Александър Попов

Творчеството на Дж. Г. Балард несъмнено е организирано под знака на катастрофата: от ранния му апокалиптичен квартет – The Wind from Nowhere (1961), The Drowned World (1962; „Удавеният свят“, изд. „Сиела“), The Burning World (1964), The Crystal World (1966) – до автобиографичния разказ за войната в Empire of the Sun (1984), на който би могло да се гледа като преход към „късния“ Балард. Помежду тези романи Балард издава три книги, които подобно на природния квартет често са разглеждани като тематична поредица: Crash („Катастрофа“) от 1973, Concrete Island („Бетонен остров“) от 1974 и High-Rise („Небостъргач“, изд. „Колибри“) от 1975. Катастрофичното в тях обаче е от различен порядък – не катастрофи, които разделят света на преди и след, а невидим катастрофизъм, който се разгръща в рамките на наглед стабилния свят (и човек). В първите два от тях този катастрофизъм е вулгаризиран до баналност – катастрофата не е природно бедствие, което изтрива цивилизацията и пренарежда човешката психика, тя е чисто и просто автомобилна катастрофа. Именно този ѝ вулгарен характер обаче я прави толкова стряскаща: тя, катастрофата, е срасната със съвременния човек, полепнала е по ежедневието като досадна новинарска статистика и може да разтвори бездната си под него във всеки един момент.
Автомобилът в „Катастрофа“ и „Бетонен остров“ няма особен статут като обект: спорно е дали изобщо е фетишизиран той или нещо друго; даже би могъл да бъде мислен – той или прилежащата му инфраструктура – като фон, медия, насред която се случва трансформацията на човешкото. „Бетонен остров“ започва с автомобилна катастрофа, когато успешният архитект Робърт Мейтланд излиза от магистралата и се оказва насред запуснат терен между няколко основни пътя. Макар и от там долу Мейтланд да вижда преминаващите автомобили и високите жилищни сгради в далечината, той се оказва захвърлен на остров – инфраструктурата прави бягството невъзможно, а той самият е на практика невидим за шофьорите, ръководени от „необятна спонтанна конспирация“. Ненадейно „напуснал реалността“, корабокрушенецът е принуден да оцелява и да изследва острова, поддавайки се все повече на параноичен страх, че завинаги ще остане на него. Дъждът му носи вода, стичащите се отпадъци от колите и от крайпътен ресторант му служат за храна. Скоро в съзнанието му се оформя мисълта, че волята да „подчини острова“ е всъщност по-важна от идеята за бягство, че той самият се превръща в острова.
В символизма на романа Робинзон Крузо на Дефо се среща с Просперо на Шекспир – срещата с другите обитатели на невидимото парче земя съвсем директно реферира към „Бурята“. Джейн работи като проститутка, укривайки се на острова от брака, от който е избягала. Проктър е бивш акробат на средна възраст, жертва на инцидент, оставил го с менталното развитие на дете. И двамата са бегълци от разрушени животи, и двамата се крият в процепите на съвремието от институциите, които са по-страшни от „дивия“ остров. Джейн знае таен път извън острова, което може би я прави до известна степен близка до духа Ариел, а Проктър/Калибан вероятно разполага с физическата сила да го напусне, но не би могъл да оцелее извън него. Мейтланд намира начини да подчини и двамата; той е магьосникът Просперо, изхвърлен от цивилизацията, но и кралският иконом Стефано, когато подмамва Проктър с помощта на бутилките вино в помления му ягуар.
Колониалният подтекст е безспорно важен, но не той е в сърцевината на „Бетонен остров“, или по-скоро не би могъл да бъде тълкуван като сърцевинен без важно допълнение. Истински оригиналното в Балардовия текст е идеята за изчезващата природа и за появата на нова такава. Бетонните мегаконструкции, по които милиони автомобили се придвижват между сградите от бетон и стъкло, регулациите на пътя, крайпътните ресторанти, обществените институции – в този свят, за тези герои (главният от които архитект), сякаш вече не съществува природа, която е външното на човешкото. Напротив, човешкото е погълнало всичко, подредило го е и го е нивелирало, превърнало го е в алгоритъм и статистика. Външното, непредвидимото, природното, то по необходимост се разтваря наново вътре в човешкото. Бетонният остров е нова природа, вписана в модерността. Но и той, като Робинзоновия остров, следва да бъде подчинен от човека. В края на романа Мейтланд разсъждава, че понеже вече не изпитва нужда да избяга, значи е установил контрол над него. В някакъв смисъл се е научил да контролира и себе си („Аз съм островът“). Човечеството навлиза в самоусилващ се цикъл, който едновременно ще изтрива природата и ще твори нова такава вътре в себе си, пораждайки копия на копията на копията и сблъсквайки се с императива да стане господар на всяко едно от тях. „О, прекрасен нов свят!“, възкликва Миранда в „Бурята“, вдъхновена от чудесата на непознатото. Отгласът на възклицанието, отразен от едноименния роман на Хъксли, отеква в плашещо новия свят на Балард. Колониализмът се е превърнал в автоколониализъм, автоканибализъм, автоплагиатство, превърнал се е от подтекст в текст, както пише Зейди Смит по адрес на дистопията в творчеството на Балард.
Докато „Бетонен остров“ е локализиран във времето и пространството, „Катастрофа“ излиза от тази камерна сцена и разработва кошмарна логика и език, които с ненаситността си намекват убедително (и всъщност не особено заинтересовано) за господството си тук и сега. Разказвачът и главен герой в „Катастрофа“ се казва Джеймс Балард, сякаш за да ни подскаже, че всеки от нас би могъл съвсем лесно да пропадне в цикъла на самоусилваща се обратна връзка – въпрос на няколко по-различни решения и случайности. След като катастрофира, този Джеймс Балард, режисьор на рекламни клипове, се пристрастява към катастрофата като сексуален акт. Това го приобщава към група себеподобни, изучаващи спецификата на автомобилните катастрофи и обсебени от реконструкцията на пътни инцидентни, включващи холивудски знаменитости. Така например абсолютната сексуална фантазия на водача на тази групичка е да намери смъртта си в челен сблъсък с Елизабет Тейлър. Автомобилите и тяхната „естествена среда” се превръщат в нови тела и нова телесност за героите на романа: анонимността на кръстовището напомня на Балард за тялото на любовницата му; контурите на праволинейната архитектура отвън се сливат с женските бедра и прасци върху салона на автомобила вътре; таваните на автомобилите оформят изкуствени езера; магистралите се превръщат в изкуствен нов хоризонт; летищата – в „огромна неподвижна пауза“, в отпадъчното пространство на Рем Колхас и не-местата на Марк Оже.
Балард нарича „Катастрофа“ първия порнографски роман, чийто обект е технологията. Сексуализираният образ на автомобила в него е централният, организиращ фетиш, но това, разбира се, означава, че той е само най-интензивният симптом на по-дълбоко заровен принцип. Автомобилът се превръща в интерфейс между нещата, в „език, търсещ обектите си”. Всеки употребява всеки и всичко употребява всичко, както пише Зейди Смит: рекламите и филмите продават предмети и фантазии, отчуждените зрители и консуматори изграждат психомитологии, в които филмовите звезди трябва да бъдат принесени в жертва насред предметите, които продават. „Катастрофа“ е плътно наситен с описания на перверзни сексуални актове, но те сами по себе си са само манифестация на дълбинния порнографски принцип: този нов език не може да достигне обектите си, защото те са се разтворили в нечовешка мрежа от непроследими отношения. Границата между човешко и нечовешко е необратимо размита. Реалността е изобличена като фикция за може би никога несъществували стабилни същности. Автомобилът е просто онази „акумулация от измислици“, уталожвания от наративи, клишета, метафори, желания и отчуждение. Героите на „Катастрофа“ размишляват как биха могли да реконструират модела кола по раните върху тялото на жертвата, градят енциклопедии и таксономии от такива рани, усещат колата като свое метално тяло, сливат се с него, докато шофират, сливат се с телата на чукащите се на задната седалка пътници и в крайна сметка биват абсорбирани в топографията на катастрофата. Човешкото и автомобилното тяло се изравняват в знаковото си битие и това е колкото дистопичен сценарий по Бодрияр, който нарича „Катастрофа“ „първия велик роман от света на симулацията“, толкова и чудо – идването на някаква нова природа.
През 1973 г., когато е издаден „Катастрофа“ и година преди „Бетонен остров“, Томас Пинчън публикува Gravity‘s Rainbow, друг голям роман от Новата вълна на фантастиката, който начертава карта на все по-усложняващите се и обратно асиметрични отношения между човека и технологиите. Балард, Пинчън и Филип Дик, който все още пише активно по онова време, често биват сочени като предвестниците на киберпънка. В двете „библии“ на жанра – „Блейд Рънър“ (1982) по романа на Филип Дик и в „Невромантик“ (1984) на Уилям Гибсън – природата изцяло е отстъпила от човешкия свят, разколебавайки фатално понятието „човек“. Във филма на Ридли Скот хората създават изкуствени животни, за да запълнят зейналата пропаст. Гибсъновият роман пък изобилства от фигури, черпещи образност от изчезналия животински свят. При Балард самото човешко сякаш става чуждо на себе си, непонятно на описвалия го доскоро език. Към края на „Катастрофа“ героят Балард се чуди какви ли нови сексуални възможности ще отворят новите технологии – на термоядрените, кибернетичните, компютърните индустрии, как ли ще впишат наново човешкото тяло в прекрасния нов свят.
В друг фантастичен роман, цитиращ „Бурята“ – Galatea 2.2 (1995) на Ричард Пауърс, главният герой – също като при Балард носещ името на автора си – обучава в продължение на месеци невронна мрежа, преподавайки ѝ човешки език и литературния канон. Когато изкуственият интелект се подлага на модифицирана версия на теста на Тюринг, няколко реда от Шекспировата пиеса са достатъчни да го подбудят към самоубийство: „Не се страхувай – островът гъмжи / от шумове, мелодии и звуци, / изпълващи слуха със сънна сладост / и винаги безвредни“ (прев. Валери Петров). Невронната мрежа познава света единствено през езика и през канона, на нея ѝ липсва телесното преживяване на реалността, тя е затворник в чуждите сглобки и системи от думи, дух в чужда черупка, на който му е отказан достъп до света. При Балард сякаш се случва обратното движение: черупките неусетно, но за сметка на това бързо, се пренареждат така, че духът става неспособен да разпознае сам себе си.
Природата у Балард се оказва изтъкана от катастрофа, тя самата е катастрофа, никога непредзададена. В „Бетонен остров“ и „Катастрофа“ дистопията действително е самият текст: бягството от връхлитащата ни нова природа не е възможно, ние вече живеем под знака на тази травма. Дистопията традиционно се схваща като предупреждение и като опит за екзорсизъм. Балард като че ли обаче изобретява нова нейна употреба: дистопичното се превръща в зов да осъзнаем катастрофичността на природата и да се изправим пред реалността, че човешкото никога не е било чисто човешко и с напредването на технологиите все повече ще се преплита с чужди, нечовешки тела. Може би екзорсизмът винаги е бил илюзия. Може би единственият изход е да се отдадем съзнателно на катастрофата и на ускоряващия се цикъл човешко-нечовешко. Може би по този начин бихме могли да научим този нов език и ритъм, да ги използваме поне колкото ни използват те. Балард не е авторът, който ще ни покаже утопичното в подобен ход, но е може би авторът, който указва възможността за този утопичен потенциал.