„Анселм – Звукът на времето“ на Вим Вендерс е своеобразно визуално продължение на изкуството на немския съвременен художник Анселм Кифер
Калина Николова
Монументални инсталации от стомана, десетметрови картини, ефирни книги от олово, каменни рокли оживяват през погледа на Вим Вендерс в най-новия му документален филм, посветен на техния творец – Анселм Кифер. „Анселм“ (2023) е един от двата филма, с които немският режисьор отбеляза присъствието си на фестивала в Кан малко по-рано тази година. И докато „Перфектни дни“ е игрален, то с „Анселм“ Вендерс ни предлага един интроспективен и поетичен визуален разказ, уповавайки се изцяло на киноезика, за да хвърли светлина върху авангардните провокации в изкуството на Анселм Кифер.
Художник, скулптор, фотограф, Анселм Кифер е най-вече артист, за когото границите са само условно понятие. Филмът на Вендерс ни отвежда в La Ribaute – артистично пространство, което Кифер е разработил, простиращо се на площ от 400 декара, близо до градчето Баряк в Южна Франция. За справка с мащаба – пред студиото, което отвън наподобява хамбар, са разположени изтребители в реален размер. Камерата на оператора Франц Лустиг плавно ни въвежда вътре, където всяко ъгълче е усвоено от различно по големина произведение на изкуството. Километри коридори, осеяни със скулптури, монументални конструкции, мащабни пейзажни картини – с всичките си огромни изложбени пространства и градини творецът на практика създава собствен малък свят в света. Понякога не става ясно къде започват и приключват някои от тези произведения, защото всичко пулсира като един цялостен концептуално-артистичен организъм, докато самият Кифер кара колело из коридорите му, маневрирайки между творбите си и подсвирквайки си мелодия с уста.
Филмът тръгва по биографичния път на Кифер, пресъздавайки моменти от неговия живот. Подобни драматични възстановки обикновено са един от най-лошите документални похвати, но в „Анселм“ те работят, придавайки му плътност, най-вече благодарение на сдържаното разгръщане на разказа от Вендерс и заради начина, по който той използва актьорите си. Подобно на Антониони, за Вендерс актьорите са като статуи или фигури, чието единствено значение е разположението им в кадъра. Тяхната същинска роля е да повтарят ключови фигурални пози от картините и фотографиите на Кифер.
Вендерс поставя акцент, че именно в руините на 1945 г., годината, която бележи края на Втората световна война и годината на раждане на художника, е посято семето на вдъхновението. Незабравимите образи на все още пресните от войната разрушения в немското селце Донауешинген, в което израства Кифер, се запечатват в съзнанието му и по-късно оформят този конфронтационно-трансгресивен и сатиричен дух, в който Кифер създава творбите си. Фотографската поредица Besetzungen, която прави по време на следването си през 70-те години, имитрайки Хитлеровия жест пред различни пейзажни пространства (за което впоследствие е обвинен в проява на неонацизъм), преди всичко е акт на напомняне за онази тъмна част от историята, която е потулена поради чувство на срам и вина. „Но всеки атом още е там“, твърди Кифер, докато рисува онези огромни черни пейзажи, питайки се „как иначе бих могъл да изобразя нива, по която някога са минавали танкове и са експлодирали бомби?“. А Кифер смело бърка в раната на своята държава, деконтекстуализирайки фашистката ѝ и нацистка иконология, като същевременно показва напълно ужаса, който тези видения са предизвикали през ХХ век.
Макар още от първите кадри да се разбира, че предстои по-скоро визуално потапяне в изкуството, отколкото реален портрет на неговия създател, си давам сметка, че измерението на „личното“ ми липсваше в документалния филм на Вендерс. А кой би могъл да разкаже по-добре за Кифер от самия Вендерс – режисьора, който очевидно изпитва чувство на емпатия и креативна близост с този също толкова нестрандартен и талантлив артист от собственото му поколение, когото познава лично от години? Решението филмът да се фокусира изцяло върху самото изкуство на Кифер, превръщайки се в негово визуално продължение, е оправдано и изпълнено по-възможно най-добрия и смел начин. Но някои зрители може би ще копнеят за повече кадри, които да разкрият Кифер и като човек. И тъй като се присъединявам към тези зрители, водена от желанието да обвържа грандиозните предмети на изкуство, които виждаме на екрана, с личността на самия творец, любопитството не ме напусна дълго след края на прожекцията. Кой всъщност е той? Защо картините му са високи десет метра, защо всичко, което създава, е в такъв мащаб? Откъде идва това усещане (и желание) за тежест към света у човека, който във филма споделя, че в сравнение с космологията и геологията ние, хората, сме по-малки и от капчици дъжд? Опитвайки се да сглобя своя пъзел, в който личността на Кифер допълва и може би дори оправдава изкуството, което създава, случайно попаднах на дълга статия на Карл Канусгор. Норвежкият писател се среща за първи път с Кифер през 90-те години на миналия век в студиото му във Франция, за да проведе интервю с германския художник. Впоследствие това интервю дава повод за още срещи, прераства в многобройни, споделени обеди и вечери на различни откривания на изложби, конференции и участия на Кифер във форуми и на биеналета. Но един кратък откъс от първото им интервю, проведено в студиото, което е и тогавашният му дом, сякаш донякъде успя да ми отговори на въпросите, които си задавах. Ето и откъс от него:
„А какви бяха отношенията Ви с баща ви?“, попитах.
„Лоши. Исках да умре.“
„Защо?“
„Той беше авторитарен човек. Беше наистина ужасен. А майка ми винаги ми е казвала, че той е вторият ѝ избор. Тя казваше, че има друг, който е бил много по-добър, но е бил протестант. Тя не могла да се омъжи за него. В онези времена все още е било много строго“.
Той ме погледна.
„Не е хубаво да се разказва това на децата, нали?“, каза той.
„Не“, казах аз.
„Но аз мразех и вкъщи. Мразех дома ни, защото беше малък, бях в стаичка не по-голяма от тоалетна, в която живеех с брат ми и сестра ми. Не беше добре. Винаги съм си мислил: „Един ден ще имам повече пространство“.
Разбира се, успехът му далеч не се дължи само на тази детска травма, а преди всичко на невероятния му талант, който успява да я преработи, съграждайки и материализирайки я в нещо истински значимо. Но определено подобен контекст (макар и оскъден) би спомогнал за емоционалното преживяване на този иначе толкова визуално завършен филм. Филмовият критик от The Hollywood Reporter Лесли Фелприн поставя същия проблем за липсата на „личното“ във Вендерсовия филм. В своето ревю за „Анселм“ тя предлага хипотезата Вендерс да интервюира работниците, с които Кифер създава своите внушителни произведения, за да получим по-пълноценна представа за него чрез тях. „Интервюираните танцьори, пише Фелприн, работили с Бауш, е един от най-интересните аспекти на „Пина“ на Вендерс, например.“ Да, това би могло да сработи и в „Анселм“, ако беше изграден на същия документален принцип като „Пина“, но разликата е там, че концепцията за интервю изцяло липсва във филма за художника. Вендерс настоява неговият „Анселм“ да общува със зрителите чрез цитатите и жестовете на кумирите на Кифер – това са основно поетите Паул Целан и Ингеборг Бахман и философът Мартин Хайдегер.
Още от първия кадър – общ план на каменните бални рокли на „жените без глави“, разположени на хълма, под музиката на Леонард Кюснер, до финала, в който камерата обхваща огромната скулптура „Криле“, Вендерс настоява, че основен герой на филма ще е самото изкуство на Кифер. Режисьорът оставя достатъчно тишина и време за съзерцание, в което зрителят да опита да осмисли и почувства това, което се разкрива на екрана. Наред с монументалните си произведения Кифер създава рокли, книги от олово и други вещи от ежедневието, но те не са акт на пародийното удвояване на предмети от бита и популярната култура, което прави Анди Уорхол например. Скулптурите, картините и инсталациите на Кифер нито осмиват, нито пародират, затова пред тях не би могъл да се засмееш или да заплачеш. Пред тях човек онемява, оставяйки единствено звукът на времето да отеква в съзнанието му. Впечатляващи с присъствието си, те се извисяват и от своята висота сякаш спокойно ни напомнят, че в крайна сметка наистина vita brevis, ars longa.
