Юлия Кръстева и Цветан Стоянов[1]
Миглена Николчина
Страданието е един много дълъг миг.
Оскар Уайлд, De Profundis
С темата за българския философски орфизъм и неговите художествени отгласи съм се занимавала, опитвайки се да изтегля генеалогиите и диалогичните му проекции в различни насоки, които тук само ще спомена. Една от тях е опитът ми да го свържа с българския диаболизъм в алтернативен поглед към развоя и ключовите имена на българската литература. Другата го вписва в дебата между „структуралисти“ и „импресионисти“ във връзка с „Митът за Одисей“ на Тончо Жечев. Най-сетне третата насока го разглежда като аспект на „елинизма“ на 1980-те с акцент върху, наред с други автори, Орфей и древната митология на Балканите от Богдан Богданов, като подчертавам нещо, което все още не съм направила, необходимостта да се включи в анализа на тази книга нейната предистория в предходните публикации на Богданов.[2] Тези насоки са по-скоро щрихи, които се нуждаят от уплътняване и сами по себе си, но и с оглед както на нарастващото поле на тракологията като научна (историческа, археологическа, антропологическа и пр.) област, така и на популярната култура, чиито малко или много фантасмагорични феномени забелязваме, без да им отдаваме нужното изследователско внимание. Те, казано между другото, доказват точността на наблюденията на Богданов.
При все че ролята на Александър Фол за това орфическо преплитане трудно може да бъде преувеличена, разбирането на българския философски и естетически орфизъм при всички случаи трябва да отчита многократно разиграваната драма на търсене на идентичност през обръщане към античността в разноезичните европейски култури и ролята на „дионисиевото“ и „орфическо“ начало в българския случай. Боян Манчев, който още в един ранен свой текст артикулира тази проблематика с голяма точност[3], несъмнено предлага най-разгърнатата и в мащаб, и в дълбочина философска система, която при него добива също така литературни и театрални форми и която е несъмнен – и добре съзнаван – продукт на тази генеалогия, без при това да престава да бъде изчерпателно вписана в европейския философски и културен мизансцен. Успоредно с Манчев ярка реализация на този културен сноп предлага филмът Moon Lake на Иван Станев и десетте есета, които го коментират.[4] У Цветан Стоянов можем да намерим мощно потвърждение както на естетическите, така и на теоретичните аспекти на този феномен: трагическата драматургия у Стоянов артикулира философската предистория на тракологията. Дионис се появява във „Втората част на разговора“, където фикционалният Каравелов на Цветан Стоянов го описва като:
…чисто тракийска създание, истинското първобожество на нашата земя. Дионис е винаги антитезата, преминаването от едното в другото, тъмното срещу светлото, зимата срещу лятото, той се ражда, за да умре, и умира, за да се роди – вечното „не“ и болката, и екстазът от това „не“. По-късно дошли славяните, още по-късно – прабългарите, но отдолу, в съзнанието на народа, Дионис продължавал да живее под други имена, той останал и след покръстването, в курбаните, в лазарките, в оплаквачките, които заменили старите вакханки.[5]
Взет сам по себе си този пасаж, както и множество други подобни, би могъл да ни подведе да разберем като еднозначно позитивно отношението на Цветан Стоянов към Дионисиевото начало: това прави Бойко Пенчев, чийто прочит, привеждащ множество примери от различни текстове, се разминава в това отношение с моя, при все че споделяме общата политическа рамка на Цветан-Стояновата дистанция спрямо догматичната идеология на собствената му епоха.[6] Полифоничното, диалектично мислене на „сложно, оркестрово устроения дух“[7] на Стоянов лесно би могло да се изплъзне от интерпретативните ни подходи. Именно в опит да уловя многопластовата динамика на това мислене тук ще се фокусирам предимно върху един текст – диалога „Орфей“ – и ще се обърна към концептуалния инструментариум на Юлия Кръстева, която е близка със Стоянов преди заминаването си за Франция и наред с други щедри описания го нарича свой „приятел и ментор“[8].
В каква степен обаче българската орфическа рамка има отношение към диалога между Кръстева и Стоянов, който ще се опитам да сглобя тук като една, така да се каже, отвъдна част на разговора? Познавала ли е тя неговия диалог „Орфей“, предизвикал смут у приятелите му, така както е знаела за „Китайска хроника“? Можем ли собствената й философия да мислим като орфическа? Какъвто и да е отговорът на тези въпроси, не се нуждае от биографически основания резонансът между „Орфей“ на Цветан Стоянов – по-скоро поема, която той самият определя като „бълнуване с митология“, – и един кратък, но поразителен анализ на сходството между мистагог и поет в Революцията в поетически език[9]: на практика всяка фраза в лаконичния текст на Кръстева може да бъде пряко отнесена към „Орфей“ на Стоянов. Все още у Кръстева липсва обаче един термин, който тя ще въведе няколко години по късно във Власти на ужаса[10] и който изобилно може да бъде илюстриран с „Орфей“ – терминът абект. Няма как да не го включа в конструирането на този задочен диалог.
Кръговрат и революция
Преди това обаче едно общо наблюдение. „Кръговрат“ и „революция“ имат като че ли антиподни значения, но всъщност първоначалното значение на революция е именно въртене в кръг, така се е назовавало орбиталното движение на планетите около слънцето.[11] Трите диалога на Цветан Стоянов – „Орфей“, „Втората част на разговора“ и „Китайска хроника“ – са натрапчиво ситуирани под знака на вечното завръщане, на фатума на цикличността. Подзаглавията във „Втората част на разговора“ са разположение между „Начало в самия край“ и „И краят“. Въпреки че в диалога има разказ, движение към определен финал, към саможертва, сравнена с жертвата на Исус, този разказ е вписан в безкрайно повторение, във вечно завръщане към началото в самия край – „нищо не може да се добави, може само да се повтори“[12]. По същия начин в „Китайска хроника“, въпреки че дебатът между Конфуций и Лао Дзъ (Лао Це в текста на Стоянов) води до определена развръзка – Лао Дзъ се отказва от монашеското си уединение и се връща в света, – той се разделя с Конфуций, уверявайки го, че ще продължат да се срещат „дори когато няма да има и прах от нас. Ще се срещаме до края на света!“[13]. Дебатът като че ли е приключил – и все пак не е, той ще продължи да се случва, спорът непрестанно ще се подновява заедно с развръзката си. Кръгово е построен и романът „Изключителната биография на Буди Будев“ – след като „Рубиконът“ е пресечен два пъти, веднъж в едната посока, после в другата, последната глава е наречена „Краят на кръга“ – край, но кръг, какъв край може да има кръгът?
Трагичната подплата на тази кръговост – на змия, захапала опашката си, но и на еротична поза на една двояща се мастурбация – получава най-бруталния си изказ в „Орфей“. От множеството многократно преработвани в изкуството моменти и аспекти на мита и фигурата на Орфей Цветан Стоянов избира да се спре на неговото разкъсване от вакханките. Мотивът за разчленяване на бога – до появата на Исус, който скрепява тази жертва като уникална, окончателна и поради това спасителна, но и полагаща историята като необратима последователност – принадлежи на цикличните митове, на цикличното митологично виждане за времето. Циклични са боговете на умиращата и възраждаща се природа – какъвто е Дионис, който се появява в текста като двойник и насилник на Орфей. Орфей като поет – укротител на живата и неживата природа, Орфей като влюбен, слязъл в ада, за да измоли с изкуството си своята любима, се появява в текста, но само като фон на ужасяващия безкраен момент на едно вече случило се и заедно с това непрестанно предстоящо да се случи разчленяване. Визията за спасение, за изход, за вертикала спрямо вакханалната кал на разкъсването, призивът към нещо или някой там горе (Аполон, Исус) пронизва тази „кална смърт“, но никога не привежда спрялото време в движение (а и бидейки вертикално, дали би могло, би казал Богданов). Това несвършващо, застинало време на вечно кръвопролитие придобива на финала своите исторически конотации в препратките към ранената плачеща вдовица и към „Хаджи Димитър“ – но у Ботев също безкрайно разтегнат е именно моментът на умирането. У Стоянов тази Ботевска жертвена времевост (която е характерна и за „Втората част на разговора“) намира израз в парадоксалното граматическо време, при което вече случилото се и случващото се в момента, ще бъде казано и като такова е казвано в настоящето на самия текст: „и тогава те ще ми кажат… и те ще продължат да ми казват… и най-после те ще ми кажат… и после той ще ми каже…“. Всяка от дванадесетте части на диалога започва с това бъдещо казване на нещо, което ще стане, става и е вече станало, на казване, което ще се каже, но е вече записано…
Голямо е изкушението да видим „революцията“ в поетическия език, която е темата на основния труд на Кръстева от първия й период, като мащабно търсене на изход от подобно трагично зацикляне. Когато двайсет години по-късно, припомняйки първоначалното значение на думата революция, тя заменя темата за революцията с проблематиката на бунта като завръщане и анамнеза, тя отново търси път към излизане от зациклянето. Преобръщайки мита за Евридика, тя последователно изработва инструменти за, така да се каже, извеждане на Орфей от недрата на неговия ад. Вече упоменатият пасаж за Орфей от Революцията в поетическия език може да илюстрира това чрез отгласите си в диалога на Стоянов.
Кой говори?
„И тогава те ще ми кажат…“ В този странен диалог Орфей не говори – не казва нищо до последната дванадесета част. В шестте части в началото му говорят „те“, идващите да го разкъсат вакханки. В следващите пет части му говори „той“, желаещият да се съвкупи с него Дионис, който у Стоянов е „вечният козел, който тича начело на шествието, преобразителят… брадат, кривокрак, копитест, тича издигнал своя пурпурен и тъжен фалос, своя жречески нож“[14]. Едва в последната част се появява Орфей като аз, като подлог, като субект на говоренето, но субект разчленен, обезглавен, кървав, разплут и разнасян парче по парче от природните стихии.
И все пак във всичките части на диалога говори той, именно той, Орфей, именно той ни казва какво „те“ му казват, какво „той“ му казва. Според Кръстева мистагогът, когото тя обсъжда в упоменатата част от изследването си, както и авангардният поет, който най-вече я интересува в Революцията в поетическия език,
… подобно на Дионис или Орфей говори същия език като ордата от побеснели жени, които го убиват, но превръща този език в семиотично средство, в песен. Неговата беззаконна общност е тази на менадите, но той й дава слово…[15]
Особеният недиалогичен диалогизъм на диалога на Стоянов се оказва белег на това превръщане на делириума в поезия. Орфей изрича онова, което събеседниците му не могат да изрекат, изрича тяхното казване. Говори той, но изговаря онова, което му казват и което не би се чуло без неговото казване: на практика в този диалог той почти до самия край не проговаря, а само озвучава отправената към него нечленоразделност. Разчленяването като учленяване, като членоразделност на речта в този странен обмен се буквализира като екстатично късане на членове, като разкъсване на тялото на говорещия.
Защо е разкъсван? Субектът в процес
Защо тъкмо тази част на мита избира Стоянов, частта с разчленяването на Орфей? Защо това разчленяване е показано като еротично и страстно; защо „от обич“ менадите се заканват, че
… ще те разкъсваме дълго и ще кървим с твоите рани, и ще викаме с твоето викане, и най-после ще се слеем с теб, като с любовник, като с единствен мъж, ще се слеем тъкмо когато сме те разкъсали напълно; последният ти дъх ще бъде и нашето върховно сладострастие.[16]
Орфей, както твърдят други разкази от митологията, свързана с него, е омагьосвал със своите песни както зверовете, така и насочените към него стрели. Вакханките на Стоянов обаче ще преодолеят магията на орфеевите „сладки звуци“ с рев, с надуване на криви фригийски рогове, с думкане на кози барабани, със съскане. Цената на орфеевото учленяване на вакхическия екстаз е обратният процес, при който той самият се оказва разчленен. Това е така според Кръстева, защото мистерията – както и революцията в поетическия език – свидетелства за
разграждането на параноидния стълб, който крепи субекта в овладяването на езиковата граматика, и спускането му в тялото на майката, недиференцирано от собственото му тяло – поглъщането му от това тяло, дезобективирането му. Субектът, който е съизмерим със социалния закон, разпада граматическия закон и въвлича езика в процес със същия жест, с който си присвоява майката, губейки я като обект. Той участва в наслаждението на майката, но остава субектът на това кръвосмешение…[17]
Този субект Кръстева нарича субект-в-процес. Разкъсването на Орфей у Стоянов, еротизирано като екстатично сливане с разчленяващите го вакханки, онагледява и озвучава субекта-в-процес.
Кръвосмешение и абекция
У Стоянов кръвосмесителното желание е желание на майката – майката-земя, наистина, т.е. всеобщата майка – която
…те иска, и копнее пак да те целува, да те кърми и да те пипа, парче по парче.[18]
Езикът на това желание, на жаждащата по Орфей утроба, която – твърди ордата от побеснели вакханки – той е пренебрегнал, се нуждае от един по-късен термин на Кръстева. Тя ще го въведе след Революцията в поетическия език, в Сили на ужаса: абект. Нито субект, нито обект, нито твърд, нито течен, абектът е лепкавата, вискозна и несигурна най-ранна граница, която бъдещият субект прокарва между своето собствено тяло и всичко останало. На този архаичен етап от индивидуацията „всичко останало“ е отвратително: отвращението отхвърля „всичко останало“, всичко „друго“, от очертанията на чистото собствено тяло, за да положи тези очертания. В това отвратително всичко друго (едва по-късно то ще се разчлени, формира, ще излъчи отчетливи обекти) попада именно майчиното (и въобще женското) тяло, от което детето се е отделило физически, но психически до този момент все още не. Продукт на непрокарано докрай разделение, на един субект, който още не е такъв, от един обект, който още не е такъв, абектът преследва. Непрестанна заплаха от завръщане на недиференцираността на моето от другото, черна лава, готова винаги да изригне, тиня, кал, тресавище, абектът намира своите репрезентации в аморфното, лигавото, слузестото, вонящото, хтоничното. Прииждащите за Орфей вакханки, самите те недиференцирани една от друга и от всеобщата прамайка, предлагат у Стоянов изпреварващо илюстриране на абекта у Кръстева с цял каталог от абектни фигури като майчина:
лепкава плът… нимфи и паяци лазят в огромното й влагалище! Тя е първата вакханка и ние сме само нейни, и нощни, и влажни, и справедливи. И родни! В нас е твоят черноземен род. Всички заровени ужаси са наши. Чуваш ли ни как забързваме стъпките си … как изскачаме от самите недра, от зеещите процепи на пластовете, като тесто, непобедими, всепотопни, кал и лава, и извержение! Сега е нашият час. Посрещни ни и ни помириши! Да, ние сме вонящи, мръсни, от обич сме изгубили красотата си, целите сме пот и слуз, и утайки от питие, и семеизливи, и окървавена плацента![19]
От тази гнъс, от „заровените“ (но едвам) сили на ужаса, от абекта, твърди Кръстева, се бяга. Въпросът на абекцията е не кой съм, не какво имам, а къде съм. Орфей на Стоянов обаче е сякаш вкаменен, вцепенен, залепнал, неспособен да се помръдне от мястото, където ще бъде застигнат. Ще бъде, но ние няма да видим това да става. Поразителното в диалога е сегашното време на това вцепенение: Орфей ще бъде разкъсан и едвам тогава разчленените му органи, изтръгнатата му глава ще се задвижат, ще тръгнат по реката, през равнината, през морето до остров Лесбос, където според мита достига пеещата откъсната глава на Орфей. Това движение, което ще бъде, е било: то е едновременно минало и бъдеще; станало и непрестанно предстоящо. Настоящето обаче е непреходното предстоене на вече билото. Като в парадокса на Зенон, от първото до последното изречение на диалога вакханките продължават да идват: все по-близо и все по-близо, те никога няма да достигнат Орфей, който никога няма да успее да избяга от тях.
Орфей или Орест?
Страхът от кастрация е очевидно осъзнат аспект на отвращението от земното, майчиното и женското в диалога. През него обаче прозира по-архаичният – от гледна точка на формирането на субекта – страх от откъсването, което логически и хронологически предхожда Едипалната кастрация: предедиповото откъсване на „моето“ от „майчиното“ тяло и в последна сметка от космическото всичко, изтръгването на обособеното същество от вселенската тъкан. У Кръстева, следвайки най-вече Мелани Клайн, абекцията в това откъсване се изживява фантазматично като майцеубийство: обособяването на бъдещия Аз започва с жеста на отхвърляне и заличаване на майката като тяло. Това обяснява защо вакханките у Стоянов са контаминирани в описанието си с ериниите в „Орестия“ на Есхил: съскането им, змийските им коси, чудовищната им грозота, но и триумфалните им заявления, че са справедливи, че са носителки на голямата справедливост и че наказват Орфей, задето е пренебрегнал утробата, от която е произлязъл, са все черти на ериниите наказващи майцеубиеца Орест по силата на древния закон на майчиното право, не на вакханките, разкъсващи го в състояние на опиянение. Диалогът на Стоянов отиграва едновременно майцеубийството, кръвосмесителното желание и наказанието, което тези трансгресии влекат след себе си.
Семиотичното
В Революцията в поетическия език тези здрачни аспекти на ранното ставане на субекта, към което древните мистерии и авангардната поезия ни връщат, все още не са концептуализирани като абекция и майцеубийство, но те съпътстват опасния опит от завръщането към фазата на (не)диференциране на собственото от майчиното тяло. На тази непрестанно ерозираща граница работи един език, който все още не е език, така както субектът и обектът все още не са такива. И трите са в режим на непрестанно неспокойствие, на разграждане и изграждане. Този предезик Кръстева нарича „семиотичното“. Семиотичното като подреденост преди и отвъд значението организира нагонните енергии в автоеротичната диада майка-дете и се изразява като ритъм, ехолалия, жестовост, абстрактни „шарки“. Недостатъчно подчертаван от коментаторите е този аспект на семиотичното като не само пресичащ езика от и към тялото, но и като всъщност преминаващ от едно тяло в друго тяло, като пресичащ въобще границите на тялото. Семиотичното обгражда нашето говорене не само като собствената ни телесност, но и като излизащо извън и отвъд нея – в друго тяло и през това тяло в космическото цяло. Преживяването му е наслаждение, но то носи и риск от срив на субектността. У Стоянов ритъмът, алитерацията, повторенията, задъханият синтаксис – с една дума, семиотичното – трансформират разкъсването на Орфей в песен. Ако Орфей – по Кръстева – остава субектът на това разкъсване, то е доколкото той изрича самото прекосяване на езика, вакхическия език, езика на менадите, на лудостта и екстаза. „Твоят глас повдигна лавата през пластовете“[20] – ще каже на Орфей Дионис, когато се намеси в диалога, и – говорейки за себе си, но както ще видим, това разграничение е условно – ще формулира това постижение като „осъзналия се хаос“.
Цикъл или мъжкото либидо в плен на женското
Когато в седмата част на диалога „те ще ми кажат“ е заменено от „той ще ми каже“, настъпва драматична промяна, своеобразен анагноризис. Разпознато е едно присъствие, което през цялото време неосъзнавано е било там. „Той“ е Дионис – „щедрият, благодатният, пръскащият опиянение и забрава… вечният козел, който тича начело на шествието, преобразителят, сладкият фермент“… „брадат, кривокрак, копитест, тича, издигнал своя пурпурен и тъжен фалос, своя жречески нож, с който разпаря топли вътрешности и гадае скритата душа на нещата“[21]. Вакханките продължават да идват, продължават да забързват стъпките си, продължават да удрят пети в земята, застинали в безкрайното си приближаване. Дионис – който е „начело на шествието“ и чието говорене е също обявено в бъдеще време – нахлува в диалога с твърдението, че през цялото време е бил тук – „Аз съм тук и от мен идва всичко“. Подобно на вакханките, Дионис иска да се слее с Орфей „като с любовник, като с единствен мъж“[22]. За разлика от тяхното несвършващо прииждане, Дионис е на място и приканва Орфей да се приближи към него. Въпреки треперенето и ужаса на Орфей това приближаване – което е описано и като отново събиране, като едвам раздвоено, като самоудовлетворяване – стъпка по стъпка се случва. Между стъпките има бели петна, липси, но всяка следваща стъпка подсказва, че тези липси са премълчани приближавания.
Така се стига до „непоносимия ритуал“, който предхожда разкъсването и който има вид на изнасилване на Орфей от Дионис: треперещият Орфей трябва да коленичи, но:
не, не така, главата при опашката, опашката при главата, ето така, самоизяждащият се пръстен! Самоудовлетворяващият се! Защото и ние сме змии, и ние хапем себе си. Ах, колко непоносим е обрядът! Коленичи! Така![23]
Това злокобно предадено мъжко съвкупление на фона на вакхическия делириум отново резонира с концепции, които Кръстева ще развие след Революцията в поетическия език. Изхождайки от Фройд и неговото настояване, че има само едно либидо, мъжко, Кръстева задава въпроса, ако все пак бихме могли да говорим за женско либидо, как би изглеждало то? Така в Истории на любовта тя очертава две икономики на сексуалността, които по-късно ще разгърне през концепцията на Марсел Пруст за сексуалности на „Содом“ (мъжка) и „Гомор“ (женска). В настоящия случай ни интересуват двата типа разрушителност, която Содом и Гомор могат да отприщят: садомазохистката верига, театърът на поругавани тела, на господар и роб (Содом) и „сдъвкващата смърт“, поглъщащата „черна лава“ на разнищени идентичности (Гомор). Съществената разлика е, че женското либидо – условно наречено либидо – е предобектно, т.е. абекцията е неговата стихия, докато мъжкото предполага налично вече разграничение между субект и обект.
У Цветан Стоянов тялото на Орфей, преди да бъде разкъсано от вакханките с ръфащото сладострастие на Гомор, е поругано от Дионис в садомазохисткия театър на Содом. Театралното, напомнянето, че наблюдаваме сцена и че Дионис е патронът на трагическо представление, е въведено от Стоянов едновременно с обособяването на корифея Дионис от колективната слятост на вакхическия хор. Мъжкото сливане, задвижено от заповедите на Дионис и започнало с колениченето, с безмълвното подчинение на Орфей, което, случило се, или не, завършва с „аз целият съм в тебе и твоя молитва“[24], е показано като двоене, завръщащо се в неразличимост, като объркване на идентичности, самозадоволяване и затваряне на кръг, като змия, захапала опашката си, като несигурност от коя страна е говорещият аз, а това са белезите на Гомор.
„Та това съм аз, това си ти, аз съм ти, ти си Дионис, самият ти си Дионис!“[25]
Нещо повече, появява се идентификация с женския екстаз, нещо като съперничество в настояването, че те – т.е. двамата мъже, които са един и същ – могат същото, което могат вакханките, жените,
„Защото и ние сме змии, и ние хапем себе си.“[26]
Появата на Дионис осъществява преход от Орфеевото озвучаване на вакханките към проговарянето на Орфей от свое име, като „аз“, но това „аз“ ще се отдели и веднага завърне в „ние“-то на Дионис и Орфей.
„И най-после той ще ми каже – не, не той, аз ще му кажа – не, двамата ще си кажем ведно… Край, мръкна!“[27]
От дълбините на тази абекция – „воня и процепи, и бъкаща кал (…) дори когато пляскаме от удоволствие в калта“[28] – Орфей/Дионис отправя молитва към Аполон (Исус?) за разум, ред и светлина, но тази молитва завършва с mise-en-abyme, с повторение на многократно отправяната подкана към Орфей, сега вече отправена към призовавания Аполон, „нека те докосна, нека те прегърна, нека се слея с теб…“[29].
Лесбос, безтрагичният, безфалосният
Все така в бъдеще време в последната част Орфей е разкъсан. И като разкъсан той – въпреки че „двамата ще си кажем“ – най-после говори от свое име. Това ще стане ясно веднага и във финала е експлицитно. Няколко забележителни трансформации се случват с нарастващо ускорение в тази кратка последна част.
1. Поляната от сцена на кървав Дионисиев празник се преобразява в Гетсиманска поляна, а на очакващата разкъсването си жертва е обещано спасение. Тази първа трансформация предлага снемане на вечното повторение на смърт и прераждане в еднократната, спасяваща човечеството, „утвърдителна“ жертва на Исус. Тъкмо това чудо се надява да постигне със саможертвата си Ботев от „Втората част на разговора“. „Като Исус“ той иска да изтръгне България от вечното повторение – усилие, което според Цветан-Стояновия Каравелов е оставало неуспешно в продължение на хилядолетия, тъй като Дионис продължава да живее под други имена и християнското утвърждаване не е успяло да се наложи над:
…вечното „не“ и болката, и екстазът от това „не“[30].
Последното изречение на „Орфей“ подкрепя това виждане – каквото и да се случва в тази последна част, в нейния финал вакханките продължават да идват. И все пак, независимо от песимистичния изход от тази трансформация на трагическата сцена в Гетсиманската градина – т.е. трансформацията по-скоро зацикля, – тя влече други.
2. Втората трансформация произтича непосредствено от нея: тя вписва цикличното време на мита в историята. Откъснатата глава на Орфей напуска жертвената сцена, към която до този момент Орфей е неподвижно прикован: главата му тръгва да пътува по реката през „оплодената, раждащата, тъмната, мръсната родна равнина“. Отварят се обширни, макар и лишени от ведрина простори, описани през препратки към „Шуми Марица“ и Ботев: онтологическите импликации на мита се преосмислят в ключа на историческото и политическото и се полагат в конкретен български контекст. Тази трансформация е от огромно значение за Стоянов, тя ще вземе връх във „Втората част на разговора“. Тя осмисля жертвата на Орфей като героичен акт. За самия диалог „Орфей“ обаче по-съществени са дълбинните, съпротивляващи се на историческото време пластове.
3. Абектното представяне на женствеността през вакханките претърпява радикална трансформация в няколко ключа. За стръвното, екзалтирано, детеубийствено обрисуване на майката в хора на вакханките основен е примерът с Агаве,
… която със собствените си ръце изтръгна членовете на своя син, защото той също пренебрегна утробата си. И как го обожаваше Агаве, докато той плачеше и викаше „майко!“, а тя го доразкъсваше, как трептеше женското й същество от щастие! Тя беше велика родителка. След години, като го срещне отново, ще го разпъне на кръст.[31]
Във финала обаче се появява образ на майката, който отвежда едновременно към християнската символика на Пиетата и към историческата перспектива на „плачещата ранена вдовица, загубила и съпруг, и синове в обряда“. Тази поява на ранената и безутешна българска майка от „Шуми Марица“ бележи доста внезапен преход спрямо изобилните фигури на абекция преди това. Още по-смайващи са другите преображения на женското.
4. Следвайки древния разказ, откъснатата глава на Орфей достига Лесбос, описан като остров, „където има само небе и богородици, безтрагичния, безфалосния…“. За небето и богородиците след малко, но защо „безтрагичен“? Защо „безфалосен“? Лесбос е дал нарицателното за „сафическата“ женска – значи безфалосна – хомосексуалност, но като остров на Сафо той е и остров на мелическата поезия, на лириката. Безтрагичен е островът в буквален смисъл – трагедията е възникнала другаде, големите трагически представления, посветени на култа към Дионис, са се случвали другаде. Е, не тъкмо по българските земи, но във „Втората част на разговора“ се изреждат празници, съхранили дионисиевото начало, а Дионис, както знаем, според една от версиите е внесен от Тракия. У Стоянов обаче се прокарва връзката между безтрагично и безфалосно: безтрагично е безфалосното. Кървавият женски екстаз на вакханките е преобразен във ведрината на „бялото море“, което изплисква главата на Орфей, и синевата на „небе и богородици“, които се стичат да слушат песента му. Казано в термините на Кръстева наспроти Мадоните на Джовани Белини, екстазът е заместен от „сияйното спокойствие на непредставимото“[32], от абстрактната колоратура на „неизразимо наслаждение отвъд дискурса“[33]. Лесбос предлага блажена визия за очистено от смъртоносен бяс, сублимирано наслаждение: не Ерос, а Агапе. Женственото и майчинското, „безфалосното“, се оказват носители на „ритмизираното пространство на безоблачна радост“[34].
5. Богородиците са много – като вакханките. Тази множественост, както и описанието на вакханките, подозрително напомнящо описанието на ериниите у Есхил, говори за една друга трансформация – на ериниите в Евмениди. Разкъсаният Орфей, чиято „откъсната, подута, пурпурна глава“ пее и чиято песен богородиците се стичат да слушат, е очистеният от майцеубийството Орест.
6. Разкъсването е трансформирано в песен, разпръскваща „небесни семена“.
7. Калта е трансформирана в небе.
Евридика
У Цветан Стоянов Евридика е описана от вакханките като жрица на Змията – тя е и ухапана от змия, и самата тя змия – вакханките твърдят, че „змията и тя са едно и също“[35]. Дионис тълкува Евридика като оправдание на трагедията, която така и така е осъдена безкрайно да бъде повтаряна – т.е. Евридика е по-скоро литературен прийом, придаващ смисъл, но едвам-едвам, на голия ужас на реалното. В думите на Орфей на финала обаче името на Евридика изниква в един поразителен с неяснотата си, задъхан пасаж:
…А накрая [откъснатата глава на Орфей] ще стигне бялото море и все така ще пее, докато вълните я изхвърлят чак на Лесбос, на острова, където има само небе и богородици, безтрагичния, безфалосния – и там на брега, за сетен път ще я нападне Змията [кого – главата на Орфей?], за сетен път ще се опита да я ухапе [отново – главата на Орфей ли? Такова нещо в мита няма], но ти [Исус? Аполон? Във всеки случай обещаващият спасение и край на повторението, към когото Орфей се обръща тук] ще се прицелиш с лъка и ще я прободеш, и тя ще ухапе пак само опашката си, и ще издъхне, за сетен път, за сетен път, Евридика, [кой ще издъхне? Пронизаната от лъка, захапалата опашката си змия? Която е Евридика?], а главата ще остане на брега, моята откъсната, подута, пурпурна глава, за да пее и хвърля небесни семена из острова, и отвсякъде да се стичат богородици да я слушат. Добре, тогава умри, Дионисе! Но какво ти говоря, те са вече пред нас, те идват за мен, не за теб![36]
Ако останалите трансформации в тази последна част са възходящи, трансформацията на Евридика – ако въобще има такава, доколкото вакханките вече са я обявили за една от тях – може да бъде разчетена като низходяща: Евридика е не просто змията, тя е змията, която се опитва да ухапе Орфей, и то откъснатата глава на разчленения вече Орфей. Тази трансформация, видоизменяйки мита, ни запраща към сцената на грехопадението; обръщането към Исус като спасител на човечеството придобива още по-голяма отчетливост. „Умри, Дионисе!“ идва, след като змията – или Евридика, или змията Евридика, Ева Евридика – издъхне за сетен път; смъртта на Дионис би сложила край на повторението, би превърнала самия Орфей в Исус като последна и решаваща трансформация.
„За сетен път“ обаче е самото то повторено: лош знак за това, което следва – а следва това, че вакханките продължават да идват и те идват за Орфей, не за Дионис. Жертвата ще се повтори, повторението ще се повтори. И ето че възниква въпросът с неяснотата на синтаксиса, с неговото разтърсване от ритъма, от алитерациите и от озадачаващата пунктуация, която сякаш иска да промени реда и логиката и да подчертае нахлуването на онова, което Кръстева нарича семиотичното. Кой на какво е подлог в това изречение? Кой напада, кой е нападнат, кой издъхва за сетен път и още веднъж за сетен път? Защо има запетайка между „ще издъхне“ и „за сетен път“? Защо името на Евридика е поставено между запетайки? Това създава несигурност относно мястото й като подлог на „ще издъхне“ – повторението между запетайки на „за сетен път“ също има като ефект откъсването на това пояснение от глагола, така че то би могло да се прикрепи към нещо друго, може би останало неизречено:
„…и ще издъхне [запетая ] за сетен път [запетая] за сетен път [запетая] Евридика [запетая]…“
Името на Евридика е обособено като обръщение, като вопъл, като призоваване.
…за сетен път, за сетен път, Евридика,
(…от бездната те викам…)
Евридика всъщност не се появява в диалога на Цветан Стоянов, тя е само назована в речта на вакханките, на Дионис, на Орфей; тя отсъства, тя е заменена от вакханките (така казват те), но в този момент бихме могли да кажем, че подобно на Дионис, тя е присъствала през цялото време и че това й присъствие изригва в изрязаното й от логиката на синтаксиса име, с което Орфей я зове. Този зов би могъл да бъде нейната решаваща трансформация от онази, която е безуспешно извеждана от ада, в онази – Беатриче, Лаура – която води през Чистилището към Рая.[37] Не се ли случва тъкмо тук зациклянето, което Стоянов вижда като наше колективно проклятие? На което озадачаващият днешен феномен на ню ейдж орфизъм предлага решение чрез „Възкресението на Евридика“[38]?
В отговор на това хипотетично призоваване, изразено като семиотично взривяване на синтаксиса, можем да се върнем към Кръстева. Трансформацията на калта в небе, на разкъсването в песен, на екстаза в просветление, на абекцията в радост – но с цената на непрестанно обратно движение към тяхната преизподня – е ядрото на „психическата революция на материята“, която Кръстева изследва. От ранната си работа върху Лотреамон до късната върху Достоевски Кръстева сдвоява това изследване с опита на конкретни творци, извеждайки, така да се каже, техния обновителен, но рисков орфически опит към горната земя на прояснено концептуално мислене. Бихме могли да кажем, че сюжетът е преобърнат – Евридика следва Орфей в ада, за да придружи и осветли трансформацията на вакхическото изстъпление в изкуство и да пренесе тази трансформация в теоретична рефлексия. Че в този пренос можем да разчетем диалог с Цветан Стоянов, е залогът на собственото ми виждане.
Библиография
Kristeva, J. Sens et non-sens de la révolte. Paris: Fayard, 1996.
Kristeva, Julia. La Révolution du langage poétique: l’avant-garde à la fin du XIXe siècle, Lautréamont et Mallarmé. Paris: Seuil, 1974.
Kristeva, Julia. “Maternité selon Giovanni Bellini.” Polylogue, 409–36. Paris: Seuil, 1977.
———. Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection. Paris: Seuil, 1980.
Nikolchina, Miglena. “Anti-Odysseus: Orphism and Late Communism in Bulgaria.” Slavica Tergestina 20, no. 1 (2018): 46–69.
———, ed. Moon Lake. Sofia: Altera, 2009.
Калинова, Мария. „Втората част на разговора“: Цветан Стоянов, Георги Марков.” Естетика и съпротива. Димитър Аврамов, Атанас Натев, Цветан Стоянов, 71–80. София: СУ “Св. Кл. Охридски,” 2022.
Кръстева, Юлия. Пътувам себе си. Разговори със Самюел Док. Translated by Кавалджиев, Красимир. София: Колибри, 2018.
Манчев, Боян. “Одисей и неговият двойник (Античността, националната философия На Тончо Жечев и поезията на 90-те).” Сп. Критика и хуманизъм 13, no. 1 (2002): 79–101.
Николчина, Миглена. “Орфизъм и диаболизъм в българската литература.” Гласовете на българския диаболизъм, edited by Десислава Узунова and и др., 143–57. София: Парадигма, 2018.
———. “Прочитът на комунистическото наследство през несъвпадащото съвпадение: Цветан Стоянов с Юлия Кръстева и Георги Марков.” Естетика и съпротива. Димитър Аврамов, Атанас Натев, Цветан Стоянов, 81–100. София: СУ “Св. Кл. Охридски,” 2022.
Пенчев, Бойко. Прогресисти и Консерватори. Темпорални Модели в Българската Литература От Края На 40-Те До 70-Те Години На ХХ Век. София: Университетско издадетелство “Св. Климент Охридски,” 2023.
Солерс, Филип. “Данте и прекосяването на писмото (1968).” Translated by Стоян Атанасов. Литературна мисъл, no. 2 (1991): 160–83.
Стоянов, Цветан. “Втората част на разговора.” Съчинения в два тома. Том 1. Културата като общение. Статии, есета, студии, 1:364–84. София: Български писател, 1988.
———. “Китайска хроника или още хроника за срещата между двамата най-мъдри.” Съчинения в два тома. Том 1. Културата като общение. Статии, есета, студии, 1:385–416. София: Български писател, 1988.
Стоянов, Цветан. “Орфей.” Съчинения в два тома. Том 1. Културата като общение. Статии, есета, студии, 1:357–62. София: Български писател, 1988.
Стоянов, Цветан. Съчинения в два тома. Том 1. Културата като общение. Статии, есета, студии. Vol. 1. София: Български писател, 1988.
[1] С други аспекти на биографично-интелектуалната връзка между Кръстева и Стоянов се занимавам в Николчина, „Прочитът на комунистическото наследство през несъвпадащото съвпадение: Цветан Стоянов с Юлия Кръстева и Георги Марков“.
[2] Тези насоки се припокриват в две публикации. Вж. Николчина, „Орфизъм и диаболизъм в българската литература”; Nikolchina, “Anti-Odysseus: Orphism and Late Communism in Bulgaria”.
[3] Манчев, „Одисей и неговият двойник“.
[4] Николчина, Moon Lake.
[5] Стоянов, „Втората част на разговора“, 368.
[6] Вж. Пенчев, Прогресисти и консерватори. Темпорални модели в българската литература от края на 40-те до 70-те години на ХХ век, 309–323.
[7] Жечев, „Тъга по Цветан Стоянов.“ В: Стоянов, Цветан, Съчинения в два тома. Том 1. Културата като общение. Статии, есета, студии, 1:24.
[8] Кръстева, Пътувам себе си, 53.
[9] Kristeva, La Révolution du langage poétique: l’avant-garde à la fin du XIXe siècle, Lautréamont et Mallarmé, 490–91.
[10] Kristeva, Julia, Pouvoirs de l’horreur.
[11] Този парадокс заляга в „обрата от революция към бунт“ у Кръстева. Вж. Kristeva, Sens et non-sens de la révolte.
[12] Стоянов, 364. По темата за повторението вж. Калинова, „Втората част на разговора“: Цветан Стоянов, Георги Марков“.
[13] Стоянов, „Китайска хроника“, 415.
[14] Стоянов, „Орфей“, 360–61.
[15] Kristeva, La Révolution du langage poétique: l’avant-garde à la fin du XIXe siècle, Lautréamont et Mallarmé, 490.
[16] Стоянов, „Орфей“, 357.
[17] Kristeva, La Révolution du langage poétique: l’avant-garde à la fin du XIXe siècle, Lautréamont et Mallarmé, 490.
[18] Стоянов, „Орфей“, 358.
[19] Пак там, 358-9.
[20] Пак там, 361.
[21] Пак там, 360-1.
[22] Пак там, 362.
[23] Пак там.
[24] Пак там.
[25] Пак там, 361.
[26] Пак там, 362.
[27] Пак там.
[28] Пак там, 361, 362.
[29] Пак там, 362.
[30] Стоянов, „Втората част на разговора“, 367.
[31] Стоянов, „Орфей“, 358.
[32] Kristeva, “Maternité selon Giovanni Bellini,” 415.
[33] Пак там, 418.
[34] Пак там, 419.
[35] Стоянов, „Орфей“, 359.
[36] Пак там, 363.
[37] Както Солерс посочва, макар и в контекст, който се нуждае от друг разговор, „Беатриче nротивостои във всяко отношение на Евридика“, Солерс, „Данте и прекосяването на писмото (1968)“, 171.
[38] Присъствах на неговото изиграване в пещера Магурата на 17 август 2024 г. Вж. https://www.youtube.com/watch?v=cE-Mi1RR4EA (посетено на 21.12.2024).
