Богдана Паскалева
Доколкото пресича проблема за смисъла на линейната перспектива, въпросът за нейния произход и до днес е обект на дебати – не толкова от гледна точка на фактите, колкото от гледна точка на значението на тази техника като инструмент, опосредяващ отношението на западната култура с пространството и с визуалния образ.
Според Ервин Панофски линейната перспектива може да се опише като симптом на мисленето на модерността. Панофски доказва, че като „символна форма“ техниката на линейната перспектива (perspectiva artificialis) ни най-малко не отговаря на действителните принципи в оптиката на естественото човешко зрение (perspectiva naturalis) – принципи, които изглежда са били по-ясни на Евклид и Витрувий, отколкото например на Леон Батиста Алберти или Пиеро дела Франческа.
Въпреки това Панофски подчертава следното любопитно явление: познанието за естественото човешко зрение не може да осигури ефекта на „естественост“ на изобразеното пространство и за това свидетелстват образците на античната живопис. Напротив, конструирането на „реалистично“ триизмерно пространство върху двуизмерна плоскост се оказва много по-успешно в ренесансовата му разновидност, когато вместо да се ръководят по феноменалността на света такъв, какъвто се явява в обикновения сетивен опит, художниците започват да обосновават пространството в картините си на един абстрактен математически конструкт: систематичното хомогенно безкрайно пространство на перспективния куб. С две думи, реализмът на перспективните изображения се дължи не на това, че линейната перспектива репликира човешкото зрение и по тази причина може да създаде усещане за симулация на действителността, а защото репрезентира едно теоретично и исторически обусловено разбиране на пространството. Перспективните изображения ще се окажат нереалистични, ако ги отнесем към действителността на човешкото зрение. Погледнато наобратно – реализмът не е въпрос на съответствие с действителността.
Разбира се, тези разсъждения на Панофски могат да ни върнат към дебата за реализма като художествен метод, например към т.нар. писатели реалисти от XIX в. или към тезите на Ролан Барт. Един възможен отговор на този възлов проблем може да се потърси в историческото измерение на художествената творба: оценяването на едно изображение (живописно, литературно) като реалистично може би зависи от исторически развитата сетивност на публиката, както настояват по-късно Ернст Гомбрих и особено Майкъл Баксандал. Макар че с това въпросът за реализма не бива разрешен, а само отместен към темата за историчността на естетическия феномен, проблем сам по себе си сложен и многоизмерен (както показва Ангел В. Ангелов).
Структурата на хомогенното безкрайно пространство в перспективния куб най-често става явна благодарение на архитектурните елементи в изображението – теза, близка до схващането на Луи Марен, за когото архитектурните елементи в картината функционират като репери, структуриращи семиотиката на изображението. Така сградите са тези, които показват на зрителя как работи пространството вътре в картината. Опората, която изобразяването на сгради осигурява за вътрешната организация на картината, е удвоена от успоредното развитие на живопис и архитектура през първата половина на XV в. – процес, при който двете се подхранват взаимно.
По въпроса за „изобретяването“ на перспективата най-често се споменава името на Филипо Брунелески, известен тъкмо заради дейността си на архитект. По този пункт повечето изследователи са склонни да прибавят и уговорката, че Брунелески може би не бил изобретил, а само преоткрил правилата на перспективното изображение. Основание за тази уговорка дават споменатите свидетелства за превъзходството на античната оптика над късносредновековната. И все пак ако не Брунелески в лично качество, то като цяло културната среда на флорентинското Куатроченто изобретява нещо неоспоримо ново.
Перспективният куб има характера на мрежа. Това е триизмерна координатна система, която улавя разположението на предметите в една математически установена скала от стойности и по този начин централизира тяхната организация. Всичко, явяващо се на картината, е ориентирано спрямо една абстрактна система от стойности, унифицираща, уеднаквяваща и по тази причина – способна да изгради модела на един вътрешно единен, пространствено разгърнат свят. Бъдещият свят на модерната рационалност.
Какво обаче е изобретението на Брунелески? Джорджо Вазари посочва, че Брунелески се занимавал най-вече със скулптура и архитектура, но също обръщал особено внимание на перспективата, „която по онова време се използвала доста зле заради множеството грешки, които се допускали“ (Vasari, Vite scelte, vol Ι, 190). Така Брунелески „сам изобретил един начин, по който тя да излиза правилна и съвършена, който се състоял в това да я изгражда с помощта на хоризонтален и вертикален план и посредством срез“ (190). След това посочва две картини, които предизвиквали голямо възхищение: едната изобразявала площада на баптистерия „Сан Джовани“, а другата – Площада на старейшините.
Тази информация е едновременно точна и недостатъчна. Най-старата запазена биография на Брунелески се отнася към 1495 г., т.е. около половин век преди работата на Вазари, и се приписва на ренесансовия хуманист Антонио Манети. Тъй като е запазена само в анонимни ръкописи, до началото на XIX в. биографията на Манети не е особено популярна, макар че е използвана като източник за още една биография на Брунелески, тази на Филипо Балдинучи от 1697 г.
Като съвременник на Брунелески, който го е познавал лично, Антонио Манети дава особено ценни сведения за работата му с перспективната техника. Темата е засегната в началото на животоописанието и това я кара да изглежда като момент, предхождащ кариерата на Брунелески като скулптор и най-вече архитект. Въпреки това разказът за двете перспективни картини не е обвързан с определена дата, така че „изобретяването“ би могло да се отнася към която и да било фаза от живота на Брунелески, може би дори към по-късните, след овладяването на архитектурата на древните римляни.
Манети не споменава нищо за техниката на хоризонтален и вертикален план (pianta e profilo), нито за практическия метод на среза (intersegazione, озовал се в центъра на изложението на Леон Батиста Алберти, който около 1436 г. настоява, че сам го е изобретил). Манети говори по-скоро за инструменти, за оптични изобретения. Че не става дума за обичайни картини, както ги описва Вазари, свидетелства сложното и объркващо описание. Именно на анализ на това описание, чиято езикова формулировка намира за водеща, Юбер Дамиш посвещава по-голямата част от ключовата си монография „Произход на перспективата“ (1987).
Дамиш показва, че смисълът на перспективата не се изчерпва с теоретичната страна, с въпроса за организацията на пространството в единна, хомогенна и потенциално безкрайна среда, както настоява Панофски. Перспективата трябва да се разбира като диспозитив или като апарат за субективация. Затова и откритията на Брунелески не се състоят във формулиране на математическите правила на перспективата, а в самите оптически апарати. Тяхната основна функция е не да осигурят правилното ползване на перспективните правила, а да удостоверят тяхната ефикасност. Те представляват уреди за симулация, които експлицират логиката на общуване на субекта с пространството.
Особено интересно е първото изобретение, което включва двойно огледало и двойно обръщане на образа. Едното огледало е върху самата дървена плоскост на картината – сребърния варак, с който е покрито пространството над нарисуваните сгради. Небето в картината е огледало, в което се отразява истинското небе в реално време. Картината се гледа откъм опаката страна, в едно привидно скривалище, в привидната сигурност на позицията зад картината. В самата плоскост на картината е пробита дупка, така че зрителят е поставен в ролята на воайора, който гледа през ключалката. Мястото на дупката съвпада с убежната точка. Размяната на местата наляво и надясно заради тази позиция на зрителя се компенсира с добавянето на още едно огледало, което се поставя пред картината. Така зрителят може да види картината в огледалото, макар че сам той се намира зад картината.
Това изобретение доказва един основен факт – убежната точка е проекция на окото на зрителя в картината. Не само предметите от заобикалящия свят са уловени в безкрайната координатна мрежа на математизираното пространство. Самият зрител е вътре, макар да му се струва, че наблюдава отвън (срв. анализа на „Менините“ от Веласкес, който Мишел Фуко предлага в предговора към „Думите и нещата“). Дори можем да кажем, че зрителят се разподобява, разпада се, тъй като перспективният диспозитив му отрежда поне три позиции, които той няма избор освен да заеме:
- Пред картината – едно измамно извън. Това място на действителния биографичен зрител му позволява да се възползва от илюзията за обективна, външна позиция – позицията на „страничния наблюдател“, този, който си позволява да отсъжда, доколкото от това място той ще изказва своето естетическо съждение.
- Зад картината – фалшивата сигурност на воайора, който вижда, без да бъде виждан. Тук Брунелески радикализира воайорската роля на зрителя, като реално го заставя да застане отзад, още повече че в случая това „зад“ е в мрака на катедралата „Санта Мария дел Фиоре“, малко по-навътре от портала – единствената точка, от която апаратът може да работи правилно.
- Във картината – убежната точка в действителност е окото; окото е поставено на картината. Тук основната редукция, която апаратът извършва, е тази на бинокулярното зрение. Впрочем, както посочва Панофски, още Леонардо да Винчи забелязва този проблем. В линейната перспектива всички зрители са превърнати в циклопи, а сферата на окото е сведена до точка. По-важно е обаче това, че образът хвърля мрежата си върху зрителя и го захваща вътре в себе си. За Дамиш това е равнището, на което се полага, или дори възниква, субектът на несъзнаваното – така, както го интерпретира Жак Лакан в своя Единадесети семинар.
Пробен камък за успешността на перспективата е симулацията. Затова Манети посочва, че и двете картини могат да се съзерцават само в условията, в които художникът ги e нарисувал. Така зрителят може последователно да отмества изображението или да го налага върху реалната гледка на Флоренция – тази родина на симулациите – за да установи на практика как образът напълно покрива или замества действителността. Ако гледаш при правилните обстоятелства, картината изглежда „така, сякаш виждаш самата истина“.
Какво означава обаче „истина“ в този случай? За Дамиш това е истината за субекта на несъзнаваното, т.е. за това, че сам той представлява сложна оптическа игра от пресичащи се проекции. За Манети тази истина съчетава истината на света с естетическата истина на преценката. Това става ясно от обобщението на смисъла на картината с Двореца на старейшините – зрителят на една обичайна картина е подканен да „преценява“ дали картината е правдоподобна, като това съждение фактически съвпада с естетическата оценка за изображението. Действително и красиво тук се схващат в един-единствен ход и следователно съвпадат.
Библиография
Ангелов, Ангел В. Историчността на визуалния образ. София: Алтера, 2009.
Вазари, Джорджо. Животописи на велики художници, скулптори и архитекти. Т. 2, прев. Ина Кирякова. София: Изток-Запад, 2022.
Гомбрих, Ернст. Изкуство и илюзия. Прев. Никола Георгиев. София: Български художник, 1988.
Battisti, Eugenio. Filippo Brunelleschi: The Complete Work. Trans. Robert Erich Wolf. New York: Rizzoli, 1981.
Baxandall, Michael. Painting and Experience in Fifteenth-century Italy. Oxford University Press, 1988.
Damisch, Hubert. L’origine de la perspective. Paris: Flammarion, 2012.
Gombrich, Ernst. Art and Illusion. New York: Pantheon, 1960.
Lacan, Jacques. Le séminaire XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Ed. Jacques-Alain Miller, Paris: Seuil, 1973.
Manetti, Antonio. Operette istoriche, edite ed inedite. Ed. Gaetano Milanesi, Firenze: Le Monnier, 1887.
Marin, Louis. Opacité de la peinture: Essais sur la représentation au Quattrocento. Paris: Usher, 1989.
Panofsky, Erwin. Perspective as Symbolic Form. Trans. Christopher S. Wood, New York: Zone Books, 1991.
Vasari, Giorgio. Vite scelte. Vol. I, Roma: Cremonese, 1958.
Vita di Filippo di Ser Brunellesco, architetto Fiorentino, scritta da Filippo Baldinucci, ora per la prima volta pubblicata, con altra più antica inedita di Anonimo contemporaneo scrittore, ed. Domenico Moreni, Firenze: Niccolò Carli, 1812.
