(откъс от романа „Меланхолия на съпротивата“)
Ласло Краснахоркаи
Ласло Краснахоркаи (1954) е един от най-значимите съвременни унгарски писатели с международна известност, носител на унгарски и международни отличия за литература. Първият му роман „Сатанинско танго” излиза през 1985 г. и веднага го нарежда сред големите имена на унгарската литература (българското издание е о 2001 г.). От 1982 г. се занимава само с писане, пътува и редовно издава романи, разкази, сценарии (за филмите на Бела Тар), текстове за изкуството, интервюта и др. Критиците наричат подхода му визионерски или магически реализъм и го поставят редом с автори като Кафка, Фокнър, Маркес и Бернхард.
Сред наградите, с които е бил удостояван се отличават унгарската „Атила Йожеф” (1987), словенската „Виленица” (2014), Американска награда за литература (American Award of Literature, 2014), „Ман Букър” (Международен „Букър”, 2015), Австрийска държавна награда за преводна литература (2021), Laure Bataillon (за най-добра преводна книга във Франция, 2023), испанската „Форментор” (2024). От години е спряган като един от кандидатите за Нобел.
Романът „Меланхолия на съпротивата” е издаден през 1989 г. (преиздаван през 1999, 2001, 2005, 2011, 2014). По него Бела Тар създава филма „Веркмайстерови хармонии”, а композиторът Петер Йотвьош пише операта „Валушка”. През 1993 г. германски, австрийски и швейцарски критици му присъждат наградата за най-добър чуждестранен роман.
Действието се развива в малък град, някъде в унгарската пуста, където пристига необичайно зрелище: препариран кит. С него пътува и джудже, което нарича себе си Принц и увлича събралото се множество с мъгляви месиански послания. Пристигането на тази странна група предизвиква вълна от реакции, които нарушават ритъма на и без това напрегнатото ежедневие на града, настъпва анархия, която е укротена от диктатура. Събитието (препарираният кит) е реално, но не сюжетът определя силата на романа, а пресъздадената от автора атмосфера на безизходица, в която се разкриват персонажите и тяхната роля в извънредните събития. В такава среда често се размиват границите между добро и зло, между убийци и жертви. Характерният за Краснахоркаи скептицизъм по отношение на бъдещето, човека и всякакъв месианизъм лежи в основата на романа, който въпреки конкретните податки за място и време, надхвърля конкретни събития, места и време и придобива всевалидно звучене.
Характерните за Краснахоркаи дълги изречения още от първите страници на романа задават ритъма на текста, в който последователно на фокус застават основните герои: Валушка, градският луд, който се оказва най-чистата фигура в повествованието при настъпилите сътресения, господин Естер с неговите теоретични построения и осъзнаването на невъзможността за рационално обяснение на света, г-жа Естер и нейните авторитарни амбиции, г-жа Пфалм, с нейната дребнава еснафщина, и в крайна сметка на тълпата, която има централна роля през цялото време със своята неконтролируемост, мятаща се между агресивност и стъписване.
„Меланхолия на съпротивата” на унгарския писател Ласло Краснахоркаи е едно от най-важните произведения за подмолните движения на тълпата, за диктатурата и за безпомощността на човека на фона на историческите превратности, за невъзможния избор.
Романът „Меланхолия на съпротивата” е преведен на английски, гръцки, иврит, холандски, хърватски, корейски, полски, литовски, македонски, немски, италиански, руски, испански, шведски, сръбски, френски.
Предлаганият откъс отразява момента, в който радващият се на всеобщо уважение г-н Естер се оттегля от активна дейност, осъзнавайки все по-ясно дисхармонията и безсмислието на околния свят. Правейки аналогия между развитието на музиката и света, той все по-трудно понася несъвършенството и се обрича на пълна изолация. Изказвам благодарност на Анжела Тошева, чието дълбоко разбиране на съвременната музика ми оказа неоценима помощ при интерпретацията на текста.
Стоеше до прозореца в директорския кабинет на преустроената за музикално училище някогашна църква и разсъждаваше над тревожния смисъл на думите на местния акордьор на пиана, слепия Фрахбергер, на когото бе отворил портата преди малко. Гледаше безцветния залез, виждаше гражданите, които се кандилкаха по студените и тъмни улици към домовете си с найлонови торбички в ръка, и се сети, че и той трябва да си върви – и в този момент го обзе напълно необичаен и напълно непознат пристъп на задух. Понечи да иде за чаша вода, но нито една негова частица не помръдна и точно този факт го накара да осъзнае, че го е връхлетял не просто временен недостиг на въздух, става въпрос за крайна умора, за преситеност и огорчение от неизменната мизерия на последните над петдесет години, за „смъртна умора от подобни залези и клатушкания към дома”. Когато пристигна в къщата на булеварда и затвори зад себе си вратата на стаята си, осъзна, че не издържа повече и реши, че е дошло време да си почине: ще си почива и никога повече няма да става, няма да губи нито минута, защото знае, разбра го в същия миг, когато си легна в леглото, че така и така няма да успее да си отпочине от „многотонния опит от опростачването и изтъпяването, пълната безчувственост, дебелоочието, озлоблението, безвкусицата, оскотяването, безпросветния мрак и всеобщото скудоумие”, няма да му стигнат и следващите петдесет години. Пренебрегвайки всяка проявявана до момента предпазливост, той заяви на госпожа Естер незабавно да напусне къщата, в управлението съобщи, че предвид влошеното си здравословно състояние незабавно подава оставка от всевъзможните длъжности и назначения, в резултат на което, за най-голяма негова изненада, като в някаква приказка, жена му още на другия ден се изпари, а официалното решение за излизането му в пенсия пристигна след две-три седмици по куриер, придружено с нечетлив подпис и пожелание за „успешна работа в музикалните му изследвания”, така че от този момент до днес, по необяснима милост на съдбата, нищо не му пречеше да живее единствено за онова, което, по негово мнение, е трябвало да прави винаги: да лежи по гръб в леглото и борейки се със скуката, да съчинява от сутрин до вечер изречения „все върху една и съща печална мелодия“. След като премина първата вълна на облекчение, причината за изумителната безпрецедентност на становището на управата и на поведението на жена му за него престана да бъде въпрос, въпреки че всеобщото убеждение, според което неочакваното му оттегляне се дължи на факта, че десетилетните му изследвания – „в света на звуците” – са достигнали последната си и решаваща фаза, несъмнено се градеше на недоразумение, на невярно предположение, което все пак не беше съвсем неоснователно, само че – в неговия случай – въобще не ставаше въпрос за музикални изследвания, а за едно-единствено антимузикално проникновение, за „решителното разобличаване” на един започнал преди векове скандал, който имаше отчайващо въздействие върху него. В онзи съдбоносен ден – по време на обичайната вечерна разходка преди да заключат сградата, за да проверят дали не е останал някой вътре – отбивайки се в големия салон на училището, свари там Фрахбергер, когото явно всички бяха забравили и както и друг път по време на ежемесечните настройки, когато случайно надзърнеше от вратата, и този път стана неволен свидетел на онова, което потъналият в работата си стар човек си говореше сам. Естер никога не разкриваше присъствието си, нито че чува това мърморене, от такт (или навярно от погнуса), обикновено излизаше незабелязан от салона и поверяваше на друг предупредителната подкана, ала онзи следобед в сградата не беше останала дори една чистачка, затова му се наложи сам да го извади от вглъблението. С ключа за настройване в ръка, явно, за да чува по-добре тоновете А (ла) и Е (ми), този ексцентричен познавач на пианото, почти излегнат върху инструмента, общувайки безгрижно със себе си, не оставяше нито едно трептене без коментар. В първия момент това говорене му се стори празно дърдорене и то наистина не беше нищо повече и за самия Фрахбергер, ала когато при едно „неволно прозвучало съзвучие” отново се провикна („Откъде дойде сега тая хубавичка чиста квинта? Много съжалявам, ама и от тебе ще се наложи да отнема някое и друго трептене…”), Естер трепна. От младини живееше с непреклонното убеждение, че музикалната фраза, ненадминатата магия на съзвучието и хомофонията са единственият инструмент, благодарение на който човекът е в състояние да се противопостави на „кишавата смрад” на околния свят, средство за безпогрешно и едва ли не образцово съвършенство, и този прозирен идеал, така почувства в онзи непроветрен, вмирисан на евтин одеколон салон, беше грубо наранен от сенилните приказки на Фрахбергер. Някакъв си Фрахбергер, в този късен следобед Естер изпита раздразнение и в първия си гняв, по наистина нехарактерен за него начин, хвърли белия бастун след объркания старец, вместо да му го подаде в ръката, и направо го прогони от сградата, думите му обаче не успя да прогони и те мъчително отекваха в съзнанието му като сирени и сякаш предусещайки на какво ще го наведе в скоро време това иначе празно дърдорене, така и не можа да ги забрави. От университета си спомняше ясно изречението, според което „през последните двеста-триста години в европейската музика господства така нареченият темпериран строй”, без да му придава особено значение, не го измъчваше въпросът какво точно означава тази проста констатация, но тъй като благодушната поанта в самотното дърдорене на Фрахбергер намекваше, че тук евентуално има нещо неясно, мъгляво, искаше му се да освободи разколебаната си вяра в съвършенството на музикалното откровение, в седмиците след оттеглянето си, когато преодоляваше най-опасните турбуленции на умората си, подмолната атака сякаш посегна на собствената му личност, скърцайки със зъби, той се потопи възможно най-дълбоко в темата. И както скоро се разбра, да се потопи в темата, означаваше да удави в мъчителна, но спасителна битка последния, упорит мираж на лекомислието си, защото когато приключи с всичко, което можеше да се намери по въпроса в почистените от праха книги в коридора, бе приключил и с последната си илюзия за „музикална съпротива”, с която се опитваше да съхрани атакуваните си ценности, и както Фрахбергер беше „отнел малко от чистата квинта”, така и той освободи безвъзвратно промрачнелия небосвод на своите размишления от героичния мираж. Проучвайки или по-скоро припомняйки си основните понятия, се стараеше да определи най-вече разликата между звук и музикален звук, тъй като обертоновете на последния се различават от простото физическо явление по своята симетрия, притежават спецификата на така наречените периодични вълни на един-единствен тон, съдържащи цяла поредица от трептения, да бъдат изразени с прости съотношения, при които числител и знаменател са малки цели числа; по-късно изследваше родството на двата звука, елементарните условия за хармоничното им съзвучие и установи, че благозвучието, т.е. музикалният израз на тази връзка, е възможно, когато най-много от обертоновете при двата звука, за които става въпрос, съвпадат, както и ако минимален брой от тях са в критична близост; и всичко това само за да може без ни най-малка вътрешна несигурност да анализира все по-плачевните стадии в развитието на понятието за музикална система и нейната история, до чието основно разбиране доста се беше приближил. Въпреки че беше учил тези неща, някога те му бяха безинтересни и вече не си спомняше подробности, затова му се наложи да възстанови и обогати знанията си, нищо чудно, че в тези трескави седмици стаята му бе зарита от невъобразимо количество бележки, от купища функции и изчисления, точки и десетични запетаи, показалци за честоти и интервали, че практически нямаше къде да се стъпи. Трябваше да проумее числовата магия на великия грък Питагор, който сред благоговението на учениците си създава възхитителния сам по себе си питагоров строй, основаващ се на дължината на струната, трябваше да се възхити на гениалното откритие на Аристоксен, който благодарение на личния си опит на древен музикант и самобитната си находчивост се доверява на ухото, и тъй като чува вселена от чисти звуци, смята, че е най-правилно инструментът, предвид обертоновете, да се настрои според прочутия олимпийски тетрахорд[1], с други думи трябваше да проумее и да се възхити на достойния за внимание факт, че двамина съвсем различни „мислители, тези смирени слуги, търсещи единния принцип на света и хармоничния му израз”, са стигнали до удивително сходни резултати. Наложи се обаче да преживее и онова, което последва, тъжния готически разказ за така нареченото развитие на музикалните инструменти, рамките, зададени от натуралния музикален строй, а именно будещото размисъл ограничение, което в резултат на сложна модулация решително изключва употребата на високите тонове в звукореда и ставайки все по-нетърпелив, всъщност беше принуден да проследи фаталния процес, в който основният въпрос – за смисъла и значението на ограничението – бива постепенно забравен. Пътят води от Салинас от Саламанка[2] и китаеца Джу Дзай-ю[3], от Стевин[4], Преториус[5] и Мерсен[6] и стига чак до органния маестро от Халберщат, но когато през 1691 година той разрешава веднъж завинаги наболялата дилема, „Von musikalischen Temperatur”[7], задачата е сведена до сложен проблем на настройката, а именно, по какъв начин би могло – все пак! – да се свири свободно на инструментите с фиксирана настройка във всяка тоналност на седемстепенната европейска система. Запазвайки си известен периметър на действие, Веркмайстер[8] решава гордиевия възел, като го разсича с меч, запазва прецизната отдалеченост на октавите, вселената на дванайсетте полутона – за какво му е музиката на сферите! – просто ги разделя на дванайсет равни части и впоследствие успява – за напълно понятна радост на композиторите и след бързо стопилата се колеблива носталгия по абсолютно чистите звуци – да затвърди положението. Едно възмутително, позорно и срамно положение, осъзна Естер, а именно, че прекрасното съзвучие, красотата на мелодията, които досега го бяха държали потопен в смрадното блато на непретенциозността, „са фалшиви до мозъка на костите”, особено там, където шедьоврите векове наред бяха подсказвали с всяко свое съзвучие наличието на истинско царство. Специализираните трудове не спираха да славословят маестро Андреас като „откривател”, който се захранва най-вече от предците си, за неговата изобретателност, а за равномерната темперация говореха сякаш – измамата – е най-естественото нещо на света, дори в старанието си да изтъкнат действителното значение на този факт, посветените учени изтъкваха аргументи по-лукави и от на Веркмайстер. Ту твърдяха, че благодарение на принципа на интервалите с еднаква дължина и тяхното разпространение нещастните композитори, дотогава затворени в деветте музикални тоналности, се осмеляват да навлязат в непознати и непристъпни територии, ту че при естествената настройка, поставена подигравателно в кавички, се налагало да се сблъскват с тежки модулационни проблеми – и тогава, биеха на чувства, кой би се отказал от ненадминатото творчество на „един Бетовен, един Моцарт или един Брамс”, само защото когато изпълняват техните гениални произведения има минимално отклонение на звученето от абсолютната чистота. „Няма да издребняваме!” – споразумяваха се, макар че се намираха и разни фантазьори, които се осмеляваха да говорят за „компромис”, за да смекчат нещата, мнозинството обаче веднага им слагаше кавички със снизходителна усмивка и надвесвайки се над читателя, му прошушваше, че чистата настройка е илюзия и всъщност не съществуват чисти съзвучия, а ако все пак има, то за какво са ни, много сме си добре и без тях… И тогава Естер събра и изхвърли на боклука – този път – акустичните шедьоври на човешката ограниченост, причинявайки, без да знае, огромна радост на госпожа Харер и на местния антиквар, естествено, с този изразителен жест той обяви за приключени изтерзалите го проучвания, защото сметна, че е дошло времето да извлече изводите си. Нито за миг не се съмняваше, че въпросът в случая не е технически, а „подчертано философски”, но едва в хода на размишленията си разбра, че тръгвайки от „отнелия от чистата квинта Фрахбергер”, страстните му изследвания на тоналната система неизбежно водят до изпитание на вярата и се налагаше да си зададе въпроса на какво той, който наистина не би могъл да бъде упрекнат, че е човек, който храни илюзии, основава убеждението си, че хармоничният ред, към който ни препраща със своята безапелационност всеки шедьовър, въобще съществува. По-късно, когато преминаха първите, несъмнено най-горчиви вълни на възбудата му и погледна с по-трезва глава, очи в очи, онова, което „му бе дадено да узнае”, той се примири и от това знание му олекна веднъж завинаги, защото ясно разбра какво точно се беше случило. Светът, установи Естер, е всичко на всичко „равнодушна сила, купища неприятности”, неща, които не си пасват и го раздират, прекалено е шумен, цялото това дрънчене, крякане, тревожно биещата камбана на надпреварата, това е всичко, което сме в състояние да прозрем. Ала попаднали на течение в тази неотоплена барака, „колегите в земното битие” – смятайки, че са лишени от далечно, предполагаемо лакомство – горят във вечна треска, чакат нещо, без да знаят какво, надяват се на нещо, на което всичко противоречи, колкото и всеки изминал ден да ги убеждава, че да чакат и най-вече да се надяват, е напълно излишно. Вярата, мислеше Естер, тук вече граничейки със собствената си глупост, не е да вярваш в нещо, а да вярваш, че не е точно така, както и музиката не е опознаване на по-добрата ни половина или на по-добрия свят, а разкрива собствената ни неспасяемост и разобличава жалкия свят, превръща се в коварен начин за изличаването му: лечение, което не лекува, алкохол, който приспива. Имало е, размишляваше по онова време, със сигурност е имало и по-щастливи времена, например времето на Питагор и Аристоксен, когато „колегите в земното битие” не са се измъчвали от съмнения и не са искали да напуснат сянката на непорочната детска доверчивост, защото са знаели, че божествената хармония е за боговете и са се задоволявали чрез мелодиите на чисто настроените си инструменти да надникнат в тяхната непостижима шир. По-късно обаче, осакатени след отхвърлянето на всичко небесно, това се оказва прекалено нищожно и в настъпилия хаос от объркано високомерие вече не се задоволяват с някакви си мелодии, а се стремят към пълна реализация на крехкия блян, и понеже той се разпада на прах от грубото докосване, те го пресъздават по свой си начин, както могат: поверяват въпроса на превъзходни техници, на Салинасовци и Веркмайстеровци, които без да се жалят, успяват да превърнат нощта в ден и фалша в истина, не може да се отрече, в крайна сметка се справят със задачата с такава блестяща изобретателност, че за благодарната публика не остава друго, освен да се спогледа доволно и да смигне щастливо „Ей това е!”.
Бележка и превод от унгарски: СВЕТЛА КЬОСЕВА
[1] В теорията на музиката тетрахордът е поредица от четири ноти, разделени от три интервала.
[3] Джу Дзай-ю (1536–1610) е китайски учен, астроном, математик, лингвист и музиковед от времето на династията Мин, изобретател на музикалното темпериране.
[7] Andreas Werckmeister. Die Musicalische Temperatur (1691).
[8] Андреас Веркмайстер (1645-1706, Халберщат) е германски органист, музикален теоретик, и композитор от бароковата ера. Разработва музикалното темпериране през 1691 г., което получава разпространение в германския музикален барок.
