Елвира Николова
„Мъртвата Брюге” (СОНМ, 2021) е приказка за меланхолната пустота на една неспособна да разхлаби пръстите си около сграбения блян страст, блян, разпръснат в различните посоки, в които личността, печално чувствен бродник в тираничен свят, блуждае в търсене на абсолютното. Символизмът в сърцевината си е разхищение, непрекъснато изтощение на субстанцията, опредметена в множество съществителни и сказуеми, конкретни и концептуални: себе си, другия, града, любене, желаене, страхуване. Единствено в него като художествено-психологична форма на същностно изражение се помещава тоталната пълнота на човека и явлението. Подемната сила на тази иманентна, но умишлено възпирана и потискана пълнота обуславя навлизането в периода на Модерността. Тази цялост е деструктивна, ала същевременно и животворяща – веднъж освободил се от условностите и обструкциите, човекът ще успее да се пребори за пълнокръвност в прекомерното, в безстрашието на чувствата.
Модерността в символизма е по същество призована от неустановената тъмнина на психоанализата. Пищността на възможностите й се разгръща заедно с дефинирането на безсъзнателното. Човекът е триединство между съзнание, свръхаз и id, чиято нагнетеност изкристализира не другаде, а в съдържанието на онова, което страстно желаем, но трябва да бъде избегнато на всяка цена – табуто. Символизмът обрамчва редица противоречия – между реалността и съновидението (темата за сънищата е ключова за З. Фройд), между реалността и вътрешната субективност, която има форми на дух и фантазъм, защото се ражда като противовес на реализма в литературата. Сама по себе си нетелесната дифузност на вътрешното преживяване предполага сриване на границите, разпад на канона, деформация на приличието. Символизмът, особено белгийският, е мистичен, траурен, плод на инсомнията на подсъзнанието, което се стреми да се освободи от парализата на нравствения императив. Той извежда космичните истини чрез препратки, неяснота и тайнствени знаци; разказва за човешкото състояние чрез намеци, чрез индиректно възбуждане на невербализирани все още усещания, чрез сугестия на формата и изображението. Никога нищо не се назовава с истинското му име.
Човекът е лабиринт от тревожни, отвъдни усещания; чрез символите, метафорите и алюзиите образът му се усложнява, напластява се, орнаментира се и с това усложняване се откъсва от материалното и се превръща в тайнствена призрачност. Дълго потисканият нагон за утвърждаване на себе си пропуква кататоничната сънливост с полюсната си разпътност. Азът се актуализира в разкъсването между пневматичността на настоящето и неговата преходност, между лъстта и болката, между разума и сексуалността, между ерос и танатос. Затова за символизма е характерна една травматична, черна романтика на интроспекцията. Азът не може да бъде спасен. Обсебена от либидалните си кошмари, индивидуалността ще избере да се разтвори безутешна във възжеланото, вместо да живее в свят, който счита за твърде тесен и неестествен.
Символизмът възниква като реакция на позитивизма и материализма в епохата на огромен технологичен напредък. Налице са криза на вярата и експанзивен ексапизъм, търсещи собствен инструментариум за реализиране. Моралният „упадък” обаче е воден от продуктивна прогресивност, необходима за преминаването на света към новия век.
За Белгия, независима от 1830 г., самото положение в Европа обуславя възникването на една многослойна действителност. В себе си тя е много разностранна – съчетава изтънчените фламандски градове с традиция с валонските миньорски градове, печалния Боринаж и бедните селски области с разкошния дворец в Брюксел.
В белгийския символизъм литературата и изобразителното изкуство са тясно свързани, както впрочем и всички изкуства помежду си – това е т.нар. от Бодлер correspondance. Символизмът се ражда в поезията от Маларме и в театъра чрез Метерлинк (силно ценени у нас и превеждани от интелектуалци като Гео Милев). След това се пренася в живописта. Художници символисти рисуват корици и илюстрации за писателите символисти. Художниците имат свой кръг, Les XX (Les Vingt), в който Жорж Роденбах често води беседи. Фернан Кнопф, най-големият мистик на Брюксел (силно повлиял Густав Климт и сецесиона), рисува илюстрациите за първото издание на „Мъртвата Брюге” (1892), подготвя и сценографията на театралната версия.
„Мъртвата Брюге” е седефена налудност, обрамчена в измамливата химера на неуловим фантазъм, на дълбинно желание за единение, за прилив, за физически подпечатък на правото да съществуваме; но обитава и прозрачна, полушизофренна обърканост между добро и зло. В сърцето на романа въздиша стъклената бистрота на освежителната свобода, съвършена и безскрупулна в своята диамантена суровост, резлива и рязка, а същевременно уязвима, чуплива мека, примирена.
„Мъртвата Брюге” е и фетишизъм на едно идолопоклонство, разцъфнало в аутистична двойственост на живеенето: отказ от, но и жадност за действителността; разтревожващо разцепване на личността; сляпа налудност на проникването, пресичаща се с умственото потъмнение на разума; колапс, рязък разпад, рухване, усмъртяване на себе си, но с неотстъпващ атавистичен порив на вкопчване в живота. Фиксация във фалшивата реинкарнация, в яденето на плътското – бунт, роден от слепота и заблуждение.
Юг Виан пропада в демоничната бездна на безмощието, на омекналото от греховност сладострастие, уязвяващо най-крехкото – усещането за самия себе си. Безсъзнателният отказ от завръщането в реалността е затаен в трепета на пулсиращата мекота на забравата, подобно на фатално блеснала перла, потънала в лигавата, сурова плът на мидата. Малодушното влюбване, което измъчва чрез убожданията на острия си трепет във възбудената плът на обичта, не иска да бъде унищожено; то ще воюва с всичкото напрежение на упоритостта си, с примордиалния инстинкт на потребността си да живее. Някога красивата и нежна интимност се трансформира в зловещо оргиастично възжаждане по миналото. В неврастеничен кръговрат на спасението, любовта се възражда чрез противни деформирации в жалейна мътилка, вгъстена от сълзите на греха – възкресение ли е това, или убийство? Юг Виан знае, че любовта не може да съществува без плътта. Аферата му е трагедия, прехвърлила моралните падения на древногръцките драми, защото тя къса от него нещо по-свято от нравствеността – чистотата; преразказва девствената, едемска любов през разюзданата сласт на безочието. Но колко ли поразяващо трябва да е това дяволско рециклиране на единствената истина в елементарната пошлост за многократна употреба? Светотатството на Виан е по-покрусително от насилието на грешника над религиозността. При него е налице разцепване на личността спрямо обекта на любовта – травматична дисоциация от реалността, откъсване от фактологията, изкривяване на спомена през времето и пространството в медиума на неосъзнатата му и потискана чувствителност. Той напълно се е предал пред фаталното, биполярно фланьорство на разпътното си вдовство.
Той е деликатна личност, коносиер, погълнат от изтънчеността на изкуството и Северния ренесанс. Заможен, порядъчен и меланхоличен, прекарва дните си в своя богато украсен, но тъмен и самотен дом или в обикаляне из улиците на Брюге.
Брюге, при всичката си свръхиндивидуализация, има полиморфна същност и калейдоскопичен характер, съставен от множество повърхности, завихрящи собствена идентичност. Съпруга, добродетел, град, предчувствие, самият Юг Виан – това е Брюге, но не само. Градът има и своя глас – укорителен и строг, изпят в камбанния си звън, понесъл през вековете великолепието на своето мистериозно, готическо превъзходство. Камбаните на Брюге са герои, мъчители и глашатаи, свидетели и отмъстители. Самите те са емоции и усещания, вместилище и на заплахи, и на утеха.
Старият град е новооткрито поле на действие в предмодерността – слабо населените улици позволяват пространство за скитане на мисълта и на тялото. Преситените чувства не могат да стоят под ключ, а трябва да намерят изход навън и макар и да остават вътрешни за човека, те се проектират и върху околната архитектура. Обратното също е валидно. Самият Роденбах експлицитно посочва Брюге за централен герой в романа си, тъй като присъствието му определя поведението на хората, за които разказва. Затова, а и поради интереса си към фотографията – нов технологичен феномен, – той включва в първото издание на творбата актуални фотографии на Брюж от туристически архив с неизвестно авторство. (Други оригинални снимки са поместени в българското издание.) За него е особено важно читателят да усети въздействието на града върху собственото си настроение. Това е една феноменология на окръжаващата среда, в която блянът, впечатленията и капризите добиват плът и историчност.
В „Мъртвата Брюге” градът е изтълкуван в опалесциращия отблясък на една болезнена перцепция на архитектурата, която се деформира през угнетителната самота на гибелта. Става дума за съвършеното коравосърдечие на каменния град, в който нагнетената страст съжителства заедно с абстрактното благоприличие на навика, старовековната твърд на постоянството, на историческата пределност, в проломите на която е принудена да съществува една буйност, отприщена от несъзнавани импулси за саморазрушение. Да, Брюге е жесток. Самата Белгия сякаш го предполага – тиха, ювелирна, топла – същевременно полифонична, мрачна, мъглива и влажна, мухлясваща и разчовечаваща; светска и императорска, но и монашеска, и деликатна със своите дантели и бегинажи. Бегинажът е любим топос и извор на символи за Роденбах.
Импликирана в Брюге е липсата, която, по неочакван начин, се олицетворява в неговия особен ландшафт. Водата също е символ – граница между тук и отвъд, вълшебен портал, отделящ реалното от отвъдното. Отражението е ключово събитие, раздвояващо Аза – единият е подчинен на ригидната обикновеност, а другият е напълно освободен от физическите вериги на земното съществуване, но и силно интроспективен. Сблъсъкът на човека с неговото отражение е среща между две отделни личности, не между личност и визуална проекция. Отраженията и водата присъстват навсякъде в рисунките на Брюге от Фернан Кнопф, а от темата се интересува и интригуващият художник Уилям Дегув де Нунк, създавал прекрасни нощни пейзажи на каналите и сградите на „мъртвата” Венеция (която, също като Брюж, е част от традицията на „мъртвите градове”. В изданието на “СОНМ” e включена малка антология с откъси от други такива литературни творби). Самият град е град на отражения. Неговите красиви каменни сгради и готически портали се умножават в спокойната, тъмна вода на каналите, като по този начин се превръщат не в изкуство на понятието, а на атмосферата.
Любимата, вече мъртва, също е самият град, но градът е и Юг, бродещ из калдъръма; под въпрос е естеството на съществуването, защото то е тоталност и нищожност едновременно; нещо неоформено, но пулсиращо, дишащо, нещо чувстващо. Въздишка, чието ехо вибрира в тежките крачки на халюциниращия самотник; сън, брат на смъртта, сам превърнал се в умиране – сам по себе си копнеж по гибелта. Това е всъщност декадентството.
Смъртта броди навсякъде, но в последен изстъп на сграбчване на живота се изражда в чудовищна любов, в мазохистично закрепостяване към уродството, подигравката, вулгарния излишък. Много емоция е поместена в малкия обем на романа, изразена в непретенциозни, кратки изречения – блестящ витраж на скромно, но необикновено литературно изживяване. Чистата любов и омразният грях обитават една материя; поетичната нежност и органичната сласт – също. Все пак при Роденбах вулгарната корпускуларност е притисната от много притворство; в 19. век предстоящата изстъпност на експресионистичните десетилетия е все още твърде далеч. Особено в стария град, в който основен център е бегинажът. Бегинката е оживялата присъда на брюжките камбани, тя е и съвестта на Юг Виан.
Жената винаги е представлявала образ вселена, вместяващ в себе си множество осъществявания, лица и способности. Символизмът употребява образа й обстойно, превръщайки го в аморфна маса от митологизирани противоположности. Тя е Саломе, Цирцея, Медуза, сфинкс, хибридно получовешко същество, истинска енигма, очарователна и унищожителна. Като умела проститутка приласкава мъжа и го води към гибелта му.
Жената змия, омайницата с името „Грях” на немския символист Франц фон Щук, с фаталността на своята метафора разрушава всяка стилизация на преживяването. Чрез своята чувственост осигурява протяжност на негативния опит, извеждайки го отвъд пределите на общодостъпното, превръщайки го в дълбоко лична и неназовима трагедия. Символистите отнемат от образа на прерафаелитската жена нейната изтънчена, романтична съзерцателност на очакването и я превръщат в чудовище на прелъстяването, в зла и потайна магьосница, осъществена в неврастеничния възклик за животворност на истеричната пищност на порока. Чрез физическите си прелести тя прониква в мъжа с неназовими чародейства, откъсвайки го от самия него.
Орфеичното осмисляне на вътрешния свят, тягата на романтизма към ирационализма, окултизма и езотеризма водят до апокалиптични размествания в обществения status quo. Свръхазът отстъпва пред id – това е в същността си декадентството, така се случва и при Юг Виан. Неизбежно обаче, поради непоносимата сила на конфликта, тези изтощени от противоборство отломки ще се съберат отново в един насилнически финал.
„Мъртвата Брюге” е литургично декадентство на страданието, щедро звънтящо в ехото на безутешната самотност. Става дума за една не обезличаваща, а силно индивидуализираща болка, която осмисля човека чрез митологична по своя мащаб скръб отвъд всеки библейски бич, отвъд всяка позната до този момент тревога. Най-човешката способност – чувстването, ще унищожи човека, но не е ли това унищожение поетично, вълшебно, почти красиво?…
Жорж Роденбах, „Мъртвата Брюге“, прев. Красимир Кавалджиев, изд. „СОНМ“, С., 2021
