Йоанна Кулчинска-Крук
И рече Мариам: душата ми величае Господа
Евангелие на св. Лука, Брестка Библия (1:46)[1]
Стихосбирката „Италия“ на Мария Конопницка е публикувана във Варшава през 1901 г. Томът се състои от няколко части, предшествани от инвокация, включително цикъла „Мадона“, съдържащ десет творби, вдъхновени от творчеството на италианските художници от XIV (Треченто), XV (Куатроченто) и XVI век (Чинкуеченто) – Чимабуе, Джото, Виварини, Кореджо, Рафаело, Луини, Ботичели. Изключение прави стихотворението, посветено на създаването на скулптура от неизвестен майстор („Игнотус“), намираща се в криптата на средновековното абатство „Сен Виктор“ в Марсилия.
Когато обсъждаме въпроса за един от най-често срещаните християнски мотиви в литературата и изкуството, си струва да се отбележи неговата генеалогия. Мадоната („Богородица“), или Дева Мария с Младенеца, е основният и вечен мотив на марианската иконография, присъстващ във всички области на изобразителното изкуство[2]. Според византийската традиция[3], която е важна и за развитието на полската култура, изображенията на Божията майка са създадени по образец на иконите на евангелиста св. Лука, лекар и художник[4], за когото се твърди, че е изобразил Мария три пъти през живота си. Тези изображения са основните, канонични иконографски типове: „Елеуса“ – „Милостивата“ или „Състрадателната“, „Одигитрия“ – „Пътеводителката“ и молещата се с вдигнати ръце фигура на „Оранта“[5].
От трите основни иконографски типа, споменати от Конопницка в цикъла „Мадона“, италианските художници използват два от тях – „Милостивата“, „Състрадателната“ („Елеуса“) и Пътеводителката („Одигитрия“). В творбите им могат да се открият и препратки към моделите на „Престолната Мадона“ и „Богородица на Страстите“[6]. Поетесата залага на два основни модела – литературния, съдържащ се в Евангелието, („Магнификат“) и живописния – „Елеуса“.
Мотивът за Богородица е един от най-често присъстващите в произведенията на полските поети[7], а проявите му се основават на богословските и литературните образци на пресъздаване в изкуството на западното и византийско-славянското християнство. Още в средновековните религиозни песни образът на Пресветата Богородица присъства в контекста на историята на Спасението в изображенията на Благовещение, Въплъщение, Рождество Христово, Страстите Христови и Неговата смърт и Успение Богородично. Нейните добродетели, физическа и духовна красота, смирение и милосърдие са възхвалявани в молитвено-хвалебствените песни. Творбите, в които молитвите директно се обръщат към Царицата на небето и земята, застъпницата пред своя Син, се характеризират с патетичен тон, напомнящ на литургичната традиция[8].
В епохата на позитивизма споменаването на Пресветата Дева Мария обикновено се среща в религиозните и патриотичните произведения, които продължават традицията на Романтизма. Тези текстове представят образа на покровителката, утешителката, кралицата на Полша и Божия майка – хетманка[9]. Отделен феномен на литературното преосмисляне на мотива за Мадоната са произведенията, отнасящи се до събития от живота на Богородица, известни от Евангелията. Според Мария Яшинска тези поетически творби могат да бъдат разделени на „художествени“ и „психологизиращи“[10]. Разновидностите, чиято описателна част е оформена от иконографската традиция, изобразяваща Божията майка като въплъщение на красотата и съчетаваща нейната свята фигура с пряко съзерцание[11], са изключително важни за разглеждането на образите на Мадоната в поезията на Мария Конопницка[12].
Думите от химна „Магнификат“, цитирани от св. Лука, могат да бъдат ключът към разбирането на поетичната рецепция на произведенията на изкуството, за които говори поетесата. Евангелист Лука е първият „художник“, създател на словесно-иконичния – библейско-пластичен портрет на Мария. По този начин текстът на „Магнификат“ в Евангелието и византийската икона на Мадоната („Елеуса“) се превръщат в двата архитекста, към които се обръщат авторите на поемата и на картината. Лирическото произведение „Ботичели. Магнификат“, също като останалите произведения от цикъла „Мадона“, не е класическа екфраза. Поетесата не описва произведението на изкуството и не се спира на нито един от елементите на художествената композиция. Вдъхновена от картината, тя създава рефлексивна песен, в която са изразени чувствата на страдащата жена. Заглавието препраща към картината на Ботичели „Мадона Магнификат“ и посочва първоначалния източник на вдъхновение, който за художниците е фрагмент[13] от химн от Евангелието на св. Лука. Ботичели препраща към библейското послание чрез отворена книга, в която Мария записва съдържанието на „Магнификат“. Поетесата започва творбата си с апостроф – „И така величай, душо моя, Господа…“, и го развива в шест строфи, посветени на положението на бременната Мария. Повелителната форма на глагола „величая“ се появява само в калвинистката Брестка Библия (1563). В католическите преводи на отец Якуб Вуйек, както и в Библията на Хилядолетието, а също и в протестантските, Гданската и Варшавската Библия, тези думи са цитирани с изявителната форма „величая“[14]. Трудно е обаче да се каже дали Конопницка използва граматическата форма на глагола, заимствана от калвинисткия превод, или я трансформира, за да подчертае значението на поетическото послание. При анализа на творбата преди всичко трябва да се обърне внимание на семантичната реинтерпретация на библейския[15] и иконичния начин, по който поетесата представя Мария. Според поетесата Мадоната е скръбна майка, жена, за която бъдещото страдание на сина ѝ става причина за трагичната ѝ съдба. Съсредоточаването на вниманието върху образа на Мария, която е синоним на всяка майка[16], се превръща в една от основните цели на Конопницка. Същността на творбата „Ботичели. Магнификат“, както и на останалите лирични творби, включени в цикъла „Мадона“, е духовно и екзистенциално преживяване. То е пряко свързано със съзидателния акт и с творческия акт, както и с творческото и родителското съзнание. Поетесата се опитва да насочи вниманието и върху мотивацията на човешкото творчество, силата на духа, която побеждава слабостите на тялото. Този въпрос е разгледан по-нататък в текста. Тук си струва да бъдат представени подробности, които позволяват да бъде възстановен „психологическият“ портрет на Мадоната. Мария, подвластна на волята на старозаветния Бог, моли за благодатта на любовта и вярата в смисъла на страданието: „… величай, душо моя, Господа…“[17]. Поетесата се опитва да отговори на въпроса защо обявяването на нейната болка и скръб трябва да бъде причина за възхвала на Бог. Мария страда заедно със своя Син, изпълнена е с Неговата болка и също като Него е самотна в очакването на Гетсиманската градина и Голгота[18]. Конопницка представя на преден план изпълненото с болка майчинство на Мария, болка, която е трудно да бъде разбрана от хората. Мария чувства, че страданието, което изпитва, задето е вписана в Божия план, трябва да я накара да слави Господа. Тя изразява с думи колко ѝ е трудно[19]: „че за Негова слава и чест / Всяко стъбло в меч на скръбта са превръща!“. Страданието на Сина е страдание на майката. В последния стих думите на Мадоната звучат като въздишка: „… O, магнификат!… Величай, душо моя, Господа!…“. В тази особена молитва, изпълнена не само със скръб, но и с доверие, Мария представя себе си като жена, майка и слугиня на Господа.
Как тогава да тълкуваме пространната парафраза на Конопницка към оформената като тондо оригинална композиция на картината на Ботичели? Изглежда, че поетическият изказ на Мадоната допълва иконографското изображение, подчертавайки преживяванията на персонажа. Картината набляга върху близката връзка между майката и детето. Божията майка подкрепя с лявата си ръка седящото в скута ѝ Дете, а с дясната изписва думите на „Магнификат“ върху страниците на книга. Малкият Исус е обърнал погледа си към майка си, ръцете му лежат на нейните длани. Около тях има група от пет фигури, облечени в цветни костюми от епохата. Двама от тях държат корона над главата на Мадоната. Конопницка обаче не споменава тази сцена, не отбелязва декоративното, сложното изпълнение на изображението или неговата композиция. Не се позовава и на детайлите в картината. Поетесата насочва вниманието си към тъжното лице на Мадоната. Нито една от фигурите, показани от художника, не е радостна, а най-много „леко усмихната“. Сцената изглежда ярка. Златната ѝ чистота е подчертана от перспективата и спокойния пейзаж на фона на фигуралната композиция. За въздействащия характер на поетическото изображение свидетелства опитът за психологическа интерпретация на образа от страна на Конопницка, за която Мария е преди всичко страдаща майка. Така поетесата чете образа, следвайки стъпките на Ботичели, и се позовава на изобразителния и литературния модел, на портрета на Мадоната и на химна „Магнификат“, чийто прототип е създаден от св. Лука. Подобно тълкуване може да се направи и при анализа на твобрата, озаглавена „Ботичели“, която най-вероятно се отнася към картината „Мадона с нар“, създадена около 1487 г. Съмненията относно идентификацията на творбата се дължат на факта, че Сандро Ботичели е автор на много подобни композиции. Атрибуцията на това произведение се определя от елементите, които поетесата е вмъкнала в творбата – група ангели, които служат на Мадоната, и сравнението на Исус с плод. Сравнението на малкия Исус с плода може да има две връзки: първата от които е „Ангелският поздрав“, молитвата, в която „благословен е плодът на живота“ на Мария, а втората се отнася до традицията, в която нарът символизира живота и смъртта[20]. Липсват достатъчно подсказки, определящи позата на Мадоната, която Ботичели изобразява по подобен начин в много картини. Разпознаването на картината е възможно и благодарение на информацията, съдържаща се в първото издание на „Италия“ за галерия „Уфици“, където творбата се съхранява от 1780 г. насам. Образът на Мадоната в творчеството на Ботичели е образ на майката, предвестник на страданието, чиято стигма е вечната болка. Този портрет изглежда е най-отдалечен от престолните изображения на Дева Мария, изпълнени със злато и блясък, дело на Чимабуе, Дучо или Джото. Лирическият подход на Ботичели към мотива се различава от поетическата рефлексия на Конопницка, в която Мадоната е преди всичко олицетворение на човешкото страдание. В тази творба поетесата доближава болезнения портрет на Мария до образа на една обикновена жена. От значение е и стилизацията на твобрата, която подчертава връзката ѝ с народната песенна традиция и включва елементи на оплакване.
Тъга съпътства и Сикстинската Мадона на Рафаело Санти, която според новата иконография се приема като Застъпница. В стилизираната, отчасти диалогизирана песен на Конопницка, „Рафаело. Систина“ Мадоната е тиха, замислена. Заедно с Младенеца тя бърза да слезе от небето, за да донесе помощ на нещастните жители на една мрачна, самотна земя. Конопницка изобразява Мадоната, Застъпница и Помощница, като скромна селска жена. Подобно на картината на Рафаело, Мария е с боси крака, но вместо развяваща се червена рокля и синьо наметало, тя носи избелели ленени одежди. Нейната нежност и доброта се подчертават от многобройни умалителни и несложен, подобен на песен диалог с коленичилите край пътя фигури[21]. Чрез това изображение Мадоната се доближава до обикновените хора, които се нуждаят от нейната подкрепа и майчина любов. По подобен начин Конопницка представя образа на Мадоната в творбата „Джото“. В произведението престолната, монументална Мадона на Джото е тиха, нежна жена, облечена в ленена роба. За поетесата най-важен е нейният портрет – замислено, тъжно лице.
В друга от творбите, вдъхновени от картината на Рафаело „Мадона дел карделино“ („Мадоната с щиглеца“), художествената концепция на Конопницка изненадва с въвеждането на изказване от първо лице на малкия Исус. Разположеното в централната част на поетическата композиция обявяване на мъченическата Му смърт на кръста, увенчаването Му с трънен венец за спасението на света, е шокиращо, почти натуралистично изображение на събитията, символ на които в картината на Рафаело е невзрачният щиглец[22]. В първата част на творбата поетесата описва изобразената в картината сцена с точност, която досега е било трудно да се забележи.
Дихотомията между тъгата и радостта от майчинството, основна за образите на Мадоната, е изразена в творбата „Кореджо“, написана в дистих. На картината от галерия „Уфици“ Богородица държи Младенеца, който е обърнат с любопитство към ангела, свирещ на цигулка. Другият ангел, който държи лира, гледа тъжно към Мадоната. Сред облаците, в златисто сияние, над фигурите се виждат лицата на малки деца, които като ангелски хор съпровождат музиката на инструментите. Възползвайки се от семантичната опозиция, въведена на ниво дистих, Конопницка композира трогателна песен[23] за живота и смъртта.
Струва си да посветим няколко думи на начина, по който Конопницка използва цветовете[24]. Трудно бихме открили в „Ботичели. Магнификат“, както и в други творби от цикъла „Мадона“ фрагмент, който да посочи типичните за художника опити да пресъздаде рисунъка, цветно петно, да моделира твърдо тяло с помощта на светлосянката. Конопницка създава цветовете на своите поетични картини, като посочва цветовете и особеностите на предметите: бялото на лилията, сравнено със зрънце седефено-златиста сълза, черното на земята, кафявото на тръните, червеното на зората, златото на светкавицата, блясъка на меча. Със своите контрастни цветове картината, нарисувана от поетесата, е по-близка до най-старите изображения на Богородица с Младенеца, отколкото до възвишените картини на майстора от края на XV и началото на XVI в. Този тип колорит би бил подходящ за картините на Чимабуе и Джото, към които обаче Конопницка запазва, както и в много други творби от цикъла „Мадона“, импресионистичния начин на възприятие. Поетесата разширява обхвата на своето увлечение от парнасизма и символизма[25], като включва още едно значимо течение в изкуството от втората половина на XIX в. Вместо линеарност тя използва трептенето на светлината, разнообразна наситеност на цветовете и дискретни светлосенки. Чувствителността ѝ към цветовете, тоналността и играта на светлосенките, ароматите, както и към музиката на света се проявява, наред с всичко останало, във фрагменти от стихотворението „Луини“, в което авторката създава визуално-звуково-ароматна синестезия. Поетическата картина на Конопницка показва фрески, изрисувани по стените на „Гран Монастеро“ – пъстроцветни лилии и рози, които „разцъфват“ през пролетта, в отблясъците на златните лъчи на слънцето. Впечатляващото описание кара нарисуваните цветя да оживеят, наподобявайки преплетени растителни пипала. Светлината ни позволява да видим съвършенството на картината, дава живот и илюзия за жизненост. Дори приближаваща се птица не успява да ѝ устои, привлечена от блясъка и цвета на цветята. Трептенето на птичите криле напомня тишината, която цари в манастира, а духащият вятър разнася интензивния аромат на „марианските“ флорални атрибути. Лирическата ситуация на стихотворението „Виварини“ също е разгърната в блестящи светлосенки. Под прозорците на храма клоните на акацията, раздвижени от вятъра, трептят и се усеща ароматът на цветовете ѝ. Куполите на храма блестят под „капещите“ като „златен дъжд“ лъчи на слънцето. Сцената е придружена от шума на вълните. Капките морска вода разпръскват слънчевата светлина, изсветляват я и размиват контурите на изображението. Светлината, която прониква през витражите, изважда от мрака богатото обзавеждане на сакристията и позволява да се открият следи от работата на старите майстори в мрачните кътчета на храма. Поетесата прави лирична, синестетична реинтерпретация, запленена от старото изкуство, от картините от Треченто и Куатроченто, вдъхновили прерафаелитите.
Богородица в стихотворението „Чимабуе“ е конкретизация на детски спомен-мечта. Одухотвореният художник рисува, сякаш възстановява образа на Мадоната, който е останал в паметта му. Във въображението на художника Мадоната е светла, ефирна, неземна и както в повечето поетически картини на Конопницка, тиха. Появата на нейната фигура не е придружена от музиката на инструменти или други звуци. Тя се движи, витае над земята, въплъщавайки вътрешния свят на твореца, неговата духовност, а не чувственост. Във въздействащия спомен на художника, малко овчарче, Мадоната се появява в зората на изгряващото слънце, сред розово и златисто сияние, когато над ливадите се стеле мъгла. Момчето си спомня капките роса с цветовете на дъгата, но не е запомнило чертите на Мария, а само тъмния цвят на лицето ѝ, характерен за византийските изображения.
Поетесата подкрепя разказа си за създаването на творбата с анекдот от „Житието“ на Вазари, свързан с пренасянето на образа на Мадоната от известния ученик на гръцките майстори във флорентинската катедрала. Почитта, която ликуващите хора отдават на художника, е равна на почитта към Мадоната. Именно народът е този, който превръща смирената жена и майка в своя кралица, позната от картината на Чимабуе – Дамата, седнала на трон сред ангели. Подобно на Божията майка, тълпата възхвалява създателя на Нейния образ.
Благодарение на византийската иконографска традиция, към която Конопницка препраща с помощта на ренесансовите майстори, поетесата успява да представи няколко вида духовни преживявания, всяко от които може да има значение за създаването на едно художествено произведение. При анализа на тези стихотворения трябва да се обърне внимание на религиозното, естетическото и психологическото преживяване, на връзката между твореца на едно произведение на изобразителното изкуство и неговата творба и преди всичко на възприемането на художественото произведение, разбирано като духовно преживяване, вдъхновяващо творческия акт. Пример за цялостно представяне на тези въпроси са стихотворенията „Чимабуе“ и „Игнотус“, второто от които потвърждава компенсаторната роля на изкуството в човешкия живот. В „Игнотус. Вирго Нера“ Конопницка пише за творба, създадена в резултат на човешкото страдание и самота[26].
Споменът за човека остава в неговото творчество. Анонимният автор е разпознаваем чрез своята творба. Именно тя гарантира безсмъртието му и разкрива неговата духовност. „Черната Мадона“, изсечена от камък, се е превърнала не само в образ на човешката съдба, в символ на болката от съществуването, самотата и земното страдание, но и в символ на непреходността на живота чрез изкуството.
В картините на Конопницка Мадоната се превръща в олицетворение на слабостта на човешкото тяло и силата на неговия дух, в символ на страданието и вярата в неговия смисъл. В образите на „Милосърдната“, „Състрадателната“, „Застъпницата“ и „Утешителката“ поетесата включва модела на човешко същество, чувствително към несправедливостта и болката. Хуманитаризмът, постоянно присъстващ в творчеството на авторката на „Общинско милосърдие“, намира потвърждение и в сборника, отразяващ силата на естетическото възприятие. Цикълът „Мадона“ е алегорична притча за ценностите, за значението на духовността, жертвоготовността и предаността.
Превод от полски: ДЕСИСЛАВА НЕДЯЛКОВА
Преводът е на съкратена от авторката версия на текста: J. Kulczyńska, Artysta i jego dzieło. Madonna w poezji Marii Konopnickiej, в: Czytanie Konopnickiej, red. O. Płaszczewska, posłowie M. Stala, Kraków 2011, s. 191-208.
[1] Вж. Евангелие от св. Лука, в: Брестка Библия 1563, инициатор на изданието и координатор P. Krolikowski, Clifton-Kraków 2003, s. 912; Библия на Хилядолетието, Стар и Нов Завет в превод от оригиналните езици, съст. група полски библиоведи по инициатива на бенедектинците от Тинец, Poznań 2003, s. 1203. Бел. ред. – Библия на Хилядолетието (Biblia Tysiąclecia) представлява превод на Светото писание, публикуван през 1965 г. и неколкократно преиздаван и редактиран като основния съвременен полски вариант на Библията.
[2] K. Kluzowicz, Maria. Ikonografia, в: Religia. Encyklopedia PWN, t. 6, red. T. Gadacz, B. Milerski, Warszawa 2002, s. 425.
[3] Вж. J. Kremer, Kilka słów o epoce, w której rozkwitła sztuka byzantyńska, Kraków 1856, s. 17; Bizancjum – prawosławie – romantyzm. Tradycja wschodnia w kulturze XIX wieku, red. J. Ławski, K. Korotkich, Białystok 2004.
[4] Вж. R. van der Weyden, Św. Łukasz malujący Madonnę (1435-1440).
[5] Вж. O. Popova, E. Smirnova, P. Cortesi, Ikony. Ikony różnych kręgów kulturowych od VI w. po czasy współczesne, Warszawa 2000, s. 14-17; K. Kluzowicz, Maria. Ikonografia, в: Religia. Encyklopedia PWN, s. 426; H.-W. Haussing, Historia kultury bizantyńskiej, przeł. T. Zabłudowski, Warszawa 1969, s. 246-247, 444.
[6] Виж O. Popova, E. Smirnova, P. Cortesi, Ikony, s. 92-95.
[7] Вж. J. Tretiak, Najświętsza Panna w poezji polskiej, Kraków 1904; Matka Boska w poezji polskiej (t. 1: Szkice o dziejach motywu; t. 2, Antologia), oprac. M. Jasińska, Z. Jastrzębski, T. Kłak, S. Nieznanowski, A. Paluchowski, S. Sawicki, Lublin 1959; Problematyka religijna w literaurze pozytywizmu i Młodej Polski, red. H. Filipkowska, S. Fita, Lublin 1999; Poszukiwanie świadectw. Szkice o problematyce religijnej w literaturze II połowy XIX i początku XX wieku, red. J.A. Malik, Lublin 2008. Антологииe: Polska poezja Maryjna. Antologia, w układzie T. Jodełki, z przedmową J. Zawieyskiego, Niepokalanów 1949; Z głębokości… Antologia polskiej modlitwy poetyckiej, wstęp, wybór i opracowanie A. Jastrzębski, A. Posiad, Warszawa 1966; Przedziwna Matka Stworzyciela swego. Antologia dawnej polskiej poezji maryjnej, wybór, oprac., wstęp R. Mazurkiewicz, Warszawa 2008.
[8] Przedziwna Matka Stworzyciela swego, s. 7-9.
[9] Вж. M. Jasińska, Matka Boska w poezji poromantycznej (do r. 1918), w: Matka Boska w poezji polskiej, oprac. M. Jasińska i in., t. 1, s. 119-146.
[10] Пак там, s. 128.
[11] Пак там, s. 140-142.
[12] Вж. Matka Boska w poezji polskiej, t. 2: Antologia, s. 136, 155-156.
[13] Biblia Tysiąclecia, s. 1203.
[14] Пак там.
[15] Вж. Z. Mocarska-Tycowa, Motywy biblijne w poezji Marii Konopnickiej, w: Inspiracje i motywy bblijne w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski, s. 35-39.
[16] Пак там, s. 32-34.
[17] Вж. M. Konopnicka, Italia, Warszawa 1901, s. 141.
[18] Пак там, s. 141-142.
[19] Вж. A. Mazur, Absolut i forma: o Italii Marii Konopnickiej, w: Poszukiwanie świadectw. Szkice o problematyce religijnej w literaturze II połowy XIX i początku XX wieku, s. 138.
[20] Вж. D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. i oprac.. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, wybór ilustracji i komentarz T. Łozińska, Warszawa 1990, s. 163-166.
[21] Вж. W. Olkusz, Szczęśliwy mariaż literatury i malarstwa, s. 46.
[22] Вж. D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, обяснение към фиг. 70; W. Olkusz, Szczęśliwy mariaż literatury i malarstwa, s. 48.
[23] Вж. M. Grzędzielska, Poezja religijna późnego romantyzmu i poromantyczna, w: Polska liryka religijna, red. S. Sawicki, P. Nowaczyński, Lublin 1983, s. 283; W. Olkusz, Szczęśliwy mariaż literatury i malarstwa, s. 44-45.
[24] Вж. W. Olkusz, Szczęśliwy mariaż literatury i malarstwa, цит. съч., s. 63, 67-69; W. Olkusz, W kręgu barwy. O funkcji określeń barw w tomikach „Italia” i „Drobiazgi z podróżnej teki” Marii Konopnickiej, „Zeszyty Naukowe Wyższej Szkoły Pedagogicznej im. Powstańców Śląskich w Opolu. Filologia Polska” nr XXV (1986), s. 36; O. Płaszczewska, Przestrzenie komparatystyki – italianizm, Kraków 2010, s. 468.
[25] Вж. A. Nowakowski, W stronę modernizmu. O estetycznych poglądach Marii Konopnickiej, „Ruch Literacki”, R. XXXII, z. 4 (187), Kraków 1991, s. 338-340.
[26] Вж. A. Mazur, Absolut i forma: o Italii Marii Konopnickiej, s. 139.