Ласло Бедеч
Унгарският писател Атила Бартиш е роден през 1968 г. в Търгу Муреш (Румъния). През 1984 г. семейството е лишено от румънско гражданство и се преселва в Будапеща. Атила Бартиш е автор на романите „Разходката“ (1995), „Покоят“ (2001, издаден и на български език в превод на Мартин Христов) и „Краят (2015), на сборниците „Синкави пари“ (1998), „Лазарови апокрифи“ (2005) и др. Книгите му са преведени на много езици. Последният му голям роман „Краят“ (2015) досега е издаден в Англия, Франция, Германия, Румъния, Македония. Постановка по романа се играе с голям успех в Театър „Радноти“, Будапеща, от март 2023 г. Носител е на литературната награда „Атила Йожеф“ (2005), рицарски орден за заслуги на Република Унгария (2006) и други. От 2017 г. е член на Академията за литература и изкуство „Сечени“. Освен писател Атила Бартиш е и фотограф. Негови фотоси могат да се видят в престижни галерии в Унгария и чужбина, Бартиш издава фотографски книги и албуми.
На 8 февруари Атила Бартиш гостува в София по покана на Унгарския културен институт за представянето на българското издание на романа му „Краят“ в превод на Даниела Тошмакова, издаден от издателство „Мега Принт“. Интересен и важен момент от събитието бе откриването на изложба от илюстрации, вдъхновени от романа, изготвени от студенти от департамент „Изящни изкуства“ към НБУ под ръководството на доц. д-р Дамян Дамянов.
Критическият текст, който следва, е на унгарския литературен историк и лектор по унгарски език в СУ „Св. Климент Охридски“ Ласло Бедеч.
Рискът от обвързването е болката от раздялата. Колкото по-привързани сме към някого, толкова повече ни боли, когато го загубим. Тази осезаема свързаност прави мнозина предпазливи, дори ги стряска, когато започват нова връзка, когато се опитват да лавират между емоционалната подчиненост на себеотдаването и сигурността на личната неприкосновеност. В действителност новият роман на Атила Бартиш е огромно любовно писмо, написано след раздяла, но също така е и предложение: да бъдеш влюбен си струва само ако дадеш и жертваш всичко, дори и изоставеният любим да е с разбито от мъка сърце.
Разочарованият герой от романа на Бартиш копнее за възможно най-много свобода в живота, затова е готов да се конфронтира с всеки във всяка една ситуация, не се интересува дори ако това засяга кариерата или отношенията му със семейството, приятелите и колегите, като в любовта очаква изключителност, в замяна той самият е готов на жертви, дори на унижения. Външно е арогантен, настойчив, груб, понякога гневен, вътрешно обаче е нежен, емоционален и уязвим, въпреки грубостта и емоционалните си изблици. Не е много изобретателно от страна на писателя да нарече героя си Сабад; подобно име е очевидно твърде дидактично, тенденциозно и прозрачно, след като основната тема в романа е пряко свързана със свободата, съответно с привидно взаимоизключващата се връзка между нея и любовта, но все пак и с въображаемата близост по време на интимните моменти в романа, документирани със снимки.
Да кажем, че и в отношението на Бартиш като писател също има нещо от арогантността на неговия герой, тъй като не оставя читателя сам да разпознае важните взаимовръзки, сякаш не желае да го види свободен по отношение на текста: той предлага готова история със собствени интерпретации, описва един затворен свят, който по-скоро може да се съзерцава, но не и да се влиза или участва в него.
Петдесетинагодишният разказвач-протагонист си спомня за една връзка от 1994-та, продължила шест-седем години, но тъй като тази любов е решаваща в живота му, никога няма да бъде преживяна отново, още по-малко би била забравена, пренаписана или надиграна, тя е свързана и с всички други житейски събития, пред нас се разкрива портрет на живота на фотограф, който в разцвета на кариерата си е бил представян в някои от най-добрите галерии в света. Запознаваме се с един твърдоглав, но изключително талантлив човек, виждаме етапите на неговата кариера, от първата снимка до представянето му в Ню Йорк, съществувало само в най-смелите му мечти, виждаме неговите любими, от първата целувка до безрадостния и естествено случващ се в студиото акт след голямата раздяла, виждаме крайъгълните камъни на едно голямо приятелство, което остава някак встрани по време на целия роман, виждаме етапите на взаимоотношенията му с неговия баща, от пристигането им в Будапеща, през смъртта на бащата до повдигнатото срещу него обвинение, че е бил агент. Не е трудно да се открият автобиографичните елементи в историята, но един от ликвидиращите жестове е именно ретроспекцията, чийто неприятен страничен ефект е, че поставя тази всъщност вечна история зад кулисите на Унгария по времето на Кадар, без да засяга сериозно темата за епохата или за топоса на твореца, запазващ творческата си независимост по време на диктатура. В една от сцените се появява дори другарят Ацел, което е донякъде потискащо, тъй като това не е роман за политика или история, а за любов от първата до последната буква.
И това е вярно, дори когато връзката на разказвача в брак без женитба се появява и разгръща едва във втората половина на старателно разделения на две части роман. Описанията в първата част са максимално подчинени на основния сюжет – историята на Ева, – те я подготвят, тълкуват или дори са неин контрапункт. Краят на живота на бащата и краят на любовта например са реални паралели в края на двете части, но сякаш и това е за да се изтъкне, че макар смъртта на бащата да е изключително разтърсваща, болезнена и сърцераздирателна, загубата в крайна сметка е приемлива и може да бъде превъзмогната, животът може да продължи и след нея, но чувството за самота и изоставеност след любовта е подлудяващо, след него има само празнота и примирение, виждаме, че изоставеният герой се отказва дори от фотографията. Както четем в кратката сцена при срещата на разказвача с циганите, тръгнали на погребение: „Можеш достойно да погребеш родителите, но не и детето си – както и любовта, защото никога няма истинско утешително обяснение за случилото се за онзи, когото са изоставили“.
И двете части завършват с фрагмент, озаглавен Бяла Коледа, което отново ясно демонстрира паралела между двете загуби, сходството между двата вида скръб, също като твърдението Щастлив съм в последните изречения на двете части. И друго, което обаче показва ясните разлики: в края на първата част фразата Все има някой, а после и Сега вече всичко може да се случи са категорично насочени към бъдещето, докато фразата Почти никой вече не бе останал в края на романа, последвана от Нищо повече не би могло да се случи, съответно загатването за предполагаемия рак, дори самото заглавие на романа подсказват, че това е всичко, няма накъде повече, майката е мъртва, бащата е мъртъв, Ева е мъртва, скоро и разказвачът ще умре – него не го очаква нищо, той ще живее нещастно до края на живота си. За него всичко е безразлично и това състояние на срам и безнадеждност е чисто човешко – за разлика от свободата, за която вече е станало ясно, че – макар да е единствената смислена цел в живота, – се оказва неподходяща за човека, защото е състояние на огромно напрежение и неконтролируеми рискове.
Езикът на любовта на Бартиш е сексуалността, разказвачът съвсем ясно показва, че по време на необузданите актове усеща истински тяхната предопределеност, както изобщо и чувството, че е обичан, желан и че някой изпитва привързаност към него. Много снимки, донесли му признание, са изготвени по време на акт – черно-бели изображения на лицата на жени в оргазъм. В съответствие с това частите от романа, които намекват за актовете или описват точно тези снимки, не са никак деликатни, а са на места цинични и открити до степен да ни усъмнят дали това не е търсен ефект, сякаш изричането на по-вулгарна дума е ценност само по себе си, сякаш това ще е достатъчно, за да се свърши вълнуващата работа по писането, сякаш този инстинктивен, неустоим прилив на сексуалност сам по себе си е достатъчен, за да обрисува дълбочината и сложността на една връзка. Бартиш разчита твърде много на прилива на емоции, на силата на екзистенциалната ангажираност, на личността, на собствената истина, на харизмата на разказвача, и затова не прави достатъчно, за да представи историята като роман, за да развие подходящо мотивацията на главните герои, да опише причините за емоционалните възходи и падения или да изведе второстепенните герои от тяхното статично, марионетно състояние. Понякога се изкушава дори да хиперболизира, например да философства, докато говори за филмите на Бергман или за интереса си към движението „Модерна Унгария“, но по-голям проблем е, че и твърденията му за фотографията напомнят клишета. Особено повърхностни са тези части, в които говори за връзката между снимката и реалността и поставя снимката пред текста, нарича фотографията божие изкуство, дори я съпоставя с Библията. Смущаващото във всичко това е обаче, че той го прави в литературна творба, тоест в текст, и то без да рефлектира на статута на текста, засягащ фотографията. Може би точно това са имали предвид онези критици, които съпоставят романа с лекция или направо с кич.
Интересно е обаче, че текстът всъщност силно рефлектира върху този проблем. Има една част, озаглавена „кичозно“, която сякаш внушава колко е трудно да предадеш на литературен език, настроен на трагична вълна, завидните, истински щастливите моменти. Трудно е да се говори за възвишените моменти без ирония, изобщо – трудно е да се говори за позитивните чувства. Подобни неща винаги и неизбежно са подозрителни, но героят на Бартиш, със своята бунтарска, конфликтна нагласа, съзнателно отказва да приеме това и говори така дори когато рутината не му позволява да го направи. Може да решим, че това е съзнателно и последователно, че този правдоподобно стилизиран художествен език, този постоянно поставящ под въпрос собственото си въздействие, съставен от фрагменти, накъсан наратив са достатъчни да спасят текста от горните обвинения. Може да си помислим, че романът би могъл да бъде по-рафиниран, че би могъл да смесва по-добре времевите линии, да оставя повече място за свобода на читателя, да използва по-малко театрални жестове, да бъде по-малко натрапчив, но емоциите, които се появяват в текста, радостите и след това болките, композирането на чувството за загуба, на гняв, на безкрайно разочарование, разработването на някои сцени и въздействието им, както и вписването им в паметта, равномерното ниво на изреченията, изобразяването на герой, който воюва със света, компенсират тези недостатъци. Но случаят не е такъв. Това, че някой упорито заявява, че пише кичозно (защото да пишеш за щастие или за разтърсваща света болка е кич), не издига текста на друго ниво, той не става по-нюансиран, няма да бъде по-оригинален и няма да се спаси от евтините средства за въздействие. Атила Бартиш, както и в по-ранните си творби, вече се е доказал като отличен писател през двадесетгодишната си кариера – но когато пишеш не роман, а любовно писмо, можеш да допуснеш грешки. Тук се случва точно това. Фотографът Андраш Сабад е посъветван от свой колега да прави повече автопортрети, но може би всъщност писателят Атила Бартиш трябва да запази по-голяма дистанция точно от жанра на автопортрета.
Превод от унгарски език: АННА-МАРИЯ ЦАНОВА
