За „Прекомернокрасивото“ на Камелия Спасова
Тодор Христов
Щом излязох от хотела, ме понесе поток от тела. Той се устремяваше към скулптурите като към скални късове, стихваше в дълбоки вирове на площадите, завихряше се като водовъртеж пред входовете на музеите и църквите. Над фасадите струеше светлината на следобедното слънце. Потокът ме понесе из корабите на базиликата „Санта Кроче“… За да виждам, трябваше да не виждам телата, които препречваха погледа ми, преминаваха пред стените, скриваха прочутите гробове, накъсваха на кадри това, което си струва да се види. Въпреки това виждах. Както виждат слепите, които познават законите на геометрията, знаят какво е да се вижда и затова виждат, каквото знаят. Гробът на Микеланджело, нашепваха гласове в сенките. Гробът на Макиавели, 1469–1527, обявяваше екскурзовод, извисявайки глас над монотонния ромон на туристите. Вече бях попаднал на книгата на Режи Еро „Луди по Индия“, която ме беше отвела до синдрома на Стендал, до скицата му „Рим, Неапол и Флоренция“ (естествена творба, както я определя той), до базиликата „Санта Кроче“.
Сам в параклиса „Николини“, отключен за него от монах, „радващ се да срещне французин“, Стендал, седнал на сгъваемия епископски стол до олтара, подпрял тила си на дървената банка зад стола, дълго е гледал купола. Но той не е съзерцавал „Коронацията на Богородица“ на Франческини Балдасаре (известен като Волтерано), нито убежната точка в центъра на купола, устроена като корона от светлина, макар архитектурата на параклиса да е увличала погледа му натам; не се е вглеждал в картината пред очите му, „Успение Богородично“ на Алесандро Алори, на свой ред увенчана със светлата корона на полукръгъл прозорец. Стендал е отместил поглед встрани, към една от сибилите на страничните пера. Светлата корона на купола, сияйното лице на Богородица над олтара, са оставали на ръба на видимото, вече не ясно видими, още не невидими. Следата на отместващия се поглед ги е превърнала в следобрази, утаени на дъното на очите, взиращи се в хубавичката сибила. Всъщност следобразите са съпътствали Стендал отпреди: докато се разхождал сред гробовете в страничните кораби на „Санта Кроче” към него се приближил монах; на пръв поглед Стендал го намерил, „естествено“, отблъскващ; но около лицето на монаха витаели следобразите на безсмъртните мъртви, откъм чиито гробове идвал, така че Стендал съзира в него брат на Фра Бартоломео; още докато вървял към „Санта Кроче“, Стендал виждал като че отпечатани върху флорентинските улици изгледите от града, които отдавна „изучавал“; питайки минувачи за пътя, виждал в очите им френскост; на следващия ден щял да броди безцелно из града на път към „Санта Мария дел Фиоре“, но накъдето и да насочел поглед, щял да се фокусира върху странното си усещане, „нещо като меланхолия, историческа абстракция“.
Превръщането на погледа в следа от образи не е специфично за Стендал, нито за първата половина на XIX век. Пациентите на Грациела Магерини (описала споменатия синдром) на свой ред виждат Флоренция през мъгла от следобрази: скандинавката Бригите преживява срив, след като открива в Беато Анджелико колорита на Анри Матис; чешкият художник Камил припада, разпознавайки във фреските на Мазачо своя пражки дом. Синдромът на Стендал няма отличителна симптоматика, нито ясна етиология. Магерини смята, че сърцевината му е дереализацията на субекта. Но такава не се наблюдава при самите флорентинци и като цяло се среща рядко при италианци. Затова Магерини предполага, че изкуството предизвиква подобен ефект, когато е крайната точка на пътуване, започнало отвъд Тоскана, отвъд настоящето, в едно минало другаде (когато е игра с дистанцията, както пише Камелия Спасова). Тъй като проследяването на такова пътуване изисква време и знания, твърде тромави и скъпи от гледна точка на съвременната психиатрия, синдромът Стендал не е включен нито в Диагностичния и статистически наръчник на Американската психологическа асоциация, нито в класификацията на психическите проблеми на Световната здравна организация. Макар арт терапевтите да посочват синдрома като пример за силата на изкуството, опити за лечението му предприемат предимно потребителите на TripAdvisor, които препоръчват на страдащите да прекарват повече време в четене, по възможност на Джорджо Вазари, при особено тежки пристъпи, да гледат тематично подходящ епизод на „Цивилизацията“ на Кенет Кларк, а ако и това не помогне – да заявят на самите себе си, че не са длъжни да гледат, че имат право да се отпуснат на леглото в хотелската стая, да затворят очи…
Впрочем не са ли сърцебиенето и слабостта на свой ред следи на образи? „Същото, което в Берлин наричат нервен пристъп“, коментира Стендал въздействието на „Санта Кроче“. В началото на XIX век Берлин е огнището на романтическата психиатрия. Йохан Кристиан Райл вече е дефинирал нервния пристъп като аномалия на самосъзнанието, породена от дереализацията на субекта. В близкия Лайпциг Йохан Хайнрот, вдъхновен от Райл, вече е обяснил дереализацията с въздействие, което не преминава през тялото, защото е опосредено от избор. Нещо повече, Хайнрот е предположил, че изкуството има тъкмо такова въздействие и ако не описва естетическото сърцебиене като синдром, то е, защото вижда в изкуството по-скоро сила, отколкото слабост; животворна сила, която освобождава аза от „естествената“ черна магия на всекидневието, за да го преобрази в самосъзнание, способно да чувства как чувства.
След повече от столетие Фройд ще използва отново понятието дереализация, отдавна потънало в праха на учебниците по психиатрия, за да постави въпроса как е възможно да не вярваме на очите си. За да представи проблема, Фройд ще се връща неколкократно към Акропола, където, вгледан в морската синева, се обърнал към брат си, руините и самия себе си с думите: „Значи всичко това наистина съществува, както сме го учили в училище“. В „Разстройство на паметта на Акропола“ (писмо до Ромен Ролан) Фройд ще разпознае във фразата си един разцепен отвътре субект: първо, аз, който вижда, каквото вижда; второ, аз който казва, че наистина вижда, и следователно отговаря на трети, който не вярва, че наистина; в третия обаче отзвучава глас от миналото, четвърти аз, който не е вярвал, че ще може да види и тъкмо затова е мечтаел; но щом сега наистина вижда, Фройд повече не може да мечтае да види и угасващата следа на надживените мечти е уловена от погледа на пети субект, който вижда, че вижда, вижда, че не вярва, не вижда как е възможно да не вярва и следователно вижда невъзможност, очертана от разцепването на себе си; Фройд обаче прозира, че този пети, саморефлексивен субект задава въпросите, насочващи мисълта му, също и за да заглуши шести аз, който се пита как е могъл да мечтае да види, каквото вижда сега: черупката на един отминал живот. Вероятно това безкрайно разпръсване на погледа, отразен в самия себе си, би могло да бъде потиснато; или напротив, то би могло да предизвика преминаване към акт, пропадане, припадане, niederkommen. Но Фройд не търси изход нито в едното, нито в другото. Вместо това, за да си изясни какво всъщност се е случило върху руините на Акропола, пред бездънното око на морето, той преобразува фразата си в латентно обръщение към тате („ти не можа да видиш и не би могъл, дори да беше тук“, изразяващо в замаскирана форма изпълненото с вина и наслада „аз мога, ти – не“). Грациела Магерини, във „Влюбен съм в статуя“, на свой ред ще разпознае в писмото на Фройд до Ромен Ролан праобраза на своето откритие, синдрома Стендал.
Но ако погледът на Стендал е оцветен от утаените в очите му следобрази, не вижда ли той преди всичко как вижда? Не се ли корени синдромът тъкмо в невъзможния опит да се видиш виждащ? Възвишена красота, пише Стендал за параклиса „Николини“. Не е ли прекомерното в красивото тъкмо възвишеното? Как иначе да обясним странната флуидност на синдрома? След Магерини други изследователи смятат, че са открили сходни ефекти, породени от разходка край Сена, скитане из Индия и дори от екскурзия в Белия дом. Тогава не следва ли да приемем, че коренът на синдрома е не в това какво виждаме, а как гледаме?
Потокът се изля от „Санта Кроче“, за да поеме към Арно. Светлината вече бликаше между сградите. Всъщност бях дошъл във Флоренция по работа. На следващия ден щях да участвам в конференция в Европейския университетски институт във Фиезоле. Исках да открия института, преди да се стъмни. Събрах сили, откъснах се от туристическия поток и поех нагоре по стръмните улици, докато светлината се утаяваше зад гърба ми. Връщах се по здрач, по улици като много други, рядко достигани от дори най-мощните туристически приливни вълни. Бях изоставил багажа си в хотелската стая, без да го разопаковам. Прималявах от глад. Влязох в малка пекарна. Докато поръчвах, понеже вече не бях сигурен дали не съм се изгубил, попитах на лош италиански: „Това Флоренция?“. Продавачката, къдрокоса, възпълна труженичка, върху чието лице годините бяха издълбали ровини, отвърна тържествено: “It is the thing”. Докато плащах, усетих сърцебиене. Дали имам сърце, което бие за кордон бльо? Или чувствах старостта, каквато ще я опише след време Георги Илиев? Или ме е погълнал синдромът на Стендал? Възможно ли е този синдром да представлява не дереализация, защитаваща субекта от актуализирането на въображаемата възможност да вижда как вижда, подривайки „безкрайната координатна мрежа на математизираното [и следователно безтелесно] пространство“ (както пише Богдана Паскалева)? Какво, ако коренът на синдрома не са образите или следобразите, а това, което може да бъде открито единствено във Флоренция, дори ако сме изучили предварително образите й, дотам, че винаги вече знаем какво гледаме, макар да не виждаме: the thing, das Ding, самото нещо, видимо тъкмо в празнотата около свещената архитектура, родила линейната перспектива: делничните улици на Флоренция?
