Филип Стоилов

Джеймс Греъм Балард (1930 – 2009) е английски автор на научнофантастични романи, кратки разкази и есета. Той се вписва в Новата вълна на англоезичната научна фантастика от 60-те и 70-те години на XX в. и се смята за един от най-интригуващите и провокативни писатели от това поколение, чиито знакови литературни практики включват усилено експериментиране с езика на масовите медии и технологичните моди, особено изграждане на описателната атмосфера в разказа, както и употреба на фикционално-научни модели като инструменти на една радикална спекулативна прогностика. Проблемите за ентропията, разрухата, апокалиптичната утопия, съвременните субкултурни и антикултурни идеологии стават неотменни тематични топоси в произведенията на литературните фантасти от този период. Водещ мотив в сюжетите на Балард е дистопичната модерност и психопатологичните въздействия, предизвикани от сблъсъка на глобализираното технологично общество с естествената жизнена среда. Съществен акцент в неговите футуристични сценарии е граничният опит на човека да надскочи заварения рационален свят на колективна отговорност и да се отдаде на някаква своя дълбиннопсихологическа обсесия или блян. Персонажите му търсят убежища в хетеротопни състояния, от които най-грандиозното и най-неустоимото се оказва катастрофата като екологично-културно бедствие.
Романите на Балард обикновено се интерпретират като постапокалиптични дистопии – катаклизмът, кризата, безвремието, отчаянието, обезумяването са разпознаваемите жалони на този жанров образец. Това обаче е едно твърде подвеждащо тълкуване, ако се има предвид вътрешната мотивация на самите персонажи – всички те се впускат в дирене на някаква своя персонална утопия, която в крайна сметка се оказва плашещо постижима. Ако трябва условно да фиксираме жанровата разновидност на тези романи, то формулировката перверзна утопия би била най-уместна. В този конкретен смисъл утопията не е някакъв колективен културен проект, а по същността си представлява травматична фиксация, която се самоосъществява във фантазмените проекции на увреденото от лудост или непреодолима криза, бълнуващо и бленуващо съзнание – трескавото израждане на въжделенията на човешкото в неговите извънредни измерения, където то се зарейва далеч отвъд своите здравословни практики и общовалидни ценности, за да постигне ниво на съвместно съществуване и трансформация спрямо алтернативни, нечовешки форми на живот: животното, растението, минерала, машината, аморфната материя. Тази специфична жанрова вариация на утопичното Балард разработва майсторски по модела на научнофантастичния роман и влага в нея своите тревоги около въпроса за времето и културния напредък – еволюцията не регресира в своята противоположност, а прогресира ускорено накъм невъобразими съвкупности от времена и форми като възможности отвъд края на културния живот, отвъд края на човешкия свят.
Наред с идеята за компулсивния устрем към жизнения предел Балард прокарва една фантастична антропологическа теза през темата за природното бедствие. Привързването към цивилизацията кара хората да се трудят, за да оцеляват, ала в крайна сметка не за да устоят на природното безредие, а за да се изгубят навеки в този хаос на случайно и непрекъснато самопораждане. Бедствието предоставя възможност за разрив с модела на инстинктивното оцеляване – то осигурява въображаем излаз накъм екзистенциални редове, които са несъвместими с цивилизационния прогрес. Оцеляването отстъпва пред пилеенето на енергии, аномията и безогледното изоставяне на рационалния проект. Вместо да мобилизира човешките сили за неговото преодоляване, бедствието парадоксално фасцинира онези, които го надживяват, и ги довежда до състояние на унес, транс или неистово бленуване за края като форма на някакво неопределено, трансисторическо прераждане. Когато бедствието настъпи, всеобщите принуди на здравословния живот, самосъхранението и взаимното съблюдаване на безопасността отпадат и на тяхно място остават съкровените, подсъзнателни копнежи, които бързо си проправят път към нивото на възможните съзнателни намерения.
Балард изследва именно несводимия до нищо неунищожим ресурс на невъзможното желание – дълбоко в себе си човешкото същество отказва да оцелява в процес на неопределено траене, то желае да се развива скорострелно, да „препуска“ („Катастрофа“, 1973), или обратно – да застине в един вечен миг на първобитна безметежност („Удавеният свят“, 1962). Този екстатичен опит напомня за художествено преработената от Флобер легенда за св. Антоний, където кошмарните видения на протохристиянския пустинник се оказват изкусителни импулси на желанието му да се разтвори в космическия живот, да присъства във всяка една елементарна частица от неспирния прилив и отлив на целокупното съществуване. В произведенията на Балард обаче тази изконно утопична представа не е изобразена чрез гностически символи или мистически откровения, а чрез измислени спекулативно-научни теории, опериращи върху предела (fringe) на мисълта, където астрофизиката и молекулярната биология се превръщат в трансгранични дисциплини, реконструиращи еволюционния ход на живота като обусловен от напълно неузнаваеми за човека, свръхестествени, „иноземни“ феномени. С оглед на това безмилостно противопоставяне между ограничените възможности на човешкия интелект и прелъстителната мощ на непроницаемия космос концептуалната прилика между английския фантаст и Х. Ф. Лъвкрафт е трудно оспорима.
В ранните романи на Балард разтварянето на човека в едно предкултурно, архаично природно битие го откъсва от закрепостяващото положение на отговорност спрямо колективния модел на съвместно и всеобщо надживяване на естествения произвол и парадоксално довежда до завършек неговата културна еволюция, предоставяйки му изход от времето на света и ретроутопично проникване в „райската градина“ на безвремието.
Траекторията на този преход минава през припокриване на времеви пластове, измерения на паметта, налудни доктрини и поетически озарения – хетеротопията и хетерохронията се явяват принципните параметри на цялата патоутопична драма на бедствието. Разработеното от Мишел Фуко понятие хетеротопия обозначава особено място на другост и различие спрямо всички останали общосподелени културни пространства: място, което конфигурира специфични отношения на близко и далечно, свое и чуждо, познато и непознато в дадена култура. Хетеротопията е противоположност на утопията – ако утопията е някакво нереално място, то хетеротопията е действително място, което предлага възможност за експериментиране с алтернативни подредби в процеса на светоизграждане. Хетеротопиите според Фуко са свързани с отрязъци от време – хетерохронии – свързани с дадено място, маркиращо другостта (гробището, сметището, карнавалното пространство, публичния дом, курорта и т.н.), които ни предоставят достъп до алтернативни модели на темпоралност и дори до негация на всякаква темпоралност.
Романът „Удавеният свят“ представлява архиутопичен разказ за търсенето на „изгубения рай“ в една подобна хетерохрония, предизвикана от процеса на глобално затопляне. В един момент от човешкото настояще слънцето започва да излъчва неимоверно мощна радиация, вследствие на която растенията и животните мутират, светът се наводнява, а човекът се оказва застрашен вид. Екип от учени се наема да изучава климатичните условия и устойчивост на средата в наводнения Лондон, който се е превърнал в огромна лагуна. Бедствието е предизвикало небивала трансформация – блатото на цивилизацията е смесило както континентални, така и времеви пластове: части от Азия са се врязали в европейския масив, който е напълно потънал, а през него извира топографията на бившите колониални територии. Иначе казано, катастрофата е произвела едно преобърнато време, един свят наопаки. Романът се заиграва с културните комплекси на колониалното минало, представяйки някаква преобърната колонизация, някакво unheimlich завръщане на потиснатите в хода на еволюцията примордиални сили. Хетеротопията тук е напълно буквална – отделените един от друг масиви от земна маса отново се обединяват в онази протоконтинентална островна Пангея отпреди появата на човека, когато организмите завършват фазата на своето пелагично (океанско) развитие и встъпват в модуса на хтонично и телурично съществуване.
Хетеротопията от романа на Балард съответства на един от видовете хетеротопии в типологията на Фуко: примитивната, предчовешка фаза от развитието на Земята се превръща в алтернативен образ на нововъзникналата „ваканционна“ хетеротопия на полинезийските селища, където обитателите на някогашните европейски градове могат да обикалят голи като своите прадревни предшественици в една архаична, предисторическа ухрония. Един от учените излага теорията си за това странно поведение при оцелелите от бедствието – то се дължи на промяна на мозъка под влиянието на средата. Слънчевата радиация отключва най-първичните нива на биологична памет (паметта на клетъчно ниво), които стартират процес на регрес към едно предкултурно биологично състояние на човека, когато той още не е бил разпознаваем вид. Всички ирационални мотивации на персонажите са предизвикани от този процес на завръщане на изтласканото, който бива допълнително усилен от техните повтарящи се и общосподелени сънища, в които наводнената земя е изпълнена с пищна флора, сред която пълзят огромни игуани, ревящи към слънцето – онирични видения из дебрите на един вътрешен пейзаж, който съвпада с този от геологическия период Триас.
Романът изобразява бедствието като разрушаване на символния ред и оголване на реалното – настъпилата травма образува разрив с диахронния модел и се явява блокаж на всякакъв възможен историческия наратив: времето замръзва и се разпуква на пластове, отрязъци, срезове (според Фредерик Джеймисън модерността се характеризира именно с едно такова обезместяване на пространствата и разпластяване на времената). Оцелелите, разбира се, нямат избор, освен да отричат безредието и напусто се стараят да затворят разрива чрез труд, да поправят счупеното със заетостта по собственото си самосъхранение. Катастрофата обаче разкрива достъп до едно тревожно и смутно отсъствие на време, което пречи на света да бъде удържан в модусите на символното. Човекът неминуемо попада във водовъртежа на хетерохрониите, на разновременното и неедновременното. Но това е само външният пейзаж на трансформацията – във вътрешното измерение на въображението господства един проутопичен мит. Средата определя съществуването, ала цивилизацията продължава да действа като натрапчив спомен, който определя ценностния хоризонт – възниква желанието за организиране на идеалния и извънтемпорален у-топос, т.е. за съгласуване на предкултурния рай с културната зрялост на гражданина като опит за сублимация на разпокъсаните пространства и времена. Започва процес на наслагване на несводими едно до друго неща: чуждо и свое, близко и далечно, старо и ново. Бедствието наново отваря възможността за извършване на недопустими за цивилизования субект действия, които могат да бъдат преодолени единствено от установен режим на колективна отговорност (например описаните от Фройд битки между съперници в архаичните общества). Един от героите на романа е пират и плячкосник на артефакти, който се наема да отводни лагуната чрез язовирна стена и да заеме лидерска роля, но главният персонаж, който е под психотропното въздействие на първичната джунгла, взривява стената и предизвиква повторно наводняване в цял един квартал на Лондон, след което поема на юг, към най-опасните региони на затопляне, където ще настъпи неговата персонална трансформация в този новообразуван рай.
Особено емблематичен в това отношение е романът „Кристалният свят“ (1966), в който Балард разгръща вероятно най-интересната от своите екологически есхатологии. Главният персонаж е английски лекар, който пристига в Камерун, за да се срещне със свои колеги, които работят в колония за прокажени. Според класификацията на Фуко колонията е една от основните хетеротопии – тя е обратен образ на безредието в гъсто населените общества, независимо дали е трудова, затворническа или болнична. Ако нещо във вече изграденото обществено устройство е дезорганизирано, непригодно, неовладяемо, то колонията предоставя възможност за абсолютна подредба, контрол и програмиране на живота до най-фини детайли. Островът, където е разположена колонията обаче, се оказва критична зона на едно доста по-зловещо „другоместие” – на обитаeмия некрополис, на нестихващия в смъртта живот, на съвпадането на живото и мъртвото. Тази концепция е удвоена от един необясним екологичен феномен, протичащ в джунглите на острова – странна инфекция по растенията постепенно се разпространява и обхваща жива и нежива природа в една всеобхватна минерализация или кристализация. Инфекцията предизвиква мутация на организмите, вследствие на която те замръзват във времето, вкаменяват се и започват да образуват проекционни образи на самите себе си във вид на призматични кристали. Тези кристални образувания по същността си представляват частици антивреме, които се сблъскват с частиците време по същия начин, по който антиматерията се сблъсква с материята – процес, при който те „анихилират своите темпорални стойности”. Резултатът е неограничен кристален растеж на образите на самите организми, отвъд живота и смъртта, в една вечност на светлините и сенките. Засегнатият организъм не е нито жив, нито мъртъв, а преминава в друго материално измерение, превръща се в минерално сияние на самия себе си, което отеква като несекващо ехо във вид на блещукащи кристални сегменти. За разлика от останалите форми на органично съществуване, където светлината се преработва, за да осигури растеж, пролиферацията на кристала е автономна и необусловена от външни атмосферни процеси – в него органичните елементи не претърпяват динамично взаимодействие, не се видоизменят, а се сплавят в застинало състояние. Балард метафорично интерпретира загадъчния цъфтеж на кристала като форма на живот, чиято фоточувствителна призматичност поглъща светлината единствено за да я мултиплицира в образи на една втвърдена, вековечна, отвъдчовешка красота. Кристалът е вездесъщо царуване на неописуемия, обаятелен покой. В тази невъобразима за човешкия ум перспектива тъкмо проблемът за времето образува основния философски залог на романа. Човешкият копнеж по вечността се изразява в идеята за „спрелия миг“, разгърнат до неопределеност. Кристализацията постепенно интегрира човешкия организъм в едно транстемпорално carpe diem, което разроява структурния му образ в естетически съблазнителна съвкупност от резониращи фотонни фасети, които взаимно се отразяват до безкрай. Времето се цепи и множи в статична амалгама от вкаменени в светлина мигове, всеки един от които всъщност отразява самото отсъствие на време – кристализацията е именно точката на замръзване, на вцепеняване, на изцъкляне, където всички мигове съществуват в едновременността на минералния растеж. Безвремието се оказва тоталността от застинали времена, организирана в сложен и неразчленим луминесцентен агрегат.
Има ли смисъл светът да устои, ако човекът деградира до низша форма на живот – едноклетъчно или кристал? Този антропоцентричен въпрос си има обратна страна – ако привидно враждебният елемент, бил той слънчева радиация или паразитен пришълец, се окаже деятел на нашето избавление от прекъснатото и крайно съществуване, има ли значение под каква отвъдна форма ще продължим своя жизнен път? Въобще какво означава човешка ценност, ако човешкото по необходимост пребъде в епоса на нечовешкото безвремие? В своето най-базово измерение животът е процес с много въпросителни, които под напора на бедствието избликват в изкусителни озарения за една друга земя и едно друго небе – неустоимо видение за онова, което самият Балард нарича вътрешен пейзаж на утрешния ден, творческия генератор на всички наши фантастични въжделения.