Карол Ижиковски
Киното поставя естетически и философски въпроси. Ако е изкуство, то какво? Комбинация от вече познати изкуства или ново изкуство? Защото, ако е ново, това би било потвърждение на набиращото популярност разбиране, че светът не е завършен, а се случва – потвърждение, равностойно на мутационната теория на Де Фриз или експериментите на Рамзи върху променливостта на химическите елементи. И тогава колко още други непознати изкуства биха могли да дремят в лоното на времето?
Ако забравим, че днес киното е „изкуство за тълпите“, и разгледаме въпроса без предразсъдъци, може да се окаже, че то е руда, съдържаща благороден и ценен материал за създаване на изкуство, кой знае дали не и според всички естетически правила.
Със сигурност киното не е чисто, безспорно изкуство, каквото е например изобразителното, но все пак може да бъде включено към изкуствата, които Холцапфел нарича „неистински“, т.е. тези, които работят с материал от природата (градинарското, актьорското, педагогическото изкуство) и които могат според него да достигнат още по-големи висини от „истинските“. Елементът на изкуство се корени в разполагането, режисирането и разбира се, пускането на кинеграмите, но може би се корени и в това, че събитията, взети непосредствено и на сурово от реалността, могат да създават усещане за красота, така както планините или морето. Нека вземем под внимание втория случай и ще видим, че докато на изобразителното изкуство съответства красотата на неподвижните планини, то на красотата на морето и особено на красотата на морската буря или разбиващите се в скалите вълни съответства – кое изкуство? Тук има празнина.
Ако се замислим, има вероятност[1] някой ден художниците да подреждат своите картини за кинематографски представления, така както беше в зората на киното, когато различните „колела на живота“ и „чудесни барабани“ още не се възползваха от фотографията – тогава киното би станало „истинско изкуство“, тогава бихме преживявали толкова разтърсващи възприятия, за каквито днес няма дори предусещане и за които едва бледа представа днес ни дават чудесните и приказни филми. Тогава може би ще се появи Микеланджело на кинематографа, който ще свърже човешките драми с природните и ще ни представи примерно „Страшният съд“[2] на сцена – не ала филмирания „Quo vadis?“ – тези архаични и шивашки потпури от романи, – а сполучлива, вече с природния материал на кинематографа, мощна космическа трагедия, след която зрителите да излизат с чувството, че вече са преживели всичко… Разбира се, такова хипотетично запълване на празнината е вече неуспешно от тази гледна точка, че поредица от картини, дори ако могат да се подредят с човешки сили, биха били именно поредица от картини, т.е. биха принадлежали на изобразителното изкуство[3].
Така както изобразителното изкуство и архитектурата са изкуства на спокойствието, така онова предполагаемо „истинско“ кинематографско изкуство, чийто блед заместник е днешното кино, е изкуство на движението.
Киното разкри пред нас Кралството на движението.
Това, което например пейзажът представлява за категориите на пространството, това е киното за категориите на времето. В него се проявява идеята за чистото движение. Не може, разбира се, да се определи какво е „движението само по себе си“, тъй като то не съществува в изолация, винаги е свързано с нещо събитийно, което художниците преживяват чрез литературата. Няма обаче изкуство, което да не съдържа в себе си елементи от други изкуства, и то не като случайни компоненти, а като задължително условие за постигане на ефектите, присъщи на това изкуство[4]. Все пак нещо може да бъде задължително, но не и съществено. Киното граничи, от една страна, с драматургията, от друга – с изобразителното изкуство, веднъж едни, друг път други компоненти преобладават в него. Но както в изобразителното изкуство историята, която се разиграва на картината не е главното нещо, а повод да се разкрият тайните на светлината и сянката и игрите на цветовете, така и в кинеграмите, въпреки че са само псевдоартистични творби, главното нещо е подаващата се изпод булото на човешката случка тайна на движението. Движението не трябва да е нито бързо, нито сензационно, нито твърде драматично, въпреки че тези обстоятелства – трябва да признаем – подсилват интензивността на неговото проявление. Естетическите предимства на движението често се проявяват неочаквано.
Веднъж бях на кино и гледах тривиална драма, в която алчна жена изоставя съпруга си, загубил крака и работата си след инцидент във фабрика. Той стига до просешка тояга и след няколко години я среща в компанията на богаташ; тя с презрение му хвърля златна пара като милостиня. Кипнал от гняв, просякът носи тази пара на златар, за да изкове от монетата куршум, с който после иска да прониже сърцето на невярната съпруга. Драмата изобщо не ме бе развълнувала, но ето че дойде капиталната сцена, макар и конкретно за хода на драмата като драма излишна. Виждаше се с голямо увеличение – както често става при сцените, които могат да се нарекат визуално-рефлексивни – как златарят в своята работилница изковава с чук куршум от монетата, и това беше една мълчалива, но все пак най-красноречивата песен на движението…
Почти във всяка кинодрама са вплетени подобни визуални рефлексии на движението: тук се виждат промъкващи се ловци, там пътник пие вода с ръка от водопад, някъде пътуват с лодки, а вълните се плъзгат по веслата, другаде двама души се борят помежду си в предсмъртно усилие. Над всеки подобен епизод се носи ореолът на специфичната красота, както над сравненията и пейзажите на Жеромски. Това е лирика на движението. Все пак чисто кинематографската концепция не трябва задължително да остане маргинална, движението може да бъде избрано за главна тема[5] и дори виждаме как днешните драматурзи в киното, реално заради сензационност, но в крайна сметка водени от верен инстинкт, се стараят да изберат някои определени теми за движението, като борба с лъв, състезание на автомобил с локомотив, пускане на кораб на вода, пожар в къща, смърт от гръмотеивца, и вече около тях обедняват различни истории. Понятието за движение, за което говорим тук, е много по-широко и не трябва да се подменя с понятието за „придвижване“.
Бергсон с презрение сравнява човешката мисъл с кинематографа, твърдейки, че той не може да ни предаде процеса на случването, а само механично слепва откъснати от цялото елементи на реалността. Подминаваме въпроса дали това е действителна загуба, или е само заблуда на модерната мания за преследване, от която страда човешкият разум в последно време; тук ни интересуват перспективите, които се отварят, когато обърнем това сравнение, и които могат донякъде да реабилитират кинематографа. А точно това е общото между него и човешкия ум, на който е проекция, че е бърз като мисълта. На това се основава колосалната разлика между киното и театъра. В киното случките не само преминават по-бързо, отколкото в театъра, но и в основата си са по-концентрирани, макар реално и по-схематични. Оттук произтича тривиалната плиткост на досегашната кинодраматургия, тъй като отразява типичното човешко мислене, повече отколкото театралната драматургия, за която е задължителна по-голямата, макар и повърхностна правдивост на събитията, и в която думите успяват да покрият липсите в концепцията. Но пак благодарение на тази схематичност киното е способно по-добре да се пригоди към полетите на въображението, то е негова прозрачна одежда, негов инструмент, по-ковък от театъра, може би дори принципно различен, а именно – еквивалент на мисълта, толкова променлив и подвижен, колкото музиката или поезията. Киното обаче трябва да избягва прекалено тясната обвързаност с изкуството на словото, тъй като оттам го грози най-голямата опасност.
Негативна предпоставка за специфичността на естетическите впечатления от киното е това, че то е отделено от словото, че мълчи, или поне че словото в него е в подчинена позиция. В киното се проявява една безименна природа, гола, неприкрита от мрежата на човешките понятия. Но киното като зрелище ненужно продължава да милее за словото; оттук идват тези нетърпими обяснения, писма, хвърлени най-често с нечетлив шрифт на екрана и несъвместими със същността на киното. Словото все напомня на киното за себе си, меси му се, пречи му. Най-накрая, благодарение на Едисон, се обединява с движението, или по-скоро взема надмощие над него, и киното вече ще приказва, пее, ще се смее, свири, пищи и вие, но това вече няма да е кино!
Наистина във всяко нямо изкуство има един копнеж по словото, както според някои философски представи в цялата природа дреме един копнеж по човека. Вагнер обяснява идеята на Девета симфония на Бетовен като раждане на словото от музиката: космическият хаос на тоновете се опитва да се обедини, после отново се разпада, нещо в него липсва, нещо в него мечтае, решава, дебатира, пита и отговаря, накрая настъпва освобождаване: избухва „химнът на радостта“, ражда се Словото. И цялото си творчество Вагнер опира на тази привидно Бетовенова повеля: словото като задължителна добавка към музиката.
Ще се поддаде ли киното на върховенството на словото? Или по-скоро ще вземе надмощие над него? Дали кинетофонът ще създаде отделно изкуство от киното? Това са въпроси, които близкото бъдеще вероятно ще разрешава. Дали ще ги разреши? Техническите и търговските фактори със сигурност ще изкривят правата линия на естетическия експеримент. А ситуацията се оплита допълнително от това, че точно преди преломния за киното момент с него ревностно се заеха поетите, които могат да го спасят или да го довършат. Засега държат само на хонорарите за адаптациите на своите романи. Възможно е започнатите с цел печалба опити да им разкрият все по-широк поглед към театралността на киното и накрая да ги изкушат безкористно да се отдадат на това изкуство. Всъщност това е косвеният смисъл на материалистичното възприемане на нещата: че културата трябва да плати на човека за това, че е решил да я развива.
Превод от полски: ЖАНА СТАНЧЕВА
Преводът е направен по: Karol Irzykowski. Dziesiąta muza. Zagadnienia estetyczne kina. Kraków: Krakówska spółka wydawnicza, 1924.
[1] Тази „вероятност“ вече е реализирана в анимационните филми, които тогава [когато авторът пише статията, бел. прев.] още не познавах.
[2] Авторът изпита удовлетворение, когато години по-късно първокласният немски критик Бернхард Диболд, предлагайки развиване на анимационния филм, даде за мотивиращ пример възможността да се създаде филм по „Страшният съд“ („Frankfurter Zeitung“, nr. 660 от 7.XI.1920, статия Film und Kunst, ein Memento an die Filmkulturtrager).
[3] Оттеглям тезата предвид развитието на нещата. Днес считам, че такива картини биха принадлежали на двете изкуства едновременно [по-късна бележка на автора].
[4] Тази мисъл е развита в раздел „Надписи“ (Napisy), където авторът се изказва против зле разбраната пурификация на киното.
[5] Тази мисъл се превърна в една от главните водещи мисли в настоящата книга.
