Жизел Сапиро
Кой говори?
Кой говори?Ето ни при елемента, който най-много е шокирал и объркал съвременниците на Флобер: наративния глас. Според съществуващата условност субект на повествованието е авторът, който носи цялата отговорност за него. Когато то е в трето лице, авторът се намесва от време на време, за да покаже присъствието си на читателя, да направи коментар, да даде оценка на героите си, от които се разграничава, използвайки кавички или непряка реч, когато съобщава тяхната гледна точка. Както отбелязва Калър[1] стратегиите и похватите, използвани от авторите, за да се дистанцират от текста, например епистоларният роман или ръкописът, намерен в чекмедже[2], илюстрират a contrario силата на тази условност. Тя преобладава и в поетичния изказ: процесът на Бодлер допринася за отъждествяването на поетичния глас с неговия автор, който се оказва обвинен в описаните пороци и престъпления[3]. При фикцията диференциацията между автор и повествовател се появява при вътрешнотекстовата фокализация, независимо дали става дума за главния субект на действието или за някой пряк или косвен свидетел, като в този случай този фикционален повествовател говори в първо лице. Но похватът на Флобер съзнателно скъсва с условността, позволяваща идентификация на субекта на повествованието.
Много мастило се е проляло по въпроса кой говори в „Мадам Бовари“ и той все още не е решен[4]. Преминаването от интрадиегетичното „ние“ към третото лице не може да бъде приписано на непоследователността на един толкова прецизен автор: то или е пародия на търсенето на реалистична гледна точка, или се дължи на някакъв друг принцип. Обезличаването на повествователя, което организира повечето факти както при разказа, така и в проекта на Флобер, не само влиза в противоречие с това „ние“ от началото на романа, но и с иронията в тона и с карикатурния портрет на някои персонажи, който придава сатиричен аспект на разказа. Той сякаш се отрича и от постоянно променящата се фокализация на разказа, който преминава от една гледна точка към друга без преход и посредством техниката на свободната непряка реч, която също позволява на повествователя да покаже персонажите както отвътре, така и отвън. Според Лакапра романът се колебае между класицизъм и модерност, като създава конвенционални очаквания, които веднага дестабилизира на друго равнище. Този двойствен стил придобива тревожна странност (unheimlich) в смисъла на Фройд. Той води до неопределеност на наративния глас, нарушаваща моралните норми. Свободната непряка реч, която Лакапра основателно разграничава от безличния характер на наративния глас е похват, позволяващ не само да се разкаже гледната точка на персонажа, но и да се възприеме спрямо него дуалистично отношение, което се колебае между емпатия и иронична дистанция.
Трябва да търсим принципа на Флобертовия наратив при живописта и науката. Пиер Бурдийо[5] обяснява, че „Флобер изоставя унифициращата перспектива, наложена от една неподвижна и централна гледна точка, заради онова, което подобно на Панофски можем да наречем „агрегативно пространство“, тоест пространство, съставено от поставени едно до друго парчета без привилегирована гледна точка“. Ще добавим, че всеки персонаж е показан така, както е видян отвън, от обкръжаващото го общество, и така, както той вижда света от социалната си позиция: в този смисъл Флобер възприема истинско феноменологично описание на обществото, видяно от различни гледни точки. Посредством езика може да се допълни изобразяването на визуалното възприятие с представяне на звуковото възприятие: смяна на регистри, свободна непряка реч[6], клишета, курсиви, многоточия, кавички, диалози модулират едно лингвистичното пространство, диференцирано и йерархизирано в зависимост от социалното положение на всекиго, в което индивидите са само изразители на обществото, говорещо с тяхната уста[7]. Но принципът на повествованието не спира до феноменологията, защото и той по един почти научен подход, близък до психологическия анализ и юридическото разследване, се опитва да разбере мотивацията на персонажите, движещата ги сила, тяхната реферативна вселена и най-вече дълбоките причини за действията им, които той разполага в миналото, характера и социалната им детерминация, а не в собствените им оправдания.
Новостта на този похват предизвиква скандал. Главният прокурор е възмутен от безличната форма на разказа. Като се въздържа да осъди експлицитно постъпките на своите герои или да им противопостави положителен герой, авторът сякаш ги одобрява. И като отхвърля еднозначната морална позиция, той потъва в несигурността на моралната оценка. А това поставя под въпрос самия обществен морал и неговата религиозна основа.
Разглеждан от философска гледна точка романът не е морален, смята Пинар. „Кой може да осъди тази жена в книгата? Никой. Такова е заключението. В книгата няма нито един персонаж, който да я осъди.“ Съпругът се примирява, не защитава семейната си чест, общественото мнение е представено от аптекаря Оме, който е смехотворен герой, религията, олицетворена от комичния и материалистичен образ на свещеника, не носи никакво утешение. Не се знае какво мисли авторът, но има една фраза в десета глава след смъртта на Ема, която е като вик на скептицизъм. Само един персонаж следователно „има право, властва, господства и това е Ема Бовари“, обяснява прокурорът. Обратно на аргументите на защитата – дори смъртта ѝ не е представена като наказание за постъпките, защото тя самата я е пожелала. Официалната критика споделя това мнение: Кювилие-Фльори в цитираната статия осъжда на свой ред безличния характер на произведението и липсата на намеса и на оценка на персонажите. Дори Сент-Бьов, който разглежда като доказателство за голяма сила факта, че авторът се е въздържал да съди героите си, упреква Флобер, че доброто не е представено от нито един персонаж, способен да утеши и успокои читателя чрез изображение на доброта[8].
Моралната двойственост се дължи и на свободната непряка реч, която, съчетана с липсата на еднозначна наративна гледна точка, позволява противоречиви тълкувания по време на съдебния процес. Флобер е новатор и систематично използва тази наративна техника, теоретизирана след няколко десетилетия, когато нейното използване в литературата се генерализира[9]. Както обяснява Бернар Серкилини тя почива върху разликата между „говорещия, който казва нещо, и поредицата говорещи, които носят отговорност за речевите актове“[10].
Непознаването на свободната непряка реч довежда до грешна интерпретация от страна на прокурора. Пинар вижда в сцената, последвала първата извънбрачна връзка на Ема – „Тя най-сетне щеше да изпита любовните удоволствия…“ – възхвала на изневярата, по-неморална от похотливите описания, защото смесва гледната точка на повествователя (когото отъждествява с автора) с тази на персонажа. Тази заблуда е причина за обвинението в нарушаване на морала чрез възхвала на изневярата. За Яус това не е просто израз на липсата на естетическа интелигентност у прокурора, а резултат от въздействието на новостта на стила, която нарушава естетическия и морален хоризонт на очакване. Според него този ефект е съвсем реален: произведението води до нов начин на виждане на нещата, може да откаже читателя от очевидностите на обичайната му морална оценка и да постави наново проблем, за който общественият морал е имал готово решение[11].
Защитникът Сенар поправя тази оценка, свързвайки тези чувства с фиктивния персонаж, а не с автора. Същият формален похват е и в основата на обвинението в богохулство, защото според прокурора то се състои в смесването на религиозните и еротичните регистри. Цитирайки религиозен източник, който показва, че помазването на всеки от сетивните органи трябва да измие някакъв грях, съответстващ на това сетиво, защитата отговаря, изяснявайки, доколкото може, техниката на смесването на гледните точки. „Какво е направил господин Флобер? Поставил е в устата на свещеника неговата мисъл и мисълта на болния, като ги е свързал. Той чисто и просто е копирал.“
Същият мотив се използва и във връзка с изразите „опетняването от брака“ и „разочарованията от изневярата“, които прокурорът е осъдил като неморална инверсия, разкриваща гледната точка на автора. Сенар обяснява, че авторът е приел гледната точка на Ема, която изживява като опетняване брака си с мъж, когото не обича, и разбира какво е разочарование след като е мечтала за голяма любов с любовника си. И на последно място в отговор на намека на главния прокурор, че Флобер възпроизвежда клеветите за връзката на Мария-Антоанета с дук дьо Лавердиер, защитникът Сенар показва, че и в този случай всичко е плод на въображението на Ема, която вярва в слуха („говореше се, че той бил любовникът на Мария-Антоанета“).
Но този аргумент не може сам по себе си да оправдае писателя. В „Държавата“ Платон забранява използването на пряка реч в повествованието, когато персонажът е недостоен. Защото за разлика от непряката реч, която поддържа дистанцията между повествователя и неговите герои, пряката реч е резултат от подражанието и я премахва. Свободната непряка реч изтрива знаците за смяна на наративния глас, като въвежда по-висока степен на неяснота и следователно на двусмисленост. С право Менахем Пери е предложил тя да бъде наричана „припокриваща се реч“[12]. Авторът режисира героите си като в театъра, но той самият си слага различни маски, без да предупреждава. Бодлер отива още по-далеч в неяснотата, използвайки например във „Виното на убиеца“ един Аз, който в лирическата традиция, възвеличена от романтизма, отпраща към чувствата на поета, от които единствено заглавието на стихотворението му позволява да се разграничи. Подобно на Флобер Бодлер заимства тази техника от драматичното изкуство. Ето как го анализира Барбе д’Орвили, сравнявайки го с Шекспир и с Гьоте от Дивана в статия, включена в оправдателния сборник, предложен на съдиите от Бодлер (с дата 27 юли 1857 г. статията първоначално била предназначена за „Пеи“, но не била публикувана поради съдебния процес срещу поета):
…Противно на повечето съвременни лирици, потънали в своя егоизъм и в жалките си дребнави впечатления, поезията на господин Бодлер е не толкова израз на индивидуално чувство, колкото твърдо убеждение на ума. Макар и много лиричен като експресия и порив, поетът на „Цветя на злото“ всъщност е драматичен поет… Неговата книга е анонимна драма и той се явява неин универсален автор, поради което не критикува нито ужаса, нито отвращението, нито нищо грозно, което покварената човешка природа може да роди.
Следователно възстановяването на гледната точка на персонажа не е достатъчно, за да се премахне изцяло моралната неустановеност, която е резултат от приемане на мнението на някакъв недостоен социален тип, бил той убиец или невярна съпруга.
От друга страна, въпреки че Сенар е по-внимателен читател от Пинар, той предлага еднозначна и консервативна интерпретация на текста, докато прочитът на Главния прокурор, също така еднозначен, но в обратна посока, разкрива неговите двусмислия и разрушителния му характер. Присъдата приема тематичното тълкуване на защитника, отъждествено в този случай с авторовите намерения, но и одобрява критиката на реализма, развита от Главния прокурор. Тази присъда всъщност е двукратно консервативна, защото осъжда формалното новаторство на Флобер и същевременно го оправдава, одобрявайки темата като един вид защита на обществения ред.
Ще разгледаме по-нататък аргументът на Сенар, който превръща „Мадам Бовари“ в тезисен роман, но идеята, че авторът е възприел строго определена гледна точка е толкова отдалечена от проекта на Флобер да не прави заключение, че не може да бъде приета буквално и изглежда ясно формулирана единствено заради нуждите на процеса. Лицемерието на обвинението и защитата в случая е споделено, но то разкрива най вече сложността и моралната двойственост на един текст, който може да има диаметрално противоположни интерпретации.
Желанието на Пинар да отъждестви гледната точка на повествователя с тази на героинята се дължи и на факта че, както с право отбелязва Сенар, той е взел на сериозно ироничните изрази. Онова, което Главният прокурор не е разбрал, а защитникът изтъква в пледоарията си, е комичната страна на текста. Но от тази комична или пародийна страна на текста Сенар подчертава само онова, което обслужва клиента му, а именно карикатурната фигура на свободомислещия Оме и пародията на романтизма, ала отрича ироничната светлина, в която са показани нравите на провинциалната буржоазия, религията или поне нейните официални представители, както и представителите на обществения ред (чиновниците в епизода на Селскостопанския панаир, нотариуса) и която според съвременника Алфред Нетман е истинската причина за процеса срещу Флобер[13]. Комичното е постигнато чрез различни похвати на дистанциране: преувеличаване на чертите, курсиви, клишета, свободна непряка реч, коментар, поправящ лъжливо твърдение, смехотворни ситуации. Тези похвати са използват по възможно най неутрален и безличен начин, без намесата на разказвач в първо лице, който да е носител на ироничния поглед, освен в онова „ние“ в първата част, което показва Шарл Бовари чрез гледната точка на съучениците му и поставя началото на интрадиегетичната фокализация и гротесковия реализъм.
Всъщност този похват е заимстван не само от комичната традиция от Молиер до „Човешка комедия“ на Балзак, но и, както подчертава Лакапра, следвайки анализа на Бахтин за гротесковия реализъм на Рабле, от карнавалната традиция в народната култура, която премахва социалните йерархии и принизява, като карнавалният подход тук се предоставя от културата на подигравателната врява[14]. Черпейки гротесковия си реализъм направо от Рабле, който заедно със Сервантес е един от неговите любими автори, Флобер се вписва в линията на романтизма, който е възвърнал интереса към свързването на комично и трагично, на грозно и красиво. Точно това свързване обосновава (по-специално в описанията на церемонии и карнавали) гротеската, теоретизирана от Виктор Юго в предговора на „Кромуел“.
Приета, когато става дума за описание на групи от най-ниското стъпало на социалната стълбица, гротеската става нещо опасно в произведение, което има претенции за сериозност и засяга представителни фигури на обществения ред като свещеника, нотариуса или господстващите групи. Ето защо Сенар отговаря на Пинар, че Бурнизиен е само селски свещеник и се разполага на най-ниското стъпало на религиозната йерархия, което „би оправдало“ такова отношение. Ирония, подигравателна врява и двусмислен език по време на Юлската монархия са били оръжия, използвани от опозиционната преса и по-специално от сатирични вестници като „Шаривари“ и „Карикатюр“, на които сътрудничи Оноре Домие. Именно това долавя Пинар, когато посочва гротесковата страна на героите, които символизират основите на обществения ред: мъжа рогоносец, който не защитава семейната чест, общественото мнение, обрисувано с комичните черти на Оме, религията, олицетворена от образа на свещеник материалист. От тази гледна точка ироничният поглед е израз на аристократичното презрение към възхода на буржоазията и на саркастичната нагласа, които привържениците на принципа „изкуство за изкуство“ са наследили от романтиците („кога най-после ще се описват фактите като върховна шега, тоест така както дядо Боже ги вижда отгоре?“, пише Флобер на Луиз Коле на 7 октомври 1852[15]). Но ироничният поглед е и израз на класово презрение спрямо претенциите на провинциалната дребна буржоазия, която Флобер познава много добре: показателен е в това отношение контрастът между истинския лекар доктор Ларивиер, противопоставен на шарлатанина Шарл Бовари, обикновен фелдшер, категория, която лекарите от онази епоха презират[16], както и на узурпатора Оме. В това отношение и въпреки емпатията, която писателят проявява към Ема Бовари, тя също не избягва ироничния поглед на повествователя.
Поради сериозната работа и прецизността на формата и стила, романът може да се чете и буквално. Разкриването на иронията изисква познаване на кодовете и точно затова, както подчертава Лакапра[17], тя винаги оставя отворена врата за буквален прочит като този на Пинар. Според Калър възприемането на иронията зависи от четири фактора: нашите модели за човешко поведение, нашите очаквания, свързани с жанровите условности, твърденията, чието съдържание ни изглежда неуместно и може да се приеме само иронично, онези наши навици за четене, които ни помагат да открием знаците, мотивиращи ироничната интерпретация.
У Флобер иронията често е резултат от двойно разминаване между претенциите на персонажите и онова, което те са, между техните вярвания и действителността. Те се ръководят от романтични или идеалистични страсти, които се сблъскват с унилата баналност на провинциалния живот. Ако на дадено ниво материалистичният рационализъм на Оме е пълна противоположност на религиозния мистицизъм и на романтичния идеализъм на Ема, на второ ниво опозицията се оказва неясна поради факта, че този рационализъм е само друга форма на абстрактния и книжен идеализъм, докато идеализмът на Ема приема, подобно на религията на Бурнизиен, материалистична форма.
Все пак откриваме различно изобразяване на персонажите, които не осъзнават несъответствието между своите претенции и онова, което са, или между вярванията и реалността, като Оме, Бурнизиен и Шарл, и онези, които го осъзнават, като Ема, която това постепенно осъзнаване и отказът да се примири, водещ до самоубийство, превръщат в трагичен персонаж.
Тази преди всичко романтична тема обаче е двукратно демитологизирана, което придава на романа пародийно измерение. На първо място романтичното клише за „фаталността“, поставено в устата на Шарл накрая („Виновна е фаталността“), намира реалистичен субстрат в детерминизма на поредицата причини и следствия, върху които е изграден романът. Фаталността е само още едно клише, подхранващо заблуденото съзнание на персонажите, които не схващат принципа на причинността. На второ място трагичното измерение е принизено и осмяно посредством скромното социално положение на героинята и провинциалния декор. При Ема възвишените идеали на романтизма (пътуване, екзотика, рицарство, мистицизъм, чувственост) се сблъскват с ужасяващата баналност на провинциалния живот, описана по балзаковски, с механичната повторяемост която го характеризира, обратно на преходността на бленуването. Това са, както правилно отбелязва адвокатът на Флобер, деградирали идеали, преоценен романтизъм, опошлен от романите-фейлетони, чийто страстен читател е Ема и които подобно на религиозната образност, която тя обожава, предлагат само една материалистична версия, насочена към сетивата, а не към разума. Механичното и убийствено повторение на любовните авантюри на Ема символизират миметичния и повторяем характер на популярния роман, който е принизил благородството на чувствата, вложени в романтичния жанр, като го е опошлил и трансформирал в похват.
Макар че социалният детерминизъм, който обрича амбициите на Ема на неуспех е пряко свързан със съдбата на подобните на нея герои мъже като Люсиен дьо Рюбампре от „Изгубени илюзии“ и Жюлиен Сорел от „Червено и черно“, социалната амбиция в женски род приема формата на бледо копие: наивна, доверчива, потисната от посредствеността на провинциалното обкръжение, тя няма да изживее нито мига на слава на първия, нито автентичните страсти на втория, предопределена е да преследва химери като достойна наследница на Дон Кихот. Общото между нея и тях е само волята да се бори с детерминизма и този двубой я прави все по-мъжествена (гизди се с мъжки аксесоари: лорньон, закрепен между две копчета на корсажа ѝ, мъжка прическа, мъжки костюм на маскения бал).
Бодлер първи забелязва този мъжки аспект, с който свързва нейното въображение, енергичност, вкус към прелъстяване и доминиране. Този мъжки волунтаризъм, който ѝ придава някакво величие, изглежда остарял и способства да се осветли чрез контраста, пасивността и примирението на останалите персонажи, ставайки източник на класически комични ефекти, като преобръщането на отношенията с Леон (той ставаше нейна любовница, а не тя негова). Нещо повече, по онова време симптомите на сексуална инверсия, сред които се нареждат маскулинизацията и размяната на ролите, се интерпретират все по-често като белег на вродена или придобита патология, така както и обострянето на сексуалното желание. Те могат да послужат за оправдаване в съда на виновните, но за сметка на друга форма на социална маргинализация, тъй като намират място сред формите на лудост[18].
И така реализмът може да отнеме магията на романтичните теми и мотиви. Ако реализмът на езика, на описанието и на логиката на разказа осмива романтичните похвати чрез ироничната дистанция, която създава, то реалистичният похват се оказва, както вече видяхме, също обект на пародия поради незначителността на подробностите от реалния свят в сравнение с бленувания екзотичен свят, създаващ някакво носталгично чувство в романа. Ироничното откъсване от романтизма върви заедно с отхвърлянето на буржоазния свят, осъден според стандартите на същия този романтизъм[19]. По този начин романтизмът е критикуван от реалистична гледна точка, а реализмът – от гледна точка на романтичните идеали. Точно това Лукач нарича „двойна ирония“. Тя улавя не само отчаянието в тази борба, но и още по-голямото отчаяние от прекратяването ѝ, позорният неуспех да се приспособиш към свят, за който всеки идеал е нещо чуждо и да се откажеш от нереалната идеалност на душата, за да победиш реалността[20].
Самоцелното застъпване на тези две противоречиви движения привлича вниманието към историята на романовия жанр, който вижда как реализмът детронира романтизма, тъй като романът на Флобер е въплъщение на този обрат и донякъде тематизира разочарованието на писателя, който е трябвало да се откаже от романтичното изкушение след критиката на приятелите му за „Изкушението на Свети Антоний“. Но в случая става дума за деградирал и пошъл романтизъм и за възприемането му вън от ограничения кръг на културните читатели. Пародийното измерение следователно е тясно свързано с въпроса за разпространението на романа и по-общо на популярната култура, както и за техните социални ефекти, тематизирани в „Мадам Бовари“.
Превод от френски: Галина Меламед
[1] J. Culler, Flaubert, p. 14.
[2] J. Bruneau, Les débuts littéraires de Gustave Flaubert.
[3] Y. Leclerc, Crimes ecrits.
[4] Има огромна литература за наративния глас у Флобер – J. Rousset, Forme et signification; Claude Perruchot, Le style indirect libre et la question du sujet; Percy Lubbock, Victor Brombert, J. Culler, Flaubert; La Capra, Madame Bovary in Trial.
[5] P. Bourdieu, Les Règles de l’art.
[6] В българската граматика е възприет и терминът „полупряка реч“. – Б. пр.
[7] Claude Duchet, Une littérature de la socialité, Poétique n. 16, 1973.
[8] Saint-Beuve, Panorama…
[9] Дължим понятието „свободна непряка реч“ на лингвиста Шарл Бали.
[10] Bernard Cerquiligni, « Le style indirect libre et la modernité » in Langages, 1984, n. 19.
[11] H. Jauss, L’histoire de la littérature : un défi a la théorie littéraire.
[12] Menakhem Perry, Literary dynamics: how the order of the text creats its meaning in Poetics today, v. 1, 1979.
[13] A. Nettement, Le roman contemporain.
[14] M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais…, Paris, 1994.
[15] A. Cassagne, La Théorie de l’Art pour l’Art.
[16] Jacques Léonard, La Medecine entre savoir et pouvoir, Paris 1981.
[17] La Capra, op. cit.
[18] Laure Murat, La loi du genre. Une histoire culturelle du troisième genre, Fayard, 2006.
[19] S. Heath, Gustave Flaubert.
[20] Gyorgy Lucacs, La Théorie du roman, 1920.
