Хенинг Ритер
Хенинг Ритер (1943 – 2013) е известен немски журналист, писател и преводач, дългогодишен отговорен редактор във Frankfurter Allgemeine Zeitung. В „Камъните на мисълта” (2010) Ритер ни предлага културно-исторически фрагменти, които очертават пъстра картина на европейската история на идеите от Просвещението до наши дни. Те не са подредени, нямат хронология или тематичен център, а се взират в световната история, философия и култура, поставят в необичайно съседство имена, събития и произведения, изненадват със стилистичното си разнообразие. Сентенции и къси изречения като: „Психоанализата дължи своята слава на пациентите си“, стоят редом с фрагменти или кратки есета; коментари върху философията на Ницше или Паскал се редуват с отломки от масива Гьоте („Истински германец, само дето не е обичал германците“); впечатления (поетични, иронични, репортажно сухи) се конфронтират например с преоткриването на Токвил като художествен историк (според когото в условията на демокрацията размерите на картините намаляват, защото таваните стават по-ниски).
Изданието е част от проекта на издателство „Сонм“ „Културологични прочити на европейската история на идеите“, осъществен в рамките на Програмата за възстановяване и развитие на частните културни организации на Национален фонд „Култура“.
Когато превъзнасят като голямо постижение на техническата цивилизация, че била облекчила, дори премахнала болката, забравят, че природата следва един много по-ефикасен метод: тя премахва не болката, а спомена за нея. Човек не може да си спомни дори най-силните болки. Тук е в сила правилото „миналото е минало“. Светът щеше да бъде различен, може би дори необитаем за хората, ако преживените болки се запазваха някак. Те оставят белези, но не и усещания. И най-голямата болка губи ужаса си, след като отмине. Този метод на природата е по-рафиниран от онзи на цивилизацията, която е принудена да потиска и отстранява все нови и нови болки. Тя извършва сизифовски труд в борбата с болката. На мястото на болката идва страхът от нея, който няма да бъде преодолян дори и след победата над острата болка.
***
Във вестник Красный меч, орган на Чека, от 18 август 1919 година пише: „На нас всичко ни е позволено“. Същото са говорели Робеспиер и Сен-Жюст, докато са преследвали скритите врагове на народа, които се правели на революционери. Робеспиер заявява: „Справедливо е онова, което служи на революцията“, а Сен-Жюст твърди, че „всичко трябва да бъде позволено на онези, които действат в името на революцията“. Формулировката „всичко ни е позволено“ води началото си от апостол Павел (Първо послание до коринтяни, 6:12): „Всичко ми е позволено, ала не всичко е полезно; всичко ми е позволено, но няма да бъда аз обладан от нещо“. Павел има предвид отношението към хранителните предписания, които най-добре демонстрират, че свободата да правиш всичко може да бъде ограничена първо от онова, което е вредно, а на второ място от онова, което обвързва нежелателно волята.
***
Гюнтер Андерс разказва, че през 1928 година прочел „Моята борба“, заради което бил взет на подбив от приятелите си, които „съвсем идиотски наричаха Хитлер просто Бояджията“. В своите кръгове той е единственият, който обръща внимание на тази „подла, злостна, насъскваща към омраза, полуобразована, възторжена, реторически завладяваща, безспорно високоинтелигентна книга“. По-късно Андерс пише следното за впечатленията си от прочетеното: „Така разбрах, че този човек казва каквото мисли и мисли каквото казва. При това го казва така вулгарно, че не само ще покори вулгарните, но ще направи вулгарни и ще повлече след себе си дори и невулгарните“.
***
„Една правилна, но трудна идея, има винаги по-малък успех от онази, която е неправилна, но проста.“ В хода на наблюденията си върху американското общество Токвил открива ролята на успеха като критерий. В бъдещото демократично общество истината няма да се бори вече с неистината, а с успеха.
***
Всяка от големите тоталитарни системи произведе свой собствен вид хуманизъм: съветският комунизъм – своята хуманистична пропаганда, а в хода на разпада си „социализма с човешко лице”; фашизмът – „третия хуманизъм” и германско-италианския „хуманизъм на Оста”. Както след Токвил всеки тиранин и диктатор намира своя правник, който му предоставя съответната легитимация, така всяка тоталитарна система намира своите хуманистични интерпретатори. За писателите да не говорим.
***
Една сбъркана съвременна прогноза гласи, че епохата на национализмите била приключила, или на път да приключи. По-вярно би било да се каже, че националните или националистическите мотиви са се оттеглили зад паравана на универсалистка реторика и патос за човешките права. Фазата, когато национализмът бе впрегнат в полза на революционни програми и реторика, също отмина, без да се налага промяна в този извод.
***
Афоризмът на Шамфор, че онзи, който на четиридесет години не е враг на хората, никога не ги е обичал, става шаблонът за много вариации, включително и за приписвания на Чърчил, Клемансо и на редица други афоризъм: който на двадесет години не е социалист, няма сърце, който остане социалист и след това, няма разум.
***
Терористите насочват вниманието към една тривиална истина за съвременното цивилизовано общество: и най-дребните смущения във функционирането му оставят дълбоки следи в него. Същевременно обаче те показват и колко напред сме отишли в преодоляването на последствията от такива смущения. Когато се наложи, нашето общество е в състояние да демонстрира сила, каквато в нормално състояние никой не би предположил, че притежава. Тероризмът разкрива техническата легитимационна основа на модерното общество: то е апарат за оцеляване на големи човешки маси и освен това е морално подготвено за превъзмогване на тежки удари; то е по-силно, отколкото предполагат неговите врагове.
***
В писмо до Боасере от 24 юни 1816 година Гьоте говори за „камъните на мисълта“ – а именно, че те трябва да бъдат постоянно преобръщани.
***
Марсел Дюшан изнамира начин да превръща каквото си поиска в изкуство. Това му се удава без алхимия и без да добавя нищо към предметите. Тези предмети остават такива, каквито са, и все пак стават нещо съвсем различно. Така се открива поле с неограничени възможности, което той обаче не изчерпва. Той се отнася към предметите по-скоро като аскет. Техниката на Дюшан изглежда проста, но всъщност трудно се поддава на имитация. Той се отличава от имитаторите си с необикновена дисциплина и интелигентност. Това се забелязва и в другото му откритие: репродукцията на произведения, които изобщо не са оригинали в традиционния смисъл. В продължение на години Дюшан разпространява само определен вид репродукции на свои произведения и дори подканя колегите си да правят копия от тях. Той е знаел, че по този начин работите му могат да се сдобият с аурата на оригинала.
Същинският творчески импулс се измества от художественото умение на отношението на художника към работата му. Всичко стои под знака на въпроса: възможно ли е създаването на творби, които не са произведения на изкуството? Чрез този въпрос Дюшан насочва вниманието към един тревожен автоматизъм, по-смущаващ от автоматизма, който поставя в основата на собствените си работи. Щом амбицията му е била да създава творби, които не са произведения на изкуството, той е трябвало да се стреми към създаването на невидими творби. Защото те биха отговаряли най-добре на антихудожествения му хъс. Може би това му се е удало с надгробния му камък в Ньой сюр Сен. Конвенционален и непретенциозен, той носи един необикновен надпис, разкриващ авторството на Дюшан: „Ce sont toujours les autres qui meurent“ (Винаги другите са тези, които умират). Това минава през главата на всеки, който се изправя пред нечий гроб.
***
Опитите да се направи от словото нещо, с което би могло да се работи както с цвета и формата в модерната живопис, но без да се получи комичен ефект, излязоха общо взето неудачни. В езика човекът е по-опитен и похватен, отколкото по отношение на форми, цветове и тонове. Езикът се съпротивлява на радикални изкуствени новопостроения. Затова майсторите на езиковата абстракция като Джойс и Бекет не остават на равнището на своите експерименти, а задълбават в скритите пластове на езика и на митичното, проявяват се като археолози на словото и по този начин избягват анемичността, която неизбежно съпътства езиковия експеримент.
***
Съдържанието на максимите не се побира в образа на техния автор. Личностният аспект не се съдържа в убежденията, нито в това, което казват, а в това, как го казват. Максимите не се стремят към буквална достоверност, а към валидност, която се проявява в езика. Те са продукт на разбирателство с езика и се утвърждават чрез краткостта на израза в един мисловен поток, клонящ към анонимност. Краткостта е тяхната гаранция за качество. Екстремна краткост и минимални собствени добавки са белезите на успешната максима. „Братство или смърт” на Риварол е пример за това. Тези три думи приличат на революционен призив, ала всъщност са тъкмо обратното. Лаконичният израз залага на езика като абсолютно доказателство; той прилича на обществената формула за съгласие, но всъщност е дълбоко различен от нея.
***
Утопия на модерното изкуство се оказа очакването, че ще възникне едно общество, което ще приеме без съпротива това изкуство. Ироничната поанта на тази надежда е, че междувременно модерното изкуство бе прието, но без появата на общество, удовлетворяващо утопичния характер на онова очакване. Явно предизвикателствата на модерното изкуство не са били толкова екстремни, колкото се е предполагало първоначално: хората свикват с тях, без да променят живота си.
***
Новото отдавна вече не е това, което беше в началото на ХХ век – шок, който обещаваше увеличаване на познанието. Идеята, че новото само по себе си е автентично, изгуби своя блясък. Някогашната продуктивна провокация на зрителните навици превърна в навик извръщането на погледа винаги когато днес ни се обещава нещо ново. Новото се превърна в повторение в момента, когато стана художествена условност.
***
Препрочитайки дневниците на Жид след четиридесет години, установявам, че изцяло ми липсва онова, което навремето така ме бе запленило: впечатлението за пълна откровеност. Сега виждам пред мен един образован човек, който обича да говори много, и то за себе си. Навремето си мислех, че проповядва искреност; днес виждам, че той всъщност я поставя под съмнение.
***
Жид се опасява, че усърдието, което влага в своите книги, може да се окаже вредно за техния посмъртен живот. Спадът в нивото на познанията може да доведе дотам, всеки тънък намек за времето на традицията да се окаже неразбираем или да изглежда просто маниерен: „Не вярвам, че бъдещето ще ни бъде благодарно за цялото усърдие, с което пишем книгите си; напротив, тъкмо заради това прекомерно усърдие те може още по-бързо да остареят“. Освен ако не стане така, че книгите да допринесат за възраждане на предпоставките, на които дължат съществуването си. Затова техният съвременен успех е така важен за просъществуването им.
***
Забележката на Оскар Уайлд (цитирана от Пруст в „Сент-Бьов и Балзак“), че „едва откакто съществува Езерната школа има мъгла над Темза“, е началото на модерната теория на изкуството. Същото изречение би могло да излезе и изпод перото на Малро. Важното в случая не е просто твърдението, че човек забелязва мъглата над Темза едва откакто са я нарисували The Lakers, а че мъглата наистина е там само защото е била нарисувана.
***
„В живота нищо не е настояще“ – превежда Гьоте едно изречение от Байроновия „Манфред“. Райнхарт Козелек цитира същото място, за да илюстрира мисълта си, че настоящето се превръща в „мисловно нищо, което винаги ни напомня, че ние принадлежим както на миналото, така и на бъдещето“. След това обаче подчертава, че е вярно и обратното: „Времето е настояще в идеален смисъл, тъй като бъдещето все още не е, а миналото вече не е. Бъдещето съществува само като сегашно-налично бъдеще, а миналото само като сегашно-налично минало“. Оттук Козелек стига до следния извод: „Всяка история е история на времето и всяка история е била, е и ще бъде история на настоящето“. Тази мисъл може да бъде отнесена пряко към изкуството: всяко изкуство е било, е и ще бъде изкуство на настоящето.
Превод от немски: СТОЯН ГЯУРОВ
Из „Камъните на мисълта. Записки” на Хенинг Ритер, превод от немски: Стоян Гяуров, под печат в издателство „Сонм“.
