Савина Петкова
В затъмнена стая размитото лице на жената се различава от фона си само доколкото е видно, че излъчва решителност, но не и идентичност. Зрителят е този, който трябва да присвие очи и да потърси контурите на брадичката, устните, тялото и мебелите, за да различи гърба на мъж, лицето му (изрязано извън кадъра). Камерата потрепва, удържа погледа си в тишината, докато сцената не бива заменена рязко от следващата: гледка от прозореца на самолет; облаци, двигател, крило – небе, което се издига, а летателното средство се снижава. Кадрираното (семейно) легло, представено ни от външна, воайорска гледна точка, се прегъва в оличностена, първолична. Икономичният начин на предаване на вътрешен конфликт посредством подмяната на перспективата служи и за въведение към сюжета, и за визуално резюме на миналото. Разказът за него предстои.
Марта (Наташа Сторк) е 40-годишен неврохирург със солидна репутация в Ню Джърси, омъжена, с две деца. Сбъднала американската мечта, тя спонтанно решава да загърби всичко, което е градила досега, за да се върне за постоянно в родната си Будапеща. Споделя, че е срещнала мъж. Медицинска конференция, неотдавна. Презентации, дискусии, запознанства. Искри. „Още преди да се заговорим, усетих, че това е то, споделя тя, това е нещото, което винаги съм търсила.“ След като изоставя семейство и кариера в САЩ, Марта очаква новият й живот да започне веднага, от уговорка за рандеву на любимото й място в Будапеща, макар че не е стъпвала там от 20 години.
Ядрото на филма (и първоначалната идея за него) се съдържа в следната минималистична сцена: жена пресреща мъж, обръща се към него по име и с очакването на любовна среща, а той самият не я разпознава. „Съжалявам, бъркате ме с някого другиго“, казва той, почти обърнал гръб. Така „Мостът на свободата“ – стоманено чудовище, което свързва двата бряга на унгарската столица над река Дунав – приютява едно любовно разочарование, или иначе казано, несподеленото изоставяне, което кара Марта да издирва Янош (Виктор Бодо).
Въпреки че филмовият наратив представя събитията линеарно според реда на тяхното случване в живота на главните герои, ролята на монтажа се оказва съвсем противоположна. Множество епизоди на разказ пред терапевт, разпръснати из хронологията на случващото се, превръщат линейната поредица в сложна плетеница от спомняния и ретроспекции. От друга страна, филмът се отнася към бъдещето си по не по-малко загадъчен начин – със загатване, с надежда, с неизбежността на обет, проектиращ, макар и аморфно своето осъществяване на всяка цена.
„Приготовления да бъдем заедно…“ е смел в сдържаността си, затвърждавайки обещаващото развитие на режисьорката Лили Хорват в качеството си на неин втори пълнометражен проект. Хорват, която е завършила образованието си в Париж и Будапеща, признава в интервютата си, че унгарското (родно) кино е оставило своя творчески отпечатък. Както с късометражните й филми, така и с дебютния „Дете за сряда“ (2015) тя прави впечатление, че стъпва уверено в „женската“ традиция, започнала с Марта Месарош (първата жена режисьор в страната), и сама се нарича възпитаничка на Илдико Енеди, чиято филмова кариера продължава вече четвърто десетилетие. Дори само тези три имена от близки, но различни поколения предоставят солидно количество образци за непоколебимото действено присъствие на главните женски персонажи в унгарското кино.
Макар че „Приготовления да бъдем заедно…“ не разчита на пълна идентификация с героинята си, филмът предоставя достъп до постепенно разгръщащия се през зрителя свят, светогледа на Марта. Въпреки че героинята присъства във и предопределя всяка сцена на филма, който по този начин представя само събитията, чийто свидетел е лично тя, все пак героинята остава не по-малко мистериозна за зрителя, отколкото несподелената й любов.
Сюжетът е разказан в разбъркан хронотоп, тъй като множество сцени, в които Марта разговоря с психотерапевта си, разполовяват цели епизоди. Така от една страна, бавното случване се ритмизира, а от друга, несигурността размива зрителската преценка за това дали Марта е благонадежден разказвач. От тези епизоди личи безусловно както нейното искрено желание и отдаденост на промяната, която е самопричинила, така и защитния механизъм на експертното, медицинско оправдание. Към края на филма Марта става дори нетърпелива да разбере каква точно психиатрична диагноза може да получи, което издава нейната собствена безусловна вяра в медицинския авторитет, каквато е самата тя. Построяването на Марта като професионално утвърдил се неврохирург (и то в САЩ, и от източноевропейски произход) също обръща внимание на половото неравенство в професии, които са по една или друга причина възприемани като „мъжки“. Самата Хорват разказва, че не е могла да намери специалист на високо институционално ниво в Будапеща, който да е жена неврохирург като героинята й.
Според Марта двамата с Янош са били наясно още там и тогава – на медицинската конференция в Ню Джърси – че бъдещето им е предначертано. Затова и, продължава тя, са се уговорили да се срещнат след точно един месец, в точно пет следобед, на уреченото място. Именно конкретиката на тези иначе загадъчни условия, в комбинация с факта, че двамата не разменят нито телефони, нито адрес или какъвто и да било контакт, приближава „Приготовления да бъдем заедно“ до цял подвид романтични драми на невъзможната среща. Най-знаменитите примери включват „Любовна връзка“ (Love Affair) от 1939 г., „Запомняща се афера“ (An Affair to Remember) – римейк на първия филм, който режисьорът Лео Маккери прави в късните години на холивудската си кариера през 1957 г. – и разбира се, култовата за последните две десетилетия трилогия „Преди изгрев“ от Ричард Линклейтър. Във всички тези филми мъж и жена се срещат на ничия територия (пътуване или превозно средство) и впоследствие на пламналия помежду им романс решават да пренесат връзката извън първоначалния й хронотоп.
Лили Хорват умело разтегля пространството, отредено за мистериозната, непознаваема героиня в арт трилъри като „Приготовления да бъдем заедно“, и то по два начина. Първо, поставяйки в главната роля тъкмо femme fatale без минало и бъдеще, филмът засвидетелства вниманието си към алтернативните киноразкази. Тъй като „фаталната жена“ като троп съществува само като описание на определен тип (патриархална) представа за енигматичната, но привлекателна фигура без съдържание, самото обръщане в първо лице на наратива отваря възможности за нова, неизследвана принадлежност. Всъщност Марта не е фатална, нито прекомерно предизвикателна. Напротив, нейната непроницаемост, показана от първо лице, говори повече за собствената й трудност да разбере кое е фантазия и кое – реалност, отколкото за нея като обект на чужди либидинални проекции. Това, че тя е проециращият субект, прави героинята едновременно податлива на многопосочни интерпретации, повечето от които не се оказват в нейна полза.
Трябва да признаем, че Марта действително преследва Янош: на работното му място, вкъщи и онлайн. Една от ранните сцени показва нейната нетрепваща отдаденост, когато намира архивно видео от ранните ученически години на мъжа, в когото е влюбена. Така зрителят, заедно с нея, разбира за неговата страст към музиката, хоровия вокал и музикалните инструменти (краят на филма включва съвместно закупуване на озвучителна техника за иначе празния будапещенски апартамент). Изглежда, че колкото повече Марта се домогва, макар и скришно, до Янош, той толкова повече се оказва пленен от нея, впечатлен от нейната необяснима привързаност. Първоначалният му отказ се превръща в съгласие и сенсуална секс сцена, която запазва точното количество инвазивна интимност от знаменитата насилствена такава от „Последно танго в Париж“ (1972), и я претворява в съвпадение на светове, макар и временно, разпознаване без думи, което повече отива на филм на Кшищоф Кешловски (като например „Двойният живот на Вероник“, 1991).
Сравненията с големи майстори като Бертолучи и Кешловски не са случайни. Хорват споделя, че тези имена са били сред вдъхновенията й, но най-директният цитат намираме в сцената, предхождаща физическата им интимност. Деликатно претворявайки хореографията на една от финалните сцени на „Париж, щата Тексас“ (1984) на Вим Вендерс, Хорват свидетелства за близостта, която може да се установи дори след неблагонадеждното начало на едни взаимоотношения.
След като Марта е отклонила интереса на Янош (когото иначе така желае), той, изглежда, е останал цяла нощ пред входната й врата, чакайки я. Едва пристъпила прага, тя го забелязва и усмивката, която пробягва по лицето й, изразява повече възприемчивост, отколкото отредения за сцената диалог. Символично е, че нито един от двамата не пресича улицата, а решават да спазят разстоянието, което, парадоксално, дотогава сякаш не е съществувало, и да вървят паралелно по двата тротоара. Това установяване на дистанция е вече знак, че пристъпват в една посока, паралелно и наравно. Сега никой не изпреварва другия. Оттук може да започне любовта.
Макар филмът никога да не осъжда героинята си за нейните проекции, нито пък да ги защитава като оправдаеми с оглед на любовната й лудост, амбивалентността оставя етически единствения път, който, разбира се, лесно би станал обект на критика от страна на агресивното феминистко лоби. Традиционният въпрос касае готовността на Марта да жертва кариерата си в чужбина (сбъднатата емигрантска мечта!), и то за мъж. Постфеминизмът трудно може да си представи подобно решение извън рамките на интернализирана опресия и женомразство (автоагресия). Затова и „Приготовления да бъдем заедно…“ успява да преодолее подобни обвинения и мотиви благодарение на своята амбивалентност. Макар че е ясно, че главната героиня е независима, нейната независимост е свободно избрана във връзка с мъж, когото не познава. От своя страна, подобно тълкувание също може да лесно да бъде превърнато в обвинение, а именно, че представяйки Янош като своеобразен homme fatale, филмът рискува да преповтори тропите, които уж критикува. Но все пак именно равнопоставеността, която филмът установява във втората си половина, опровергава подобно твърдение.
Интересът на Лили Хорват към разпределението на ролите във филма дължи своята експресивност на отношенията, които филмът предопределя между количествено измерената енигматичност на двамата герои, сякаш са скачени съдове. Извеждайки свързаността им на преден план, Хорват затвърждава като етически необходима нуждата от диалог и взаимно допускане, които да придружават всяко запознанство. Затова и сюжетът, разбъркан от визуалния и словесния разказ в наниз от ретроспективи, не се движи към разрешаване на конфликт, какъвто е консенсусът. „Приготовления да бъдем заедно…“ е филм за дълговечното разпознаване на любимия в неговите метаморфози и за работата по удържането на този променящ се образ, която всеки обичащ се заема доброволно да извършва.
