Лена Маньон
Единственото име, споменавано от Лешмян в определения като „програмен“ текст „Ритъмът като светоглед“[1] (Rytm jako światopogląd), е това на Конопницка. Поетът, който в писмо до Зенон Пшесмицки от 1898 г. се оплаква: „талантът мой не е нито голям, нито малък, стоя десет глави под Конопницка“[2], въз основа на творчеството на въпросната авторка представя абсолютно основния за себе си въпрос за значението на ритъма. Чак пет години след „Ритъма като светоглед“ се появява доуточняващата изложените в него тези статия „При изворите на ритъма“[3] (U źródeł rytmu).
Този кратък текст е създаден почти веднага след смъртта на Конопницка, може би като пряка реакция на кончината ѝ (поетесата умира на 8 октомври 1910 г., текстът на Лешмян е публикуван в броя на „Правда“ / Prawda на 22-ри същия месец, заедно с репортажа от лвовското погребение на поетесата. По-късно се появява разгръщащият го очерк „Поезията на Мария Конопницка“ / Poezja Marii Konopnickiej на страниците на „Нова Газета“ / Nowa Gazeta).
Лешмян го изгражда върху явната опозиция: от едната страна е думата, а от другата – ритъмът. Думата е оплетена от „догми, убеждения, принципи, мъртви букви“, ритъмът, от друга страна, символизира свободата, „божествената волност“. Благодарение на прилагане на ритъма в поезията думите „губят определеността и абстрактната ограниченост на смисъла си, при което се измъкват от тесните, веднъж завинаги определени принципи на логика и граматика, възвръщайки отново изначалната свобода на своите безспирни творчески изменения и първоначалното си умение за непрестанно приспособяване към неопределеното и неуловимото значение на привличащото ги към себе си съществуване“[4].
Така става според автора точно в някои от творбите на Конопницка, например в един от първите от серията „Из лъките и полята“, която започва с думите:
W oddalonych rzeczy krasie,
Jakby wstęga przewija się
Łan za łanem, gaj za gajem…
В далечината тъй красива
сякаш лента се извива –
лес след лес, нива след нива
Лешмян подчертава, че съгласно мелодията на стиха акцентът пада на последната сричка в „przewijá się“ [извива се] въпреки граматичните закони[5]. Счита това за израз на „божествената волност“ на поетесата, благодарение на която по време на рецитиране на творбата „устата ни все едно […] връща свободата на тази дума, за да може на свобода да се възобнови и съживи в звученето си и пъстротата си“[6]. Всъщност това е всичко. Смисълът на написаното става напълно разбираем едва в контекста на други текстове на Лешмян.
В публикувания през същата година очерк „Из размислите за Бергсон“ (Z rozmyślań o Bergsonie) авторът доказва, че в основата на всяка философска система можем да намерим елемента на „приказката“ – някакво допускане, върху което цялата система логично и рационално се крепи, въпреки че самото то е необяснимо априори. Например в кантианството това е „нещо само по себе си“: „Кант, който пише за нещо само по себе си, не е ли от гледна точка на логиката събитие невъзможно, чудовищен образ? Нима не може да го попитаме кой му дава правото да знае, да се досеща за съществуването на нещото само по себе си, което съгласно неговото мнение е недостижимо за нашето изследване, нашето познание?“[7].
Изглежда, че в системата на Лешмян такъв основен елемент, приказен, приеман без обосновка и съмнение, е идеята за съществуване на първична утопия, изгубен от човека рай (изразен преди всичко в текста „Значението на посредничеството в метафизиката на колективния живот“ / Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego). Днес вече не можем да го стигнем, тъй като прокуждането от него е настъпило в момента, когато връзката на човека с природата – равностойни партньори в един пряк диалог – е прекъсната от появата на обществените знаци и отношения. „Непосредственият живот“ е заменен от „посредствения живот“, вторична реалност, създадена от „закони, обичаи, добродетели, истини“, музей, в който „не е разрешено да се пипат предметите непосредствено“[8]. В този задълбочаващ се процес на отчуждение на човека от реалността немалко е значението на езика. От naturae naturantis сме отделени преди всичко чрез екрана на думата. Както и Бергсон, така и Лешмян смята, че езикът не е в състояние да улови първичната стихия на творческата реалност. На понятийната дума, която служи за социална комуникация и отчуждаване, Лешмян противопоставя поетическата дума, която е по-близка на процеса, отколкото на крайния резултат. Единствено поезията ни помага да достигнем усещането за реалност в измерението на naturae naturans, майчиното, креативното, раждащото измерение. Това, което позволява на поезията да откъсне думата от функцията ѝ в процеса на социална комуникация, е ритъмът, който крие в себе си възможността за непосредствено общуване с природата: за това Лешмян пише преди всичко в текста „При изворите на ритъма“. Както изяснява Славински, според Лешмян „думата е обърната към света на схемите. Ритъмът – към първичния свят. Поезията е поле на сблъсък на тези две нагласи“[9].
И така е според Лешмян в народната поезия на Конопницка, в която благодарение на ритъма, владеещ картината, „отделните, уловени в момента на пеене, предмети губят наложените им от всекидневния живот значения, изпълват се изведнъж с нов смисъл, който ги заплита заедно в една неразделна хармония. … Сега, когато душата на поетесата им върна първичното звуково съдържание, те разбират, че са всъщност отделни акорди на една велика симфония. Сега, когато са се издигнали, привлечени от общата мелодия, наново се побратимяват … възвръщат нарушената хармония, изгубения рай, в който всяко сравнение, всяка метафора им напомня за тайната връзка, за вечното сродство, за особената – въпреки различията – идентичност“[10].
Трябва да ни учудва фактът, че въпреки изобилието на трудове, посветени на Лешмян, нито един изследовател не се е изкушил да постави въпроса защо за признатия като един от най-видните поети на ХХ в. образец е творчеството точно на Конопницка. Изненадващо е, че дори трудовете, отнасящи се до ролята на ритъма при Лешмян, почти парафразирайки „Ритъмът като светоглед“, не споменават името на Конопницка[11]. Ако то се появява в книгите, посветени на Лешмян, то е само като негативен контекст, с цел подчертаване на принципното уж различие между двамата творци. Неизменно се противопоставя „опростената стилизация“ на Конопницка на изтънчените фолклорни препратки при Лешмян[12]. Яцек Тшнадел, извършвайки систематизация на начините, по които се използва фолклорът в литературата ни, намира за Конопницка отделна категория на „веристично-социална“ поезия, докато Лешмян е сложен във философско-естетическия кръг заедно с Мицкевич, Словацки и Норвид[13]. […]
Специфичността на поезията на Конопницка се определя от силаботонизма, строфичността, ролята на повторенията, липсата на тоничност и анжамбмана[14]. Това са типични белези на мелическата поезия. Единствената разлика се изразява в това, че ритъмът на мелическия стих е „определен отвън (от музика). Такъв стих, откъснат от своята музика, често става ритмически неразпознаваем, аритмичен“[15]. Разполагайки само със запис на текста на народна песен, често може дори да не забележим регулярността на строежа ѝ: чак по време на изпяването ѝ, благодарение на изместването на ударението, удължаването на гласните и други такива се проявява същинският ѝ ритъм. В противен случай „се изправяме пред пълната невъзможност да го открием такъв, какъвто е бил (или е) всъщност, тоест когато е изпят“[16]. Въпреки това, както обяснява на друго място Длуска, „конфликтът между силаботонизма на Конопницка и народния стих, в който (освен, разбира се, припевите) езиковите ударения падат, един Господ знае как“, е привиден: „Цялата народна поезия е мелическа, песенна. В повтарящите се куплети, музикалните акценти падат винаги на едно и също място и заедно с тях и ритмическите акценти на текста, независимо от това дали съвпадат с граматическите ударения на езика, или не. Такова отношение на текста към музиката е бил някога широко разпространен и е известен на всеки, който е пял или е чувал изпети коледни песни … В резултат на което изпетият текст е силаботоничен и само граматическото ударение става тук незначимо: ритмичните акценти могат да съвпадат с него или да се разминават. Този тип певческа версификация подлежи обаче на постепенно изменение, стремеж към такова хармонизиране на текста с музиката, че граматическите акценти да съвпадат винаги с музикалните. Така или иначе, народната куплетна песен в своята певческа реализация – а друга няма – остава силаботонична и този принцип е пренесен от Конопницка в нейната фолклорна стилизация, като я основава на граматическите ударения на езика. Единственият начин, по който това е възможно в стих, откъснат от музиката“[17]. […]
Поезията на Конопницка се оказва не толкова фолклорна стилизация, колкото единствен достъпен начин за пренасяне на песен в текст. За това каква е песента ни убеждава очеркът на Гловински, посветен на автотематичните творби на Лешмян. Изследователят смята, че при Лешмян преобладава определението за поетическо творчество като пеене, при което писането не е синоним на пеенето, а противоположност, опозиция. Понеже поетическото „пеене“ не е само извършване на техническата дейност, зад него стои идеята за истинска, автентична, творческа поезия. Гловински смята за ключово стихотворението на Лешмян
„Думи за песен без думи“ (Słowa do pieśni bez słów). Коментира: песента без думи е „извънсловесно съществуване … сфера на първичност както в човека, така и в природата, трябва обаче да се прояви с думи, благодарение на които може да бъде опитомена и изразена“. За изпълняване на тази функция „може да претендира само дума, наситена с музика, тази, която „помни нотите“[18]. […]
Смятам, че тук най-съществен е ритъмът – както посочва Лешмян, може би единственият читател на Конопницка, който не обръща внимание на съдържанието на творбите ѝ, който с презрение коментира критиците, които се „задоволяват с кокетно и твърде опростено загатване за любов към народа или земята“[19]. Между другото, пише следното за Конопницка: „Разумът ѝ е наредил да използва принципи и програми. Сърцето – принудило я да пее … Разумът, зашеметен от песента, е станал подвластен на неуловимия ѝ ритъм, който се изплъзва на всяка доктрина. Целият позитивизъм, разчувстван от звуците на лютнята и биенето на сърцето, се разпада на ситен прах и като прах полепва по нозете, „недокосващи земята“[20].
Превод от полски: АУГУСТО ЕЧЕВЕРИ
Преводът е направен по: Lena Magnone. Maria Konopnicka. Lustra i symptomy. Gdańsk: Slowo / obraz terytoria, 2011.
[1] B. Leśmian, Rytm jako światopogląd, [w:] B. Leśmian, Szkice literackie, oprac. J. Trznadel, Warszawa 1959, s. 66–68.
[2] B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, oprac. J. Trznadel, Warszawa 1962, s. 236.
[3] B. Leśmian, U źródeł rytmu, „Myśl Polska” 1915, z. 2, цитирам според препечатания текст в: B. Leśmian, Szkice literackie, oprac. J. Trznadel, Warszawa 1959.
[4] B. Leśmian, Rytm…, s. 66.
[5] Тоест полското постоянно ударение, което е на предпоследната сричка, се измества на последната. – Б. пр.
[6] Пак там, s. 66–67.
[7] B. Leśmian, Z rozmyślań o Bergsonie, [w:] B. Leśmian, Szkice literackie, s. 29.
[8] B. Leśmian, Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego, [w:] пак там, s. 57–60.
[9] J. Sławiński, Bolesław Leśmian, „Szkice literackie” [recenzja], „Pamiętnik Literacki” 1961, nr 1, s. 227.
[10] B. Leśmian, Rytm…, s. 68.
[11] Например J. Sławiński, цит. съч..; T. Wójcik, Rytm w światopoglądzie B. Leśmiana, „Przegląd Humanistyczny” 1995, nr 1, s. 77–85, и др.
[12] Вж. например R. Stone, Poezja Leśmiana a romantyzm polski, „Pamiętnik Literacki” 1973, nr 2, s. 157.
[13] J. Trznadel, Twórczość Leśmiana (próba przekroju), Warszawa 1964, s. 138.
[14] M. Dłuska, Pod znakiem sylabotonizmu. Rzecz o wierszu Konopnickiej, [w:] Pozytywizm, cz. 1, Wrocław 1950.
[15] M. Dłuska, Wiersz meliczny – wiersz ludowy, „Pamiętnik Literacki” 1954, z. 2, s. 475.
[16] Пак там, s. 487.
[17] M. Dłuska, O poezji Konopnickiej, s. 11.
[18] M. Głowiński, Słowo i pieśń (Leśmiana poezja o poezji), [w:] M. Głowiński, Zaświat przedstawiony. Szkice o poezji Bolesława Leśmiana, Warszawa 1981, s. 60–61.
[19] B. Leśmian, Poezja Marii Konopnickiej, [w:] B. Leśmian, Szkice literackie, s. 276.
[20] B. Leśmian, Maria Konopnicka, [w:] пак там, s. 274.
