Барбара Енгелкинг
През междувоенния период в Полша функционират много еврейски театри, тъй като за тях има многобройна публика. Те са изправени пред сериозни финансови проблеми. През 1919 г., по време на острия конфликт между актьори и директори на съществуващите театри, се създава Синдикатът на еврейските актьори в Полша, трансформиран през 1925 г. в Съюз на артистите от еврейските сцени (САЕС). В неговото седалище на ул. „Лешно“ 2 се помещават библиотека, читалище и клуб. Когато след избухването на войната съюзът престава да съществува, в същото помещение е отворена столова за артистите, в която работят останалите без работа актьори. В периода на своята активност САЕС се опитва да влияе на репертоара на еврейските театри в Полша. Съюзът има амбицията да популяризира представления от по-високо ниво, но публиката остава вярна на „посредствения театър“. Еврейската интелигенция, склонна към асимилация, ходи по-скоро на полски спектакли. На представления, играни на еврейски език, ходят дребни търговци, занаятчии, предприемачи, средната и по-ниската еврейска класа, по-скоро живеещите на „Налевки“ и „Муранув“, отколкото на „Шенна“ и „Панска“.
Полската публика изобщо не се интересува от еврейския театър, въпреки че Тадеуш Бой-Желенски се опитва да прекъсне тази тенденция, като пише рецензии за представленията в еврейските театри. Постепенно, благодарение на съвместната работа на ентусиасти и от двете театрални среди, започва обмен на драматични текстове. Известни полски актьори играят редовно в пиеси на еврейски автори, някои еврейски актьори завършват полски театрални школи (Мириам Орлеска, Зигмунт Турков). За разчупването на ледовете спомага великолепната пиеса на Шимон Ански „Дибук“ (Dybuk), поставена от Вилнюската трупа в театър „Елизеум“ във Варшава през 1920 г. Впоследствие „Дибук“ е поставян успешно както в полските, така и в еврейските театри, а главните роли се поверяват на най-известните актьори. В рецензията за „Дибук“, режисиран от Анджей Марек във варшавския театър „Шкарлатна маска“ („Алената маска“) през 1925 г., Бой пише: „Толкова слушахме за този „Дибук“, че е добре, че един театър най-после ни запозна с този интересен спектакъл“[1].
Анджей Марек (Марек Арнщайн) упорито поставя в полските театри и в прекрасен превод (често собствен) класиката на еврейската литература („Голем“ (Golem) на Халпер Лейвик, „Дибук“ на Ански, „Богът на отмъщението“ (Bóg Zemsty) на Аш, „Миреле Ефрос“ на Якуб Гордин) с известни актьори (Мария Пшибилко-Потоцка, Ванда Шемашкова, Карол Адвентович). Бой пише за него по случай премиерата на „Малка Шварценкопф“ (Małka Szwarcenkopf) на Габриела Заполска през 1928 г.: „дейността, която в последно време развива Анджей Марек, прави впечатление както с енергията, така и с последователността си. […] Самият той превежда, допълва, поставя представленията. […] Той желае да създаде театър някак „на границата“; да привлече еврейските маси към полския театър, а в нас да събуди интерес към еврейския театър, в полза и на двете страни“[2].
Ида Каминска поставя на еврейски език във Варшава „Пан Йовялски“ (Pan Jowialski) на Александер Фредро, Мордехай Мазо в Лвов – „Съдии“ на Станислав Виспянски. В еврейските театри във Варшава се играят „Госпожица Маличевска“ (Panna Maliczewska) и „Онзи“ (Tamten) на Заполска, както и „Краят на Месията“ (Koniec Mesjasza) (става дума за Шабатай Цви) на Йежи Жулавски. През 1924 г. Карол Адвентович режисира на сцената на театър „Комедия“ пиесата на Ански „Ден и нощ“ (Dzień i noc), която e „своего рода интерпретация [на Виспянски], всъщност много интересна. „Клетва с халати“ (Klątwa w chałatach)“[3].
Еврейския театър създават преди всичко актьорски трупи, които се организират за един-два сезона. Някои от тях успяват да преживеят периода на лошата конюнктура и функционират по-дълго. Към най-известните актьорски състави през междувоенния период спадат споменатата вече Вилнюска трупа и Варшавският еврейски артистичен театър (WIKT – Warszewer Jidiszer Kunst Teater), просъществувал с прекъсвания от 1922 до 1939 г., създаден по инициативата на Зигмунт Турков и Ида Каминска. В състава на WIKT влизат много известни актьори, например Айзик Самберг, Самуел Ландау, Клара Сегалович, Йонаш Турков (брат на Зигмунт), Давид Ледерман, Диана Блуменфелд (съпруга на Йонаш Турков). WIKT изнася амбициозен репертоар – „Ревизор“ на Николай Гогол, „Мотке крадецът“ (Motke złodziej) на Аш, „Краят на Месията“ на Жулавски, „Вълци“ (Wilki) на Ромен Ролан, с препратки към аферата Драйфус, поставя на сцена „Братя Карамазови“ на Фьодор Достоевски.
Към най-известните и най-дълго функционирали еврейски театри в предвоенна Варшава спадат също така Варшавският нов еврейски театър (WNIT – Warszewer Najer Jidiszer Teater), основан от Йонаш Турков през 1929 г., и експерименталното Еврейско театрално студио на младите (Jung Teater), създадено от Михал Вайхерт през 1932 г. Тук работи и основаният от Клара Сегалович Театър за младежи; има ефимерни театри на миниатюрите, многобройни кабарета и вариететни сцени. Към най-известните спадат „Азазел“ (в добрите сатирични програми тук се изявяват много знаменити актьори като Хаим Сандлер, Владислав Годик), „Самбатион“, „Арарат“ (пристигнал от Лодз), „Еврейската банда“ (Di Jidisze Bande). На Еврейската камерна сцена, в залата на Главната юдаистична библиотека през сезон 1938/1939 Йонаш Турков и Диана Блуменфелд играят „Теория на сънищата на Фройд“ (Freuda teoria snów) на Антони Цвойджински и „Денят на неговото завръщане“ (Dzień jego powrotu) на Зофия Налковска.
***
След избухването на войната еврейските театри във Варшава престават да съществуват. Заедно с техните актьори в гетото попадат и много артисти от полските сцени, асимилирани евреи, които преди това не са тясно свързани с еврейските среди. Част от артистите напускат териториите, окупирани от германците, и се озовават в териториите, заети от руснаците (някои от тях се връщат след избухването на войната със Съветския съюз), много от тях обаче остават във Варшава. Тяхното материално положение е изключително трудно. Това взема предвид и Тайният театрален съвет (таен Съюз на артистите на полските сцени), създаден през 1940 г., който забранява на полските актьори да играят в официалните, взети на концесия от германците малки театри в Генералното губернаторство. Тази забрана обаче не се отнася до актьорите, намиращи се в гетото, предвид тежкото им материално положение. За тях упражняването на професията често е единствено спасение от гладната смърт.
Артистичните среди търсят позволение за откриване на театър в еврейския квартал. Всеобщото мнение било, че тези опити са обречени на неуспех, затова получаването на концесия за театър от частни лица се превръща в голяма сензация. Говори се впрочем, че е получена благодарение на подозрителни контакти с германците, но въпреки това през декември 1940 г. започва да работи (вече в затвореното гето) театър „Елдорадо“. През следващите шест месеца заработват още четири театъра. Така през 1940–1942 г. в гетото функционират пет постоянни театъра, от които три играят на идиш и два – на полски. Станислав Ружицки описва ситуацията с театрите в гетото, сравнявайки я с предвоенния период: „Еврейските театри […] разполагат с горе-долу същия актьорски състав, репертоар и помещения. Затова от тях би могло да се изисква по-високо ниво, тъй като са улеснени преди всичко откъм репертоара. Позволено им е да поставят почти всички стари еврейски автори. Освен това цензурата по отношение на еврейския театър и еврейските автори (пишещи на еврейски език) е по-либерална. Двата полски театъра са изправени пред по-големи трудности. Първо, освен с няколко професионални актьори, разполагат единствено с аматьори, доста слаби. Второ, имат много сериозни проблеми с репертоара, тъй като трябва да намерят пиеси, написани или поне преработени от еврейски автори. Трето, много по-трудно е да се удовлетвори зрителят на полския театър, защото има изисквания и като евреин, и като поляк, и има по-високи очаквания, защото в повечето случаи е от интелигенцията. Четвърто – цензурата контролира по-сурово полския театър. Всички театри работят при много примитивни условия. За костюмите, декора и реквизитите не бива да кажем нищо лошо, защото и наличното е като по чудо изнамерено изпод земята“[4].
Театрите действително играят при много трудни, импровизирани условия. Когато изключат осветлението, представленията се провеждат на карбидни лампи. Когато е студено, зрителите стоят опаковани в палта, а актрисите на сцената с рокли с дълбоки деколтета посиняват от студ. Актьорите нямат постоянни хонорари, поделят си единствено приходите от представленията, и тъй като билетите за театър са евтини (през зимата на 1942 г. – около 2 злоти; килограм хляб на черния пазар по това време струва 13 злоти), заработеното е повече от скромно. Най-голямо доказателство за признанието на публиката са не цветята, а сандвич, който актрисите понякога получават от почитателите след представлението.
Представленията започват обикновено около 17 ч. (трябва да приключат преди полицейския час); в събота, неделя и празничните дни се играе допълнително следобед. Театрите в гетото разполагат с общо около 3 хиляди места. Както посочва неизвестният автор на статията „Театърът в гетото“ (Teatr w getcie), през делничните дни посещаемостта достига до 80%, по празниците и на премиерите обикновено се запълват всички места[5]. Театрите нямат постоянен актьорски състав, артистите преминават от една на друга сцена, единствено актьорските семейства работят винаги заедно.
По време на 20-месечното си съществуване театрите от гетото правят 68 премиери. Тяхното ниво е различно. Както преди войната, на критика е подложен подборът на репертоара, в който преобладават леки комедии и банални вариетета. Театралният критик от „Газета жидовска“ („Еврейски вестник“) Херман Червински (преди войната е съдебен репортер в „Наш пшегльонд“ / „Нашият преглед“) пише в статия, озаглавена „Посредствено изкуство“ (Szmira): „Наистина ли няма друг репертоар? […] Трябва ли публиката да бъде хранена с такива пиеси, каквито са играните в момента? Трябва ли да се поставят Farkojfte neszumes, Mazełdyke chasene, Cwaj ganowim, Icyk Szołtyk и т.н. […] Еврейският зрител харесва подобни неща. Харесва театъра такъв, какъвто иска да го вижда. Става дума за т.нар. „фолклорни оперети“. В тях трябва да има „a lidł un a tanc“. Трябва да има и сълзи, и смях. И все пак някаква поука, и основното – хепиенд“ (GŻ, 5 XI 1941).
Журналистите разбират трудното положение на театрите, но все пак им поставят високи изисквания в морално отношение. Гута Айзенцвайг пише: „Театрите са оставени само на собствените си сили, отникъде няма субсидии, отникъде никаква помощ. Положението наистина е окаяно, но […] дали артистите са някакво изключение? Дали само те са оставени на собствените си сили? […] Разбираме, че за недохранения артист е трудно изобщо да играе и да придаде такава изразителност на пиесата, каквато се очаква от него. Но му е трудно да играе както в лоша, така и в добра пиеса. […] Днешният театър повече от всякога има за задача – духовната терапия, и ако задачата му е обратната, ако разпространява морално заболяване, трябва да бъде унищожен като всеки забележим под лупа болестотворен микроб“ (GŻ, 31 XII 1941). За уморената от всекидневния живот публика от гетото онази „духовна терапия“ обаче е лекият, популярен репертоар. Затова този тип представления преобладават в театралните постановки, макар да се правят и опити за поставяне на по-амбициозни пиеси.
Превод от полски: ЖАНА СТАНЧЕВА
Преводът е направен по B. Engelking, J. Leociak. Getto Warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście. Warszawa: Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów, 2013.
[1] T. Żeleński (Boy), Flirt z Melpomeną. Wieczór piąty i szósty, w: Pisma, t. 21, Warszawa 1964, s. 323.
[2] T. Żeleński (Boy), Flirt z Melpomeną. Wieczór siódmy i ósmy, w: Pisma, t. 22, Warszawa 1964, s. 485.
[3] T. Żeleński (Boy), Flirt z Melpomeną. Wieczór piąty i szósty, w: Pisma, t. 21, Warszawa 1964, s. 357.
[4] S. Różycki, To jest getto, BŻIH, 2 (62), 1967, s. 119–120.
[5] Вж. R. Sakowska, Ludzie z dzielnicy zamkniętej. Z dziejów Żydów w Warszawie w latach okupacji hitlerowskiej. Październik 1939-marzec 1943, Warszawa 1993, s. 122.
