Виолета Дечева е доктор по театрознание (Ph.D.) и доктор на науките (Sc.D.) от БАН. Професор по театрознание в НБУ. Специализира във Freie Universität-Berlin (1998). Участва в международни изследователски проекти като многократен DAAD-стипендиант във Freie Universität-Berlin, Advanced Akademia-CAS, Sofia; RSS-Central European University, Landis&Gyr Stiftung-Schweiz и др. Гост-лектор в Германия, Полша, Чехия и др. Отличавана е с годишни награди за критически текст на САБ. Театрален наблюдател на в. „Култура“ до 2018 г. Основател и ръководител на Конкурс за нова пиеса на НБУ (2016-2021). Сред книгите, които е издала са: „Кризите на народния театър“ (2016); „На фокус Dimiter Gotscheff“ (в съавторство, 2015); „Между идеологиите и хедонизма. Театърът в началото на новия век. Част I“ (2013) и „Част II“ (2014); „Към проблема за режисурата. Българският театър между двете световни войни“ (2006); „Актьорът като автор и произведение на изкуството“ (2003); „Авторът и неговият интерпретатор. Драматургията на Дюренмат и сценичната й рецепция в България“ (2002); „Театърът на 90-те“ (2001) и др. През есента на 2024 г. излезе най-новото й изследване „Властта на театъра. За пренасочването на националната идентичност“ (изд. Нов български университет), което се нареди сред Книгите на ЛВ за годината. Разговаряме с нея на 17 декември 2024 г.
Защо и как създаде книгата си „Властта на театъра“? Беше ли предварително мислена такава цялост, или тя възникна по естествен начин във времето? Имаше ли умисъл, или се получи спонтанно?
Не се получи спонтанно. Книгата е оформена около тема, която от години ме интересува. В този смисъл е писана като бавно разгъване през годините. Интересът към тази тема започна още когато си писах големия докторат за театъра между двете световни войни. Началото е студията за националната митология – как се формира националният мит и какъв е театралният дискурс около Масалитинов, с постановките на „Албена“, „Майстори“, „Боряна“… „Хъшове“, разбира се, е в центъра. Това беше ядрото. Оттам започна моят интерес. Следващият импулс дойде с ретрозапитване към по-предишния период – към Възраждането: как се формира българският театър. Не как се „заражда“, както гласеше терминологията по времето на комунизма, а как се формира. И оттам дойде по-голямата провокация: как целият този корпус се промени в епохата на комунизма, особено през 50-те години. Още повече че водещата интерпретация за ранния тоталитаризъм твърдеше, че комунизмът е интернационален, антинационален и т.н. Времето до 1956-а се възприемаше като период, който няма много общо с националната кауза и националните идеологии. За мен въпросът беше: „Така ли е?“. Затова голямата студия за пренасочването на националната идентификация, която определи и заглавието на книгата, всъщност обхваща точно периода на 50-те и 60-те години. И моето голямо изумление беше, че режимът започва такъв процес още с първия сезон на Народния театър през 1944/45 г. – с интерес към националната драматургия, към наследството и с опити как да се работи с него. Оттам вече съвсем естествено дойдоха останалите разклонения, писани после… Честно казано, имах намерението да продължа по темата и за периода след 1989 г. Но се отказах, защото си дадох сметка, че това е период, който заслужава отделно изследване и би ми отнело още десетина години.
Каква е логиката в пренасочването на националната идентичност след Девети? Как се „продължава“ десният проект между войните в левия проект след това?
Пренасочването се реализира през през 50-те години чрез идеологията на новата власт или чрез онова, което тогава започват да наричат „социалистически реализъм“. Забележителното е, че това се случва „в крачка“, не е подготвено нормативно. Няма документ, който да го постановява…
Един момент. Можем ли радикално да допуснем, че вродена специфика на националния театър е да укрепва тялото на нацията във всяка епоха? И затова той не може да си позволи да забрави тази задача, която му е вменена „по рождение“?
Не съм сигурна, че това му е вродено. Моите изследвания показаха, че идеологическите сътрудници тогава (например Крум Кюлявков или малко по-късно Камен Зидаров) много бързо си дават сметка, че най-лесно новите идеологически правила могат да бъдат наложени чрез нещо, което зрителите и актьорите вече познават. А какво може да е то, освен наследството на националната драматургия?! Само че „пренасочването“ все пак се случва през нови основни фигури и фаворизирани събития като положителния герой комунист, борбата за национално освобождение и най-вече борбата за победа на комунизма. Както казах, за това няма категорична нормативна база, но има идеологически инстинкт, който безпогрешно показва, че начинът, по който ефективно може идеологически да се „пренасочи“ националната идентичност, преминава през един вече познат корпус от текстове. И това действа безотказно. Има обаче и друга линия, свързана с десния проект от периода между войните. Защото никой не се събужда сутринта на 9 септември 1944 г., освободен от идеологемите и образите, които са утвърждавани цяло десетилетие дотогава. Дори младият Кръстьо Мирски, който идва в България като немски възпитаник, първо поставя „Майстори“ на Рачо Стоянов. Тогава няма нищо по-естествено от това да посегнеш към националната драматургия – към „Майстори“, към „Албена“ на Йовков, т.е. към всичко онова, което между войните е припознато като израз на националната идентичност. След Девети пресичането на тези две линии се проявява, от една страна, като работа с националното наследство, а от друга страна, като идеологическо преместване от новия режим на фокуса върху различни елементи в това ядро на наследството.
Тоест нова идеологическа работа върху ядрото на един вече познат национален канон?
Да, около националния канон, който неусетно се преобразува и предефинира идеологически.
А каква е човешката ситуация в театъра? Каква роля играе факторът индивидуалност? Защото след 9 септември 1944 г. се случва чистка и в театъра, макар не толкова мащабна, както в литературата. Повечето режисьори и актьори обаче се „преустройват“ в условията на новия режим. Каква е човешката цена за това?
Трудността на такова изследване е да проследи как тази човешка ситуация е част от постепенния процес на трансформация. Той се случва „неусетно“. Никой от участниците не си дава сметка какво точно ще му се случи. Всеки от тях следва собствения си опит. Ето, Кръстьо Мирски си идва в България, убеден, че трябва да прави национална драматургия. Той така е обучаван. Това са идеите, които е възприела една част от интелигенцията, не само в България. Това е средата, в която тя се формира. Мирски е последовател на един класически дискурс, в който романтизмът има значение. Той неслучайно поставя Шилер. Казано накратко, повечето от театралите се опитват да следват убежденията си, смятайки, че няма да се промени много драстично каквото и да е. Все още не си дават сметка за случващото се. Постепенно, в процеса на задвижване на новата идеологическа машина, всъщност още в рамките на първия сезон (това за мен беше голяма изненада!), те постепенно започват да си дават сметка какво става. Истински го осъзнават обаче при публичното „линчуване“ на Георги Стаматов през 1951 г., когато вече се осъществява директна репресия. До този брутален случай се разразяват и други събития, макар и не толкова драстични, като случая с постановката „Млада гвардия“ на Боян Дановски… Той най-малко е очаквал да му се случи нещо, защото притежава солидна комунистическа биография. Въпреки това след „Млада гвардия“ не е пощаден и е принуден да напусне Народния театър. Всеки плаща малка или голяма човешка цена. За мен сериозно предизвикателство беше да покажа как новият театрален дискурс се опитва да смели тези хора, без те докрай да си дават сметка, че това се случва.
По този начин биват „преобразени“ много български театрали…
Искаше ми се да покажа как между доброто и злото няма ясни линии на разграничаване. Те могат да се приплъзват и да се пресичат по един чудовищен начин. Исках да се види как става това – как, дори при желание за съпротива, може да се получи точно обратното, да влезеш в капана на системата. Или друго – можеш да не бъдеш пощаден дори когато си част от комунистическия дискурс, какъвто е случаят с Дановски, който е идеологически верен на режима. Но този режим функционира точно така: използва слабите точки на човешкото съществуване, в които именно националната идентичност е една част от нашите идентичности. В този смисъл работата с националната идентификация е работа на много интимно равнище – тя е памет, навици, спомени.
В книгата „Властта на театъра“ си включила една ключова студия – „Директорите като драматурзи, драматурзите като директори“. Можем дори да ги изброим. Последният директор на Народния театър преди 9 септември 1944 г. е Владимир Полянов. След това веднага след Девети е сменен от поета и сатирика Трифон Кунев, който по-късно е отстранен, защото става опозиционен земеделец. После за директор е назначен актьор – Петър Димитров. Но след него идва Георги Караславов, по-късно – Камен Зидаров… Защо е толкова важно пишещ човек да оглави Народния театър?
Защото идеологическите внушения минават през драматургията. Но още по-важно е, че това е свързано със самата специфика на българския театър, който от Възраждането до средата на ХХ век се оформя изцяло в просвещенската парадигма, т.е. базиран е върху драмата. Българският театър се структурира като национален институт, легитимиран през националната драматургия и през ключови символи, които формират националната идентификация. През периода до 1944 г той е враждебен към всякакъв вид авангардни опити. В този смисъл драматургията седи непоклатимо в основата на неговото конституиране. Митична е битката, която се води около фигурата на режисьора. Тук базисен е скандалът около Хрисан Цанков като модернист, както и отхвърлянето на Гео Милев като аматьор… Но европейският авангард се прави по принцип от „аматьори“, т.е. от хора, които не са професионални режисьори. Казано накратко, в своята конституция българският театър е основан върху изключителен респект към пиесата. Този просвещенски модел е утвърден дефинитивно институционално от комунистическата партия след 1944 г. Назначаването през Съюза на писателите на писателска фигура за директор на Народния театър гарантира спазването на това идеологическо правило. Режисьори, актьори, сценографи и пр. са възприемани като обслужващи драматургията лица. Те трябва да следват един заложен в драматургията „правилен“ прочит. Трябва да се признае безпогрешният усет на партийните функционери, че охраняването на представлението може да се реализира най-ефективно през драматургията, а не през надзора на интерпретаторите. Върху тях трудно може да се поддържа постоянен контрол. Но върху драматургията, с която те работят, може и да се получи… Заради това е толкова важно управлението на театъра да се поема от драматурзи.
И се оказва, че в по-късните десетилетия пробивите в строгия нормативизъм на българския театър се дължат именно на интерпретаторите – през различни режисьорски прочити на класически текстове…
Точно така. Това е голямата битка през 60-те години, която режисьорите повеждат. Нейният основен смисъл е правото им на собствена интерпретация. Това е част от битката за автономия на театъра през ХХ век. Режисьори като Леон Даниел, Юлия Огнянова и цялата прочута четворка на тяхното поколение, утвърждавайки себе си, работи за автономността на интерпретацията и на театъра като изкуство. До 1989 г. това се случва като перманентна битка с „правилната“ интерпретация. Първият пробив през 60-те години минава през поставянето на класиката, през Шекспир. Един от първите е Вили Цанков с постановката си „Ромео и Жулиета“ през 60-те, когато „правилната“ критика го атакува с тезата си за жизнеутвърждаващата любов. Това е много сериозен упрек към интерпретацията на Вили Цанков. Тук е разделителната линия. Еманципирането на театъра през правото на автономен театрален изказ, който може да внуши много повече от драматургията, се превръща в централно оръжие на режисурата. Някъде към 60-те и 70-те години за режисьорите дори става въпрос на чест да вземат слаба българска пиеса и да я превърнат в изумително представление.
Рязко ще свия към днешния ден… Понеже разговаряме с теб в края на 2024 година, обичайно в такъв момент се питаме каква театрална година изпращаме. Имаш ли наблюдения, които да те правят сигурна в някаква по-категорична преценка?
Краткият отговор е, че българският театър е в много нова и различна ситуация, за която се страхувам, че не си даваме напълно сметка. По-дългият отговор е по-сложен. Защо е нова? За мен театърът е цялостна социално-символна практика, не е просто набор от представления, на които хората ходят. В работата ми през всички тези години, включително и в рецензиите, които съм писала, за мен е било важно да видя как театърът се помества в цялостната социална структура. Просто казано, какво значение има той. Важно ли е да има театър, или не е важно? Това, което ми прави впечатление през изминалата година, е, че за малка част от обществото е важно да има театър. И това за мен е голям въпрос. Въпрос както за самите театрали, за хората, които са ангажирани в тази професионална сфера, така и за публичните институции, които са длъжни да защитават обществения интерес. Тук виждам голям проблем. Но и виждам, че този проблем е важен за все по-малко хора. Това е от една страна и нарочно го казвам по-силно. От друга страна обаче, има известна дисперсия в театъра. Той се е разпилял във всякакви неформални сегменти – образователни програми, различни институции, школи по актьорство, частни училища, в които се учи театър и се преподава драма например… Аз обучавам в магистърска програма студент, който преподава в такова училище – учи на театър и драма ученици от 1. до 7. клас. Има много независими структури и формации, които създават проекти и са в мрежи с институции, включително извън страната. От една страна, нямаме усещането, че театърът съществува чисто институционално и символно като важна част от живота в България, от друга страна обаче той се е разраснал и разпилял – във всекидневието на много хора има своето присъствие. Това е нова ситуация, която се нуждае от осмисляне.
Биха ти възразили обаче, че театралните салони са пълни. Макар че това е факт най-вече в София и в някои големи градове… Или става дума за друг тип обезсмисляне на театъра, а не през количеството продадени билети?
Гледах последните изследвания на Обсерваторията по икономика на културата, които не показват такава оптимистична картина. Салоните са пълни, но се оказва, че в София човек ходи на театър по-малко от веднъж годишно. Има проблем с достъпа на много хора до театър, а от друга страна, театърът изглежда институционално затворен в свой балон. Малко хора ходят и се интересуват от театър, което е парадокс, при положение че в България има 41 театъра. Ако поддържаш такава мрежа и в същото време в София хората ходят по-малко от веднъж годишно на театър, следователно нещо в тази институционална структура не функционира и трябва да се помисли какво може да се направи. Това е трудно обратим процес, след като реформата от 2010 г. насам фактически стимулира комерсиалното развитие. Държавата финансира театрите, за да си пълнят залите, а не финансира обществения интерес.
Как се отнася това към качеството в театралните зали, преценено от теб като дългогодишен театрален наблюдател и критик?
Пряко се отразява. Театърът се движи все повече в сферата на една леко отминала театралност, придържа се близо до текста, опитва се да достигне до максимално по-широка аудитория и все по-малко рискува в тълкуванията на един или друг текст. Все по-малко рискува! Това е доминиращата тенденция. В нея също има хубави представления. Защото тя е и образователна тенденция. Ако „Венецианският търговец“ достигне в своето внушение до по-широка аудитория и тя се запознае с Шекспир, това е чудесно. Същото важи и за „Майка Кураж“ на Стоян Радев, която гледах в Сатиричния театър. Великолепен антивоенен патос, без много радикални намеси в текста, деликатно. Това е основната тенденция. Но имаше и други представления, малко встрани от тази линия. Едното от тях беше „Хеда Габлер“ на Десислава Шпатова в Бургаския театър и една Анастасия Лютова – много интересна като Хеда Габлер. Изключително витална и в същото време саморазрушаваща се. Една от най-интересните пиеси на Ибсен, тълкувана по модерен начин. Деликатна работа на Анастасия Лютова и много смела трактовка на Деси Шпатова като режисьор. Интересни проекти видях и в „Топлоцентрала“, като постановката по Хандке „Детска история“ на Елена Димитрова. Много трудна работа с текста. Това е част от повест на Хандке, превърната в представление… Бих могла да изброя още събития. Има и интересни спектакли, и изключително любопитни актьорски постижения, но тук възниква и въпросът за резонанса от тези постижения – как да се говори за тях, как да се чуе, че ги има. Това е голям проблем, защото и критиката я няма, нека да го кажем направо. Обществото няма нужда от критика.
Сигурна ли си? До 2018 г. ти беше постоянен театрален наблюдател на вестник „Култура“. Беше си създала един убийствен ритъм да коментираш български театър почти всяка седмица. Защо вече не го правиш? Защото го няма вестник „Култура“ или защото по принцип вече не виждаш смисъл в хвърлянето на толкова енергия? Защото това, че „няма критика“ е свързано и с факта, че и теб те няма „на терена“ да коментираш театър. Липсва ли ти тази роля на активен критик?
Не ми липсва това всекидневно писане, честно казано. То е убийствено. Мисля, че хората рядко си дават сметка какво значи това.
След него обаче останаха няколко твои книги, които представляват и своеобразна история на българския театър от края на ХХ и началото на ХХI век…
Факт. Аз така и ходех на театър – с идеята, че спектаклите и написаното за тях е като лепило на времето, че има значение какво пиша. Винаги съм си давала сметка, че критиката е огромна отговорност. Не стоят така нещата с произвола на вкуса. Знам, че има и такава критика, уайлдовска, която е много ефектна. Тя също има своето място и би имала огромно значение в една наситена дискусионна среда, в която има различни критически гласове. Но тъй като българската не беше и не е такава, за мен по-скоро беше важна една стоическа критика. Имало е случаи, в които моите собствени предпочитания съм оставяла на заден план, за да дам подкрепа за нещо, което представлява ценност от гледна точка на традиция, на съхранение на определена линия в театъра или нещо, което в момента е важно. Тази гледна точка, от която съм писала рецензиите си, винаги е била ясна. Настоявала съм и на това, че критиката е вид анализ и нивото на този анализ вече е оценка. Някъде след 2010 докъм 2013 г. тази нагласа вече започна да губи значение, защото започна да се променя много видимо и театралната, и обществената среда. Все повече ми ставаше ясно, че подобен тип критическо усилие рискува да увисне в един героичен жест, който ще изглежда дори комично. Първо защото, както казах, критиката е част от този театрален дискурс, а той целият се промени. В момента, в който има трансформация на цялата система към комерсиален режим, в който е важно най-вече количеството на продадени билети и това се подкрепя от държавата „в името на обществото“, няма нужда от критика. В такава перспектива критиката има два модуса на съществуване – тя или влиза в рекламния модус, или няма никакво значение. Трябваше да избера. Разбира се, както споменах, има и трети модус – героически. Седиш в някаква метапозиция, в която наблюдаваш процесите вън от този режим, което вече не би било критическа функция. Защото тя винаги е от гледна точка на начина на функциониране на театъра в момента. Критикът е длъжен да заяви своята позиция, иначе неговото мнение няма стойност. Той има тежест и стойност само когато неговата позиция е ясна: къде той седи, от каква гледна точка адресира своите претенции.
Затова ли се сега се чувстваш по-добре в ролята си на театрален историк, а не на критик?
Никога не съм напускала ролята на критик. Тя винаги стоеше паралелно и това много ми е помагало. Моята критическа и изследователска работа се е развивала, защото на терен съм следила какво се случва в театъра и какви са процесите. Дълбоко се съмнявам, че има добър театрален историк, който е вън от активния процес. И сега следя какво се случва, независимо от това, че не пиша всяка седмица. Да, това са двата варианта. Третият вариант са социалните мрежи, където всички са критици. В този смисъл фигурата на критика се оказва напълно ненужна за българската среда. И да не забравя! Четвъртият елемент, който прави излишна тази позиция, са неформалните мрежи в областта на театъра, които оценностяват или фаворизират един или друг факт, една или друга група. В този смисъл мястото на критиката не остава празно. То се заема от такива неформални мрежи. Те са корпоративно приятелски, фамилни и т.н., и просто поемат тези функции.
Да не забравяме, че и театралните награди изпълняват такава квазикритическа роля…
Задължително!
Разговорът ни захапва опашката си, защото стигнахме до питането: къде свършва театралната критика и къде започва театралната история? Обявявал съм публично удивлението си от твоя метод за реконструкция на театрални постановки, които си нямала възможност да гледаш, защото все още е нямало видеозаписи в театъра. Как реконструираш един театрален спектакъл, от който има запазени в най-добрия случай само няколко фотографии? Можеш ли да опишеш метода си за театрално-историческа реконструкция?
Сложен въпрос. Всъщност от самото начало, в което съм започнала да се занимавам с театрознание и до ден днешен, това е най-важното ми усилие. Стремежът ми е бил анализът да не разцепва драматургията от интерпретацията, историята да не е просто описание на факти и събития, а да анализира представлението. Цялото ми усилие е било винаги насочено към анализ на представлението. Всички рецензии, които съм написала, а те са хиляди през тези години, съдържат именно анализ на представлението, а не на пиесата и на нейната интерпретация. И признавам, че това е част от усилието ми за модерно театрознание в България. Това, нека го кажа направо, е била целта на цялата ми професионална кариера – и в критиката, и в театралната история. Опитвала съм се анализите на ставащото в театъра да минават най-вече през представленията, защото това е най-важният сегмент на театралния дискурс.
Когато обаче не си гледала представлението, как правиш така, че всъщност това представление да бъде автентично реконструирано и разбрано в един театрално-исторически текст?
Чрез театрално-исторически анализ. Първо, през изчитането на целия масив от театрална критика за представлението. Второ, през запознаване с целия исторически контекст, с биографиите на създателите на това представление, с основните идеи за театър, които циркулират по това време и които са част от въздуха, който дишат тези хора…
Може би с мемоари, с режисьорски тетрадки, ако има запазени?
Задължително! И тук идва следващото предизвикателство: как онова, което съм прочела, трябва да бъде преведено на език, който сега да бъде разбираем. Никога не ми се е искало да имплантирам съвременна терминология със задна дата. Всъщност основният проблем на историческото изследване, както още Козелек казва, е хиатусът между самото историческо събитие и понятията, с които ние мислим това събитие. Така че това е следващата стъпка – как да артикулирам в понятия историческия материал. Тези понятия задължително ги уговарям. Но това наистина е огромно усилие – при изчитането и обработването на целия масив да откриеш общите места между изключително различни видове изкази. Това е бавен и труден процес на работа. Разбира се, целият анализ е свързан и с други изкуства, защото представлението има най-вече визия и трябва да се види как тази визия се отнася към целия визуален код на времето. Такъв е например случаят с монументалната естетика на късния комунизъм. Трябва да познаваш добре този визуален пейзаж, за да можеш да разпознаеш в сценографията на „Хъшове“ от 1976 г. монументалния изказ, който режимът налага. Необходимо е дискурсивно изследване. Както би казал Мишел Фуко, трябва да се изследва целият дискурс, в който представлението съществува. Аз не вярвам в абсолютните реконструкции, т.е никога не може да бъде възстановено дадено представление едно към едно. Но вярвам, че можем да реконструираме концепцията му, да придобием представа за неговата образност и стилистика и така да постигнем впечатлението за неговото въздействие.
Разговора води ПЛАМЕН ДОЙНОВ
