Силвия Николова
Die Sünde (Fr. Stuck). В Новата пинакотека.
Тя гледа със замамливия поглед на чаровна вечер, обещава неизпитани, непознати наслади и те зове със страстния, мълчалив и властен зов на своите тъмни очи. По тях безмълвно се гонят вечерни сенки, отхвърлени сякаш от невидими криле на настъпващата нощ.
Ела, изпий до дъно чашата на насладата и заспи непробудно в тихо блаженство…
Боян Пенев, Мюнхен, 22 май 1907
„Мюнхен сияеше“[1] елегантно рамкира първата част на новелата „Gladius Dei“ (1902) от Томас Ман. С неистова художествена мощ ще се разгърне това така лаконичното начало, за да се притаи отново в лукаво-нежното си повторение. Изображението на повсеместното опиянение от изкуството, озаряващо и окрилящо Мюнхен, се движи между натрапчивото и притегателното. В този иронично-игрови маниер – експлицитно или замаскирано – многобройни препратки към ренесансова Флоренция засилват художествената преработка на германската културна среда от началото на ХХ век. Широта на вкуса демонстрира всеки, обитаващ сияйния град – от студентите вагнерианци до продавачите на сувенири, показани като изкуствоведи дилетанти. Лустрото на естетските вълнения сякаш достига точка на пародийна болезненост при появата на репродукция, изобразяваща Мадона. Подозрително много фини щрихи, дребни и не така дребни детайли в новелата организират система от препращания към прословутата картина „Грехът“ (1893) на Франц фон Щук. Една от версиите ѝ и до днес се намира в Новата пинакотека на Мюнхен[2]. Известно е и че Щук е черпел вдъхновение от фотографии или модели[3], а собственият дизайн на златните рамки, така разпознаваеми за стила на художника, настойчиво поставя „Грехът“ като прототип.[4]
Сякаш всичко около „Мадоната“ сочи към „Грехът“. Общите места помежду им преминават през културно-историческото битие на картината и чертаят непосредствени връзки с биографичната фигура на Щук, но за да се разпръснат в озадачаващата мъглявина на собствено екфрастичното възпроизвеждане на творбата:
Голямата червеникавокафява фотография, рамкирана в старо злато с изключителен вкус, стоеше на статива в средата на витрината. Изобразяваше Мадона, съвършено модерна творба, освободена от всякакви условности. Фигурата на светата майка беше пленяващо женствена и красива. Големите ѝ влажни очи бяха обвити в тъмни сенки, а устните ѝ – полуотворени в едва доловима загадъчна усмивка. Тънките ѝ пръсти, някак нервно и конвулсивно свити, обгръщаха хълбоците на детето – голо момче с фино, почти примитивно слабо телце, което си играеше с гърдите ѝ, като едновременно с това не изпускаше наблюдателя от проницателния си поглед.
Застъпен е не старозаветният сюжет, а особено обикнатият през Средновековието и Ренесанса иконографски мотив Madonna Lactans (Кърмещата Мадона), третиращ разказа на Новия завет. Ужасяващата огромна змия, обвиваща полуголото тяло на съблазнителната Ева при Щук, тук е заменена от не съвсем невинната фигура на младенеца, играещ си с майчините гърди. Фаталната жена на Щук видимо се различава от образа на Мадоната, колкото и „освободена от всякакви условности“ да е репродуктивната форма на изкуство.[5]
Моделът Madonna Lactans носи свръхеротичен заряд в своята модерна трактовка. Тази посока задава и циничният разговор, на който става неволен слушател героят на новелата Йеронимус. По странен начин е припомнен онзи прословут епизод от романа „Идиот“, провокиращ въпроси за съмнението във вярата. Мрачното философско размишление върху картината на Холбайн тук е сведено до шеговито подхвърлена вулгарна реплика: „Жена, която може да те подлуди! Човек би се усъмнил в непорочното зачатие…“. Изобразената сцена поражда алюзия към разпознаваемия мотив от иконографската традиция, обаче сюжетно променен за сметка на идейно-композиционното въздействие, което упражнява върху зрителя. Тъкмо това въздействие сродява „Мадоната“ не толкова с „Мадона, заобиколена от серафими и херувими“ (1452) на Фуке, колкото с „Грехът“ на Щук. Като че ли притегателната сила на символистичната картина се корени в диалектическото преплитане на смътни усещания за болезненост и наслада от вглеждането, превръщащо наблюдателя във воайор.[6] „Gladius Dei“ транспонира всичко това към тъй или иначе особеното изображение на Madonna Lactans, коварно вменявайки на погледа достъп до непозволеното.
Хипнотичното привличане изглежда породено от съвсем не необичайния за краевековието обединяващ жест на богохулствено и сакраментално. Версията на „Грехът“, загатната в новелата, е декорирана с дорийски колони във внушителната си златна рамка, еднозначно напомняща за едикула. До средата на 19. век едикулата в изобразителното изкуство се среща най-вече при пресъздаването на религиозни сюжети, а Щук е сред първите, които придават особен смисъл на този тип рамка, превръщайки я в елемент от архитектониката на произведението.[7] Така на практика той създава ореол на сакралност около творчеството си. И не без значение е запазването на този структурно-композиционен детайл в новелата (за разлика впрочем от репродукциите на „Грехът“, които днес галериите предлагат като пощенски картички).
Литературната актуализация в „Gladius Dei“ задвижва основанието за смущаваща сакралност на старозаветния разказ, прочетен в декадентско-символистичен ключ при Щук. Двойственият модел на вписаност и отсъствие е експлициран от привидно прост ход, задаващ радикалния контраст – преназоваването на Ева като Мадона. Томас Ман споява в едно двете крайни проявления на краевековната традиция в разбирането на жената: ангелическо създание и демонична изкусителка. Нито едно от тях обаче той няма да възприеме като достойно да се нарече „вечно женското“, каквото е заглавието на едно от есетата му.
А изборът да се говори опосредено за „Грехът“ чрез екфраза на репродукция изглежда почти кощунствено. Значението, което Щук е придавал на тази картина, е недвусмислено уловено в интеграцията ѝ към интериорния дизайн на „Вила Щук“. „Грехът“ е централен елемент, вграден в своеобразен олтар с изцяло сецесионно-декоративен характер. Религиозният статут на изкуството, кодиран от Щук, тук на практика е удвоен – веднъж заради самата концептуална структура на картината и втори път – поради обособяването ѝ в общата едикулна форма на пространството.[8] Посегателството на „Gladius Dei“ е обаче добре премислено и твърде изтънчено.
Финото опериране с инструментариума на иронията проличава и в преименуването на картината, и в разнородните форми на възприемането ѝ. От обект на нечуван ентусиазъм и възторг след изложбата от 1893 г. в контекста на мюнхенската културна сцена „Грехът“ картината в „Gladius Dei“ се превръща в стока за повърхностна консумация, съществувайки или като предмет на цинични коментари, или като повод за разгаряне на религиозен фанатизъм. Воайорският акт, към който картината предразполага, е сякаш отменен посредством достъпността, предложена от витрината. Всъщност е настъпила съществена промяна: единственият истински воайор се оказва Йеронимус – съвременно превъплъщение на ренесансовия флорентински свещеник Джироламо Савонарола. Репродукцията подлудява болезнено благочестивия монах, неимоверно преувеличавайки въздействието на архиетипа femme fatale като „идол на перверзията“ (по Дейкстра). На оригинала – поради отсъствие – е отказана способността да фасцинира[9], а върху репродукцията е напластена цялата възможна сензационност, отговаряща на нуждите на дълбоко целомъдрения за обсебеност от обсценното. Едно обаче е сигурно – макар и нееднозначно символно оголена и преозначена, картината „Грехът“ не е непосредствено отречена като рецептивно предизвикателство.
Темата за демократизацията на изкуството и въпросите за процъфтяващата търговия с репродукции през XIX век може да се осмисли през различен фокус. Удържането на акцента върху връзката с действителната картина на Щук осезаемо замъглява контурите на дискредитивния художествен ход. Иронията, с която всъщност борави новелата, е така добре организирана около екфрастичната репрезентация, че на практика извършва интерпретативен жест към „Грехът“ на Щук, измествайки в друга плоскост дълбоките основания за въздействие на изобразителното изкуство. Аурата на творбата (по Бенямин) не е загубена – и то не защото масовото производство действа някак странно смислотворчески, но просто защото на оригинала също е придаден нов идеен заряд.
[1] Навсякъде в текста са приведени цитати от превода на Василена Иванова, публикуван в настоящия брой на вестника, виж с. 9 и 10.
[2] Картината на Щук се превръща в истинската сензация по време на първата изложба на Мюнхенския сецесион през 1893 г.
[3] Подобно на някои от ренесансовите художници, обвинени в кощунство при изобразяване на религиозни сцени, Щук също използва за образци реални личности: по този начин митологични или юдео-християнски сюжети заживяват нов живот чрез лицата на съвременници на твореца. Известно е, че модел на „Грехът“ е Анна Мария Брандмайер, за „Главата на Медуза“ (1892) позира Паулина Молони (Сахрет), а прословутата за времето си танцьорка на „Седемте воала“ Мод Алън е образът зад „Саломе“ (1906). Всъщност и самият Щук вгражда себе си в последната картина – запазена е дори негова фотография в позата на черния слуга, поднасящ сребърния поднос на дъщерята на Иродиада.
[4] Не трябва да се съмняваме, че съвпаденията са преднамерени. Мюнхен от края на XIX и началото на XX в. е прочут културен център – тук се прокрадва и иронията на Ман в началото на „Gladius Dei“, – а работата на Франц Щук като художник, скулптор, архитект, та дори интериорен дизайнер, бързо набира популярност. Само по себе си говори обстоятелството около построяването на „Вила Щук“ (1898) като върховно произведение на изкуството и еманация на творческия гений на собственика ѝ. Несъмнено фигурата на художника се е оказала твърде удобен пример от съвременната културна сцена, проблематизиращ основанията на модерното изкуство.
[5] Опитите за идентификация могат да достигнат и до Едвард Мунк. Между 1896 и 1902 г. той рисува провокативното си платно „Мадона“, което обаче отговаря частично на описанието на Ман. Работата на Мунк впрочем е повлияна от „Грехът“ на Щук. И така кръгът се затваря.
[6] Изследователката на Щук Ева Менген обръща внимание на функционалните измерения на рамките при картините му. Едно от интересните ѝ предположения е, че своеобразното им структурно-естетическо оформление често, макар и по различен начин, играе роля на преддверие към сцената, която представлява самото изображение. На фона на открито еротичния характер на картините естествено се обособява и воайорският поглед на наблюдателя. Вж. Eva Mendgen, “Art or Decoration. Picture and Frame in the Work of Stuck and Klimt”. – In Perfect Harmony: Picture and Frame 1850-1920, Eva Mendgen (ed.), Zwolle/Amsterdam: Waanders Publishers/Van Gogh Museum, 1995, p. 106-107.
[7] Ibid., p. 100, 106-107.
[8] Някои автори твърдят, че Щук неслучайно осъществява преустройството на т.нар. „Олтар на художника“ във „Вила Щук“ непосредствено след появата на новелата. Причинно-следствената връзка е особено интригуваща, но в случая последователността на събитията ще бъде по-скоро второстепенна.
[9] Формата на оригинала поначало е проблематизирана и от самия Щук, който създава множество версии на някои от произведенията си – „Грехът“ наброява цели 12 (без да се включват скиците), създадени между 1891 и 1912 г. Отдадеността, с която художникът ще рисува отново и отново все същата фатална жена, в „Gladius Dei“ е пролептично доведена до ексцесивната форма на преподновяване до безкрай в режима на масовото потребление на репродукции.
