако някой е в състояние да разбере например, че танцьорите през цялото време броят стъпките си, това ще рече, че не е достатъчно завладян от танца…
М. Г.: Накратко, това е магия?
М. Ю.: Заклинание. От мига на появата на неравни стихове, в които читателят вече не долавя точен ритъм, поетическият ток прекъсва.
М. Г.: Не рискувате ли с вашите преводи?
М. Ю.: Забележете, че преводите на негърските спиричуъли са в стихове с простонароден характер, каквито са оригиналите, с тази разлика, разбира се, че това не е същото колориране на гласа. Преводите ми от гръцки са също в стихове и съм се постарала да бъдат близки до оригиналите. Не се залъгвам, че ще пребъдат. Много пъти е невъзможно да се получи съвсем същият ритъм. Но в крайна сметка се опитах да им дам ритъм, който е там, за да напомня на читателя, че става дума именно за заклинание, чрез повторението на един звук и избора на един размер.
М. Г.: Освен “Les charités d’Alcippe” и двата ви сборника от младини има ли ваши произведения, които бихте могли да определите като поеми?
М. Ю.: Всички. С тази малка разлика, естествено, че прозодията създава един вид заклинателна монотонност, която не съществува в прозата. Прозата винаги оставя духа много по-свободен да изследва и преценява. Но музиката присъства не по-малко в нея. Като премине определен праг, човек заговаря поетично, без да иска. Трябва просто да се слуша тембърът на гласа на разгневените, на влюбените, на безгрижните фланьори. Това са поетически ритми.
М. Г.: Как усещате тази „музика“ като писател?
М. Ю.: Имам чувството, че през мен преминава ток, този, за който току-що говорихме. Живата проза има свой ритъм. Големият недостатък на онези, които си мислят, че създават поетична проза – Метерлинк например, – е, че се връщат към прозодични форми, които тогава стават прекалено видими, прекалено отделими. Метерлинк, за да продължа с него, слага александрини в прозата си; това е ужасно: веднага се вижда, че е залепено.
М. Г.: Но как може да се следи мисълта едновременно с темпото на музиката? Няма ли тук противоречие?
М. Ю.: Мисля, че не, доколкото музиката свързва формата и съдържанието.
* * *
Като дете силно ми въздействаха религиозните празници, изображенията на ангели, на светци. Чувствах много добре, макар по неумел и наивен начин, че там съществува един свят, как да кажа?… радиоактивен в известен смисъл, невидим и могъщ. Религиозното ми възпитание прекъсна твърде рано, но се радвам, че съм го имала, защото то е открит път към невидимото. Хората, които не са имали религиозно възпитание или са имали например прекалено тясно протестантско, са останали затворени с интимните или с мълчаливите истини. Това е и много добра оценка за католическата религия, както и за някои други. Особено за православната религия. Баща ми извънредно ценеше песнопенията и посещаваше руската църква на улица „Дарю“ в Париж, тъй като имаше многобройни приятели руснаци. А и аз, твърде отрано, бях чувствителна към красотата на православната служба, към нейните ритуали. Всички ритуали са прекрасни. Обичам ритуалите. Всъщност основите на моята култура са религиозни, а моята публика напълно пренебрегва това, не го вижда.
М. Г.: До каква степен тази култура е религиозна?
М. Ю.: Трудно е да се каже. Митът – в периода от живота ми, който вие наричате турбулентен, моя гръцки и италиански период – беше усилие да изразя това. В Алексий[2] това бяха скрупулите, желанието да правиш възможно най-доброто, което показваше този религиозен нюанс. Алексий е протестант, или е католик, вече не знам. Има едно изречение, в което той казва на Моник: „Аз бях протестант, вие – католичка“. Три пъти променях това изречение. В едно второ издание то стана: „Аз бях католик, вие – протестантка“. А после отново се върнах към първото виждане. Всъщност нямаше значение. Самата Моник веднага е разбрала, че е без значение. Важното е, че и двамата са имали основи, които не са онези, доста глупаво наричани „материалистически“. И в този период от съществуването ми именно митът изразяваше това – постоянния контакт на човешкото същество с вечното. Това е, което продължавам, което неизменно съм продължавала да усещам, все по-силно и по-силно.
М. Г.: Следователно това е една форма на мистика, към която оставате чувствителна?
М. Ю.: Когато церемониите са хубави, когато не са загрозени поради някаква причина, да, обичам и обредите. Когато гледам днес изображение на „Мъж на скърби“ в една църква в Брюж, преоткривам точно чувствата, които изпитах на осем години, застанала пред „Мъж на скърби“ в църквата на едно село във френския департамент Нор. И това, което ме вълнува в церемониите, е изразеното усилие за съучастие на едно ниво, до което всеки може да достигне. Което е важно, защото никога не се случва, така да се каже, в сферата на ума; хората интерпретират всичко по свой начин. Докато в церемониите (или празниците, което е почти същото) човешките същества се чувстват солидарни, самотният живот е приобщен; красиво е. Постарах се да обясня това по повод един поет, върху когото написах прекалено рано, когато бях на двайсет и осем години, слаба студия: Пиндар… Казвах си в книга, която посветих на гръцката поезия, че ще си направя самокритика за Пиндар, че ще се постарая да обясня. И се опитах да обясня тази концепция за религията, която не е чужда и на католицизма, не е чужда и на шинтоизма, в която точно блясъкът на церемониите, ритуалът и чувството за сакралното са важни, защото обединяват всички в продължение на около половин час. Блясък, който в наши дни вече не съществува в религиите, отделно в католицизма, който изглежда го отбягва, заменяйки го с електрическата китара. Мисля, че това е грешка. Мисля, че е неразбиране на смисъла на религиите, тоест на „това, което свързва“.
М. Г.: Въпреки това изглежда, че съвременната католическа религия е пожелала да осветли нещата, макар и само като се отслужва литургия на френски.
М. Ю.: Питам се какво ли остава от нея. Мисля, че открай време установените неизменни думи, думите, които са служили на хиляди човешки съществувания, се зареждаха с емоция, с огромен волтаж, който губят. Бяха в известен смисъл мантри и от момента, в който ги заместят с всекидневната реч, вече ще бъде трудно да се закотвят в човешката душа, в ума и чувствителността.
М. Г.: Това все пак е необикновена рефлексия от ваша страна; вие, чиято работа винаги е била да разбирате и да се опитвате да разберете.
М. Ю.: Да се опитвам да разбера, не ще и съмнение, но всички не са задължени да разбират, нито през цялото време. Има области като религията или поезията, които трябва да останат тъмни. Или блестящи, което е същото.
Записа: Матийо Гале
(Magazine littéraire № 153, Octobre 1979)
Преведе от френски: ЮЛИАН ЖИЛИЕВ
[1] Афроамериканският религиозен водач Джордж Бейкър (1877? – 1965), нарекъл се Father Divine. – Б. пр.
[2] Алексий или трактат за безплодната борба, прев. Мария Георгиева, изд. „Пулсио“, 2006.
Между 1971 и 1979 г. в няколко интервюта пред Матийо Гале М. Юрсенар се спира върху различни аспекти от творчеството си; интервютата излизат в самостоятелна книга (“Les yeux ouverts”, 1980) непосредствено след избирането й за член на Френската академия. – Б. пр.
© Petite Plaisance Trust
