Самуил Радилов
За младежите с боядисани коси, разположили се край оскъдната зелена площ на „Кьонигсплац“, за да репетират някоя нова кейпоп хореография, едва ли е очевидна иронията, за която ще стане дума тук. Мюнхенският площад, създаден, за да олицетворява античния идеал за хармония между човека и природата, по време на Третия райх бива преустроен, за да включи новоиздигнатите представителни сгради на новата власт. Така нацисткият архитект палимпсестно подчинил историческите постройки на символния капитал, въплътен в двата почетни храма на загиналите „мъченици“ в Хитлеровия пуч и централната администрация на НСДАП.
Сега зеленината е върната, буржоазната демокрация – също, но в постмодерната ситуация изкуството се самозадължава да преравя палимпсестите, да ги държи оголени, наслагвайки прозрачните платна на своите пастиши. Тоталитарните режими със своите естетически парадигми неизбежно са част от това вечно замазване, изсъхване, излющване на духовния живот. Трябва ли тогава да признаем, че съвременното изкуство е изначално „заразено“ с антихуманните латентности на художествените изобретения на човеконенавистническите обществени строеве, измамното усещане за чието преодоляване само благоприятства подобно обращение? И как тогава художествено да се осъществи критиката на съвременния капитализъм, когато с размиването на границата високо – ниско в постмодернизма не остана влиятелно изкуство, което да не произтича от самия капитализъм? Каква роля следва да изиграе в борбата за естетически (и социален) прогресивизъм онова догматично битие на изкуството, което посткапитализмът поглъща?
Своеобразно вклинена в наглед нерешимия проблем е една от пресните издънки на постмодерното изкуство – южнокорейската популярна музика (кейпоп), който изглежда устремен да се справи с някои пробойни, през които още от миналия век изтичат културните прерогативи на изкуството като медия. Защото въпреки неоспоримата си постмодерност, кейпопът подрежда посттоталитарните разпилявания на късния капитализъм в сложна и богата парадигма. Този процес обаче е различен от ретериториализацията (Дельоз и Гатари), защото не прикрива безкрайния потенциал на капиталистическата машина с цел потискане на неограниченото желание, а напротив – създава възможност за неограничено задоволяване на това желание в условията на една тоталитарна меритокрация. Оттук можем да се запитаме как капиталистическата машина на кейпопа постига парадигматичност, невъзможна в западната попиндустрия.
Рухването на тоталитарните режими в Източна Европа през 90-те години доведе до окончателния разпад на най-голямата платформа за съпротивление срещу буржоазното (западното) изкуство. Тук оставяме настрана въпроса доколко социалистическият реализъм има собствено естетически характеристики или трябва да се сведе до политически конструкт – важното е, че социалното битие на изкуството, свързано с тоталитарния строй, бива подменено от своя, нека признаем, конституиращ диспутант. Но мисленето на постмодернизма като заместване/преодоляване/преобръщане на тоталитарната естетика в условията на посткапитализма поставя и въпроса за употребата на тоталитарното наследство. В разсъжденията на М. Епщайн и А. Генис например в руски контекст соцреализмът е субстрат спрямо постмодернизма, но тясната литературоведска рамка, с която работят, обяснява защо изобщо е възможно тоталитарната естетика да бъде погълната от изкуството на посткапитализма.
Проблемът се усложнява допълнително, ако обърнем поглед към страни като Китай, Южна Корея и Япония, чиито популярни култури споделят твърде много естетически и социални елементи въпреки различната политико-икономическа организация или ако щете, база. Според марксизма-ленинизма популярната култура (респективно и субкултурата), бидейки феномен на буржоазното живеене, не може да съществува в социалистическите държави. Но ако постмодернизмът е способен да поглъща социалното битие на кое да е изкуство, включително тоталитарното, противоречието би било диалектически преодоляно. Тъкмо такъв синтез осъществява капиталистическата машина на кейпопа, утвърждаваща се като постмодерна проява на тоталитарен тип естетика.
Като постмодерно изкуство, като ризома кейпопът е нескончаемо натрупване на частични обекти, подлежащи на произволно свързване – детски глас, хип-хоп, дидактика; бас, арендби, елитизъм; речетатив, хиперпоп, дриймкор. В случая обаче не говорим за хипержанровостта, характерна изобщо за попмузиката, а за особеното комбиниране на жанровите форми в кейпопа, при което генеалогията им става непрозрачна, защото са неясни точките на обусловеност откъм големия социален контекст. Американският хип-хоп например е свързан с определена субкултура (капиталистическа машина) и носи нейните ценности (елитизъм, мизогиния и т.н.), като при отразяването си в музикалните практики в други западни страни до голяма степен ги запазва. В капиталистическата машина на кейпопа обаче жанрът претърпява декодиране и рекодиране – от него остава само чистият инструментал и се свързва с контекста на своеобразна естетико-дидактическа практика. Именно затова кейпопът като популярната култура в корейски контекст се доближава до социалистическата народна култура – едновременно е достъпен за всички, но и предполага известно усилие от страна на слушателите, за да възприемат музикалния експеримент. Така социалното битие на южнокорейския поп добива много от чертите на една типична тоталитарна естетика:
| Социалистически реализъм | Кейпоп |
| Еклектика – използване на „прогресивното“ от западното изкуство | |
| Догматика – нагаждане на еклектичния елемент към октроираната парадигма; контролирана приемственост |
|
| Ентропия – неизбежно признаване на плурализацията на метода с цел прикриване на неговото изчерпване[1] | |
Дельоз и Гатари смятат, че капиталистическата машина, за разлика от тоталитарната, не рекодира, т.е. този процес не би трябвало да е възможен. Но именно тоталитарният (деспотичният) момент, изразен в сложната организация на кейпоп индустрията, бидейки арборесцентен, позволява рекодирането. Главната структура на това рекодиране е пансионът[2] – там се таксономизират и култивират способностите на младите таланти (вокал, рапър, танцьор), унифицират се физически и нравствено (поведенчески курсове, пластични операции, диетични режими) с крайна цел анорексично конструираното тяло без органи на идола[3]. Парадоксът тук е, че неговото тяло е кодирано да бъде тяло без органи. То е създадено така, че да може да демонстрира организация, когато това е необходимо (в музикалното изпълнение, във видеоклипа, в мнимото документиране на обикновения му живот), но да генерира частични обекти във функцията си на тяло без органи, за да захранва желаещата капиталистическа машина.
Тялото на идола е сексуално, но не генитално[4] – то трябва да бъде обект на желание, но това е възможно само докато е свободно (ризоматично). Ако идолът престане да бъде тяло без органи и употреби гениталиите си, вече няма да е тяло без органи, и ще бъде изхвърлен[5]. Така тялото на идола е съвършената продукция на капиталистическата машина, защото обезпечава безкраен цикъл от продуциращо желание, в който е възможно тялото без органи да се роди от желаещата машина. На практика процесът е прост – феновете възприемат идолите като образци (трудолюбиви, красиви, богати, добродетелни) и или подкрепят разрастването на индустрията, като консумират продукта, или сами желаят да се превърнат в идоли (да загубят своите органи, да станат анорексични) и т.н.
Това продуциращо желание е по-слабо в западните страни, защото там разказите за случайния успех и вродеността на таланта са водещи, а и западната попзвезда през последните години все по-често започва да се мисли като символ на класовата стратификация. Всеизвестната строгост на педагогическия идолски режим засега не позволява това да се случва с кейпоп изпълнителите, при все че твърде голяма част от почитателите на музиката им клонят към леви идеологии.
Същевременно в рамките на фенската общност са непредотвратими конфликтите, породени от двойствеността на кейпоп културата – популярна (народна) в Южна Корея и Източна Азия и субкултура (т.е. реализираща са в рамките на доминантен културен ландшафт) в другите страни. Например западни фенове често обвиняват кейпоп идоли в расизъм или културно посегателство (cultural appropriation), без да осъзнават неспособността на последните да носят отговорност. В случай че се осъществят мечтите на амбициозните корейски продуценти и кейпоп индустрията започне да налага своите практики извън родината си, светът би се изправил пред една постмодерна социално-естетическа конфигурация, съвършено прикрила пожелания тоталитарен модел зад свръхпродуцираните музикални агрегати. Докато преследва подобни цели, машината на кейпопа ще продължава да внушава на своите поклонници чувство за превъзходство над неугледните, развратни, политизирани американски изпълнители. И когато новооткритите ориенталистки сантименти на младежите от „Кьонгсплац“ катализират „прогресивното“ им отричане от света на западния капитализъм, не трябва да забравяме, че това става със скромното съдействие на другия… капитализъм.
[1] През 2023 г. един от най-важните кейпоп продуценти, Bang Si-Hyuk, се обяви за премахването на „к“-то от кейпопа и започна подготовка за съвместно сътрудничество с американски продуцентски компании за създаване на попгрупи по корейски образец.
[2] Обучителните институции за бъдещи идоли развиват не само изпълнителски компетентности, но и произвеждат самия идолен статус с уроци по актьорско майсторство, правене на селфита и пр. Освен това през последните години се засилва тенденцията пансионът да иззема функциите на държавното училище – средната възраст на новите идоли става все по-ниска и все повече от тях нямат дори основно образование. Така един от конституентите на капиталистическата модерност, общото образование, се оказва конкуриран от нова деспотична образователна институция, своеобразно извращение на оригинала, обслужващо нов тип социално-икономически порядък.
[3] Идол е стандартният термин за изпълнител в кейпоп индустрията, заимстван от японския музикален аналог. В понятието за западния „изпълнител“ също се имплицира отдалеченост от пряката музикална работа. Идолът обаче не просто няма отношение към музиката, която изпълнява, но и през това изпълнение се конституира като образец.
[4] Аналогично – има уста, но е автотрофно. Емблематични за кейпоп културата са „ритуалите“ с изпускането на торта. За някаква годишнина дадена група получава торта и в искреното си вълнение някой от членовете я събаря на земята, при което всички са „разочаровани“, че няма да могат да хапнат.
[5] Многобройни са примерите за идоли, изгонени от своята група за уронване на репутацията ѝ, след като се разбира, че са имали партньор тайно от своите фенове.
