Карол Ижиковски

Когато искаме да опишем културната ситуация на съвременното изкуство, за по-голяма яснота можем да я сравним с определени опити в микрокосмоса на шахматната игра.
Начинът, по който днес играем шах, съществува едва от няколко години. Някога царицата и офицерът са се местели само с по едно поле, така че възможностите за комбинации никак не са били много; едва когато на испанските играчи им хрумва идеята да разширят действието на тези фигури, се отварят много красиви възможности за комбиниране, а теорията се развива постепенно, докато през XIX в. настъпва прекрасният внезапен разцвет на шаха, започва организирането на турнири и се създават школи и стилове на игра: класически, идеалистичен, реалистичен, завръщащи се в последно време в разнообразни вариации. По този начин установяването на различен режим на действие на две само фигури се превръща за играта на шах в стимул, сравним с изобретяването на барута и влиянието му върху историята на човечеството.

Но шахматистите си дават сметка, че днешната система на шаха, представляваща определена уговорка, не може да бъде вечна, че ще дойде време, когато комбинациите в тази система малко или много ще се изчерпят, ще бъдат кодифицирани и тогава на майсторите, артистите и мислителите на шаха няма да им остане много поле за изява на въображението. Това е и причината от време на време да се появяват проекти за освежаване на шахматната игра. Гросмайсторът Ласкер открива „Fressschach“, игра при която царят е фигура като всички останали, а вземането е по принуда, така че играта вече не е борба за царя, а е просто прилагане в шаха на републиканските правила на таблата. Друг пък измисля начин на игра, наречен летящ кон: всеки от противниците започва играта без един кон, но в който и да е момент може да постави коня върху произволно поле на шахматната дъска. Някои пробват да играят по четирима, като обединяват две шахматни дъски и две партии шах. Има дори и легенда, че известният шахматист Кизерицки открива триизмерния шах: неговата шахматна дъска представлява кутия с формата на куб и фигурите се местят по съответния начин.
Такива проекти и новости, които могат да се множат на воля, твърде много усложняват играта и я правят изключително трудна. Резултатът от това усложняване е напълно различен от очаквания: вместо да обогати играта, то я прави по-бедна, вместо да възбужда въображението, го дезориентира, на мястото на изчислението се настанява случайността и дори най-гениалният майстор слиза на нивото на обикновен чирак. Казано по друг начин – чрез въвеждането на нови усложняващи елементи играта става по-примитивна.

Тогава става ясно, че досегашният начин, по който се играе шах, се основава на една много щастлива конвенция: играта не е твърде лесна и затова не е скучна, но не е и твърде трудна и затова комбинациите ѝ могат да бъдат овладени до някаква степен, а на случайността ѝ остава точно толкова място, колкото е нужно, за да не се превърне играта в наука, а да бъде изкуство, да навлиза в сферата на ирационалното. И това не е всичко: цялата днешна шахматна игра всъщност е духовното постижение на много поколения шахматисти; нивото на играта непрекъснато се повишава, защото новите използват опита на предшествениците си; всеки стил, метод на игра израства върху предишен, като отчасти го поглъща, а отчасти му се противопоставя. Всеки днешен шахмайстор знае наизуст хиляди известни партии, анализи, позиции – но само лаик би могъл да си мисли, че по тази причина играта на шах спира да бъде интересна за такъв майстор. Нещата стоят точно обратното: шахът може и трябва да бъде скучен за невежия, който вижда само малък брой възможности на шахматната дъска – само определен запас от понатрупано знание и опит в областта на шаха дават крила на въображението и придават перспектива на играта. В днешния си вид играта на шах прилича на стара цигулка, на която в продължение на много години са свирили различни виртуози: дървото, от което е направена тази цигулка, се превръща в жив пеещ организъм. Не есенция, а условие за всяко изкуство е отгласът, запасът от вече прокарани в душата пътища, по които мислите внезапно се свързват, а чувствата успяват да избликнат в далечни пространства.

Но ако например царицата просто получи възможностите на коня – защото и този опит вече е правен, – то дори тази малка промяна би нанесла вандалски поражения върху постиженията на шахматната култура. Цялата многотомна шахматна литература, цялата досегашна традиция на играта биха станали ненужни – всичко би трябвало да започне отново, да се създадат нови традиции, за което обаче е нужно много време и сигурно различни, по-обхватни и по-бързи мозъци. Подобни обрати в микрокосмоса на шаха могат да се повтарят многократно, докато не настъпи онзи утопичен момент, в който някоя шахматна математика с помощта на своите формули изчерпи предварително всички възможни комбинации[1].
Ако на някого му е трудно да възприеме този пример, нека си го представят с играта на карти: какво би станало, ако например към обикновените карти се добави пета боя или четвърта фигура.
А който добре e разбрал досегашните разсъждения, със сигурност вече се досеща, каква е връзката им със същинското изкуство. Шахът е само квазиизкуство, но обратът, който настъпва днес в почти всички области на изкуството, в много отношения може да бъде разбран и изразен именно с помощта на използваната аналогия с шахматната игра.

Свидетели сме на доста интензивно множене на елементите на изкуството. То протича в продължение на десетки години, но поетапно; в последните години темпото на този процес сякаш се ускори. В музиката преди съществуваха единствено новаторствата на Вагнер, а сега не само има връщане към някогашните тонации, към някогашните инструменти, но се правят и опити за въвеждане на четвърт тонове, което е категоричен преврат, защото поставя свръхизисквания към музикалността на хората. Пианото с четвърт тонове засега вероятно няма да се наложи и концертите на такова пиано ще бъдат само моментна сензация, но дори в самия опит за направата му вече се корени футуризъм.
Футуризъм, това означава – така използваме тук този израз – предвиждане на бъдещето, рязко отскачане за момент над принудителните етапи на еволюцията и надзъртане към това, което може да ни очаква там. Този футуризъм е вълна, която, по-носталгична или по-любопитна от другите, се издига над нивото поне за да отрази в себе си крайния резултат. Този футуризъм, разбира се, няма нищо общо с футуризма на Маринети, който е маймунката на Ницше, закъснял импресионист и викач на остарели лозунги; нито пък трябва да бъде идентифициран с определена техника в живописта, носеща същото наименование, макар тя да е един от многото детайли на разглеждания тук стремеж. Този съществен футуризъм, разбиран вече не като мода, а като психологическа потребност: да отгатнеш собственото си бъдеще – се появява в написаните в прост стил антиципации на Уелс значително по-отчетливо, отколкото в много „футурески“.
В архитектурата имаме интересните идеи на немския архитект Таут: проектите, които предлага, са не на малки храмове и домове на бъдещето, но на извайване и пресътворяване на планините според една по-висша красота, преобразяване на реките и езерата[2], оформяне на цялото земно кълбо, а после и на звездите. Това е космическа архитектура, но същевременно е и най-ярък пример на експресионистичен субективизъм: свикнали сме все пак да приемаме естествената красота на природата като мярка за всяка изкуствена красота, мярка, която подсъзнателно стои в основата на всички наши оценки, а ето че човешкият дух се осмелява да налага своите закони и върху тази красота.
От всички изкуства обаче живописта е тази, която е постигнала рекорд, що се отнася до съзнателното множене на своите елементи, и се е превърнала днес par excellence във философско изкуство, занимаващо се с експерименти от теорията на оптичното познание. Как ще изглежда един предмет, ако потиснем в себе си цялото познание за него, ако си въобразим, че го виждаме за пръв път? Как би изглеждал тогава целият свят? Как изглеждат предметите в нашето въображение, в спомените и в съня? Или другата крайност: как изглежда предметът, взет заедно с целия запас от мисли и чувства, които буди в нас? Друг експеримент е свързването в образа на много моменти в едно – сякаш времето се третира като пространство; или несиметричният орнамент, амбиция от живописта да бъде създадена оптична музика, в която удивителните линии, точки, щрихи и очертания, подбрани според принципите на оптическия контрапункт, трябва да свирят и да пеят… Изместена от фотографията от света на реалността, живописта не само иска да умножи собствените си средства, но също и да провиди в света нови неща, да го насели, застрои и мебелира с небивали създания.
Дали киното вече е изкуство или тепърва предстои да стане такова, това е безплоден спор. Сигурно е, че съдържа в себе си елементи на изкуство и че е повлияло върху драмата, лириката и живописта, внасяйки объркване и усложнение в елементите на тези изкуства. Самият факт на раждането на киното предвещава, че техниката на бъдещето може да донесе на изкуството и други изненади и обрати – които засега ще бъдат смятани за варварство, за врагове на установената традиция. Ако например обединяването на киното с грамофона бе успяло, това би унищожило за няколко години целия театър и не само театъра, но и цялата писана литература би западнала[3].
Наложилият се пример на живописта води и до следното: в поезията футуристичните опити се провеждат не както досега – върху съдържанието, а върху формата, особено по отношение на главния инструмент на поезията – словото. Който е прегледал дори и бегло най-новите полски футуристични издания, произведенията на: Чижевски, Стерн, Ват, Млодоженец, Яшенски или пък „слопейните“ (słopiewnie)[4] на Тувим, сигурно е останал с впечатлението, че от полския език се създава някакво домашно есперанто. Това са нови дисоциации и асоциации, етимологично лудуване със закостенелия дотогава език – понякога само печатарски шегички[5] и дадаистични брътвежи. В Германия тази подвижност на книжовния език трае вече няколко години, така че всеки, който днес чете най-новата немска литература, остава с впечатлението, че не знае немски. Тук няма да се впускаме в съществена оценка на тези новаторства, интересува ни културното им значение. Виждаме, че ликвидирането на досегашната форма все още не е обхванало всички елементи: синтаксисът, флексията, частите на речта не са помръднали, макар да се знае, че това са само исторически, конвенционални творения, че само в прогимназията изглежда, че граматиката е математиката на речта. Ликвидирането не е обхванало и звуковете, макар лингвистите да знаят, че човешката реч смело би могла да си служи с още няколко стотин шума, че дори гласните могат да са около 50. Езиков новатор можеш да бъдеш само до определени граници – докато действа контрастният фон на езика, след което, след няколко опита за безсмисли, дори и най-левият дадаист се връща гладен и отегчен. Все пак няма как да се кажат пълни безсмислици, те винаги ще бъдат частици или останки от някакви смисли[6].
Така че тези опити са по-скоро футуристични закачки, отколкото съзнателен футуризъм в значителен мащаб. Но също както и в живописта, имат един сигурен ефект: те са антисоциални, неразбираеми, индивидуални. Речта е социална връзка; който я разхлабва без предупреждение, без да сключи нова конвенция, автоматично е наказан с неразбиране. Дори един футурист не разбира друг, и това е забавната страна на нещата. Отгласът, който определихме като условие за естетическо възприятие, не функционира в този случай – сякаш на старата цигулка сме ѝ отстранили резонаторната кутия. Изкуството се отклонява по опасни пътища и колкото по-интересно става за философа, толкова по-обезпокоени за него трябва да бъдат възприемателите и почитателите му.
Доведохме нашето дело до точка, в която използването на шаха като сравнение вероятно става очевидно уместно. Но си струва да се замислим за характера на опасността, за която стана дума. Не бива да си я представяме твърде застрашаваща, тъй като процесът на футуризация на изкуството се разпределя продължително в годините и може, в резултат на нови влияния, да спре или да бъде отложен. Така че ние тук всъщност разглеждаме целия проблем в неговото идеално продължение. За да си представим бъдещото му развитие, ще използваме друг образ – образа на римата[7].
Връзката между римата и съдържанието на стихотворението е такава, че римата е като контролер, който извлича, фокусира и конкретизира потенциалното електричество, натрупано в душата на поета.
Днес едва ли има поет толкова наивен, че да твърди, че римите „просто“ му идват на ум. Изкуствеността на римата като поетическо средство е твърде очевидна. Импровизирането, леснотата при римуване произтичат от упражнения или от специално надарена памет, така че нямат нищо общо с поетичния талант. Слушах един бивш директор на театър да импровизира на банкет продължителни римувани речи, изпълнени с банална проза, а от друга страна, мога да си представя много добре истински поет, който изпитва големи затруднения с римите. „Във форма“ е не този, който реди най-засуканите рими, а този, който подбира най-доброто съдържание за своите рими, който успява във всеки стих да изкристализира максимума на това, което е искал да изрази. Така че дали римата търси съдържанието или съдържанието търси римата е нещо доста безразлично: нито първото е някакъв срам, нито второто е някаква голяма гордост. Резултатът и в двата случая може да е един и същ, а аз съм склонен да допусна, че първият случай е по-често срещан от втория.
Ето че тези нови „форми“ на изкуството, които се раждат днес, са само рима, която е изпреварила съдържанието и се оглежда за него. Римата сама по себе е нещо странно; естествена и необходима я прави всичко това, което стои пред нея. Съдбата на новите форми зависи от това, дали ще успеят да привлекат в себе си електричеството, съдържащо се в съвременната културна атмосфера, или то ще се разреди в различни други точки без особен художествен ефект. Засега футуристичната рима – използвам тук понятието „рима“ в по-широко значение – се скита сама, горда и доволна от себе си, и кара да ѝ се възхищават като лакей без работа, който от време на време играе ролята на господар[8].
По-късно допълнение. Футуризмът произлиза от това, че изкуството за пръв път преживява по-голям шок от страна на чисто техническите елементи (особено от страна на киното) и че само тогава си припомня повече отколкото преди, че то е също и (но не само) техника. Ето защо футуризмът се задоволява със сензационни удовлетворения. Като някой, който за пръв път в живота си е докоснал клавишите на пиано – от което, колкото и да е, получава някакви естетически усещания, макар да са крещящи и варварски.
Превод от полски: СТАНКА БОНОВА
Преводът е направен по: Karol Irzykowski. Słoń wśród porcelany (Studia nad nowszą myślą literacką w Polsce). Warszawa: Tow. wydawnicze „Rój”, 1934. Първото издание на текста е от периодичното издание „Ponowa“ nr 1, 1921.
[1] [По-късна бележка] Гросмайсторът Дюфрен твърди: шахът не е само игра, а също и пример за някакво познание за пространството, като принципите на това познание все още не са изследвани. – Дълбоки мисли за играта на шах изказва Векерле в труда си „Философия на шаха“ (Philosophie des Schachs). Според него елементите на тази игра са пространството, времето, стойността и динамиката, която фигурите получават.
[2] [По-късна бележка] Факт е, че Ниагарският водопад е ремонтиран откъм канадска страна. Идеята е да се използват „невидими бентове“, за да се промени посоката на крайбрежните води, които износват скалистата основа на водопада и предизвикват отдръпването му.
[3] [По-късна бележка] Това опасение бе напразно, тъй като всички стари форми на културата са жизнеспособни. Без съмнение обаче говорещото кино завзе нови територии сред клиентите на театъра и литературата. Ако не бяха огромните разходи за създаване на „говорещи филми“, ако капиталът беше успял напълно да преодолее езиковите трудности на този вид филми, като ги адаптира за всяка страна поотделно, и накрая – ако не беше финансовата необходимост за поддръжка на възможно най-ниско художественото ниво на „говорещите филми“, за да бъдат популярни – катастрофата щеше да се развива с много по-енергични темпове.
[4] Słopiewnie – авторски неологизъм на Тувим, който свързва елементи от две стари полски думи – „słowić” i „piać” със значение „слова, които се пеят“ или „пеещи слова“ (бел. прев.).
[5] Я. Н. Милер предлага няколко нови ортографични знака (списание „Понова“ от юли 1922).
[6] [По-късна бележка] Тази идея е развита в статия за дадаизма.
[7] [По-късна бележка] Това сравнение куца, тъй като най-новата поезия предпочита да използва асонанси вместо рими.
[8] [По-късна бележка] Горната идея беше доразвита в „Борба за смисъл“ (Walce o treść), с. 48 и 49.