Джорджо Лингуаглоса: Можем ли да кажем, че с раждането на Музите се „ражда“ и инстанцията на изказването на aз-а? Можем ли да твърдим, че инстанцията на изказването от първо лице се откъсва от инстанцията на изказването на устното хорово пеене, предполагаемо съществувала във времето, предхождащо раждането на музите? Музите са девет, нечетен брой (Клио, Евтерпа, Талия, Мелпомена, Терпсихора, Ерато, Полихимния, Урания и Калиопа), така че песента им е дисхармонина, нечетна, всяка пее за себе си.
Нечетното число не е случайно, какво иска да означи? Че множествеността на „гласовете“ е нечетна? Че „гласът“ в изначалното си действие, е нечетен?
Можем ли следователно да твърдим, че с нечетното множество на Музите възниква и субективната инстанция на изказването, шифтърът „аз“ и че самата тя е резултатът от трудността на песента (на „гласа“) да се придържа-съгласува с общностния език, в който се е настанила?
Джорджо Агамбен: Химнът към Музите, който служи като пролог към Теогонията на Хезиод, показва, че поетите отдавна са наясно с проблема, който началото на песента поставя в художествен контекст. Двойната структура на пролога, който песента в мозаечен контекст повтаря началото два пъти (ст. 1: „Нека във нашата песен от Музите първо да почнем, що в Хеликон — планината висока и свята — живеят“; ст. 36: „Хайде, от Музите нека да почнем“) не се дължи само на необходимостта да се въведе необичайният епизод на срещата на поета с Музите в една традиционна структура на химна, в която той въобще не е предвиден. За това неочаквано повторение има и друга, по-съществена причина, която се отнася до самото вземане на думата от страна на поета или по-точно до позицията на инстанцията на изказване в един контекст, в който не е ясно дали тя се отнася до поета или до Музите. Определящи са стихове 22 – 25, в които, както изследователите не са пропускали да отбележат, повествованието внезапно преминава от разказ в трето лице към инстанция на изказването, съдържащо шифтъра „аз“:
Нявга научиха те Хезиод на божествена песен,
както пасеше овце на свещен Хеликон във полите.
Думи такива към мен промълвиха богините първо[1]
Очевидно става дума за вмъкване на „аз“-а на поета като субект на изказването в един контекст, в който в началото на песента безспорно принадлежи на Музите и въпреки това е произнесено от поета: „да започнем с Музите“ – или, по-точно, ако се вземе предвид средната и неактивна форма на глагола: „началото е от Музите, с Музите начеваме и сме наченати“; Музите всъщност единогласно казват: „казвайки всичко сегашно и бъдно, и минало вече// в песен съзвучна; струи неуморно от техните устни// сладкият звук“ (ст. 38-40).[2]
Противопоставянето между музическия произход на речта и субективната инстанция на изказването е толкова по-силно, доколкото останалата част от химна (и от цялата поема…) разказва в наративна форма за раждането на Музите от Мнемозина, която девет поредни нощи се събира със Зевс…
Произходът на речта е музически – тоест музикално – определен и говорещият субект – поетът – трябва всеки път да се справя с проблемността на собственото си начало. Дори днес Музата да е загубила култовото значение, което е имала в древния свят, статутът на поезията все още зависи от начина, по който поетът успява да придаде музикална форма на трудността, с която взема думата – тоест от това как успява да направи свое едно слово, което не му принадлежи и на което той се ограничава да заеме гласа си.
Музата пее, тя дава на човека песента, защото самата тя символизира невъзможността на говорещото същество да си присвои напълно езика, който е превърнало в свой жизнен дом. Тази чуждост бележи разстоянието, което разделя човешкото пеене от това на другите живи същества. Съществува музика, човекът не се ограничава да говори, а вместо това чувства необходимостта да пее, защото езикът не е неговият глас, защото той обитава езика, без да може да го направи свой глас. Пеейки, човекът празнува и почита гласа, който вече не притежава.
Ето защо, още преди думите, на музиката с необходимост съответстват емоционалните настроения: уравновесени, смели и решителни в дорийския лад, жални и отпуснати в йонийския и лидийския. И е забележително, че дори в шедьовъра на философията на 20-ти век, Битие и време, първоначалното разкриване на човека към света не се случва чрез рационалното познание и езика, а преди всичко в Stimmung, в настроението, което самият термин препраща към акустичната сфера (Stimme е гласът). Музата – музиката – бележи разцеплението между човека и неговия език, между гласа и logos-а. Първичната откритост към света не е логическа, тя е музикална.
Джорджо Лингуаглоса: Отдавна мисля, че всяка нова поезия носи със себе си едно действително Grundstimmung (за Хайдегер „основно настроение“), което дава на поезията не само доминантно настроение, но и собствена неподражаема тоново-фоно-символична индивидуалност. Парадоксално е обаче, че отделните начини на създаване на поезия са несъобщими именно доколкото става дума за абсолютни индивидуалности, несъобщими, асиметрични съдове; оттук и изключителната трудност при улавянето на отделните Grundstimmung. Обикновено се случва така, че когато попаднеш в тоналния облак на Grundstimmung, съумяваш да излезеш от него единствено с цената на огромни затруднения и с крайни усилия. Най-голямото от всички е да се преодолее собственият заварен вкус, да се изостави придобитата музикална увереност, музическата хармония на традицията. „Традицията“, от тази гледна точка, представлява репертоарът от „гласове“, които са говорили музически, тоест музикално, но които днес вече не ни говорят освен като репертоар от мъртви гласове. Оттук идва и необходимостта от съживяване на традицията като Ueberlieferung, като предание.
Във всички епохи, но в нашата по-специално, сме свидетели на феномена на масовото епигонство, при което определен поетичен език, който според мнозинството съдържа „основно настроение“, има тенденция да се възпроизвежда безкрайно от техниките за масово възпроизводство, но в най-ниската точка, тази, която може да бъде достигната от масите и която е допустима от публичните и частните институции, разпространяващи въпросния музически и музикален език. Мисля, че от тази гледна точка съвременните западни демокрации не се различават от демократурите на Путин, Орбан и Тръмп. Много ниското „музическо“ равнище на западните демокрации намира своя еквивалент в убогото „музическо“ равнище на поезията, която произвеждат. Това явление е физиологически различно от онова, което философи като Хоркхаймер и Адорно са очертали през 50-те години, когато говорят за „културната индустрия“ и „масовото общество“. Днес нашите демократури прибягват в много голям мащаб до лошата музика, която се разпространява в тяхната среда, и по този начин налагат по-лесно една отвратителна демагогска политика и самохвална демагогия. Упадъкът на „музическия“ език, който е на мода в нашите западни демокрации, е и вероятно ще бъде устойчив феномен, необходим за укрепването и стандартизирането на демокрациите на тяхното най-ниско равнище, именно на равнището на демократурите.
Джорджо Агамбен: В този смисъл, щом достъпът до словото е музичуски определен, разбираемо е, че за гърците връзката между музиката и политиката е била толкова очевидна, че Платон и Аристотел се занимават с музикалните въпроси само в творбите, които те са наричали mousiké (които включват поезията, музиката в собствения смисъл на думата и танца), толкова близки до политиката, че в Държавата Платон може да се присъедини към афоризма на Дамон, според който „а формите на музиката никъде не се променят без промяна на най-важните държавни закони“ (424 c)[3] Хората се обединяват и организират законите на своите градове чрез езика, но опитът с езика – доколкото не е възможно да се схване и овладее произходът му – е на свой ред винаги вече музикално обусловен.
Необосноваността на logos-а обосновава първенството на музиката и прави така, че всеки дискурс е винаги вече музически съгласуван. Затова, още преди това да стане чрез традиции и предписания, предавани в езиковата среда, хората от всички времена са бивали, повече или по-малко съзнателно, образовани и политически настроени чрез музиката. Гърците много добре са знаели това, което ние се преструваме, че не знаем, а именно, че е възможно едно общество да бъде манипулирано и контролирано не само чрез езика, но преди всичко чрез музиката. Точно както звуците на тръбата или ударите на барабана са по-въздействащи за войника от заповедта на офицера, така във всяка среда и преди всяка реч чувствата и състоянията на душата, които предхождат действието и мисълта, биват музикално определяни и насочвани. В този смисъл състоянието на музиката (като в този термин включваме цялата сфера, която неточно дефинираме с понятието „изкуство“) определя политическото състояние на дадено общество по-добре и преди всеки друг показател и ако някой наистина иска да промени реда на един град, е необходимо преди всичко да реформира неговата музика. Лошата музика, която днес ежеминутно и повсеместно нахлува в нашите градове, е неделима от лошата политика, която ги управлява.
Джорджо Лингуаглоса: Следователно музическият поетичен език трябва да преживее разбиването (Zerbrechen на Хайдегер) на езика в скалите на „земята“, тоест трябва да покаже знаците и белезите от раните, които поетическият език носи в себе си, като спомен за сблъсъка си със самия себе си и със света. Можем ли да кажем, че един поетически език, който не носи раните, стигмите на този сблъсък, е просто бърборене, думи на вятъра, думи, писани по водата?
Джорджо Агамбен: Езикът днес се представя като бърборене, което никога не достига собствената си граница и изглежда е изгубилo всякакво съзнание за интимната си връзка с това, което не може да се каже, тоест с времето, когато човекът все още не е говорел. На един език без полета или граници съответства музика, която вече не е музически съгласувана, а на една музика, обърнала гръб на собствения си произход, съответства политика, лишена и от плътност, и от място. Там, където сякаш всичко без разлика би могло да бъде казано, песента се проваля, а с нея и настроенията, които я артикулират музически. Нашето общество – в което музиката изглежда стремглаво прониква навсякъде – е в действителност първата човешка общност, която не е музически (или амузически) настроена. Усещането за всеобща потиснатост и апатия е признак единствено на загубата на музическата връзка с езика, маскиращ като медицински синдром упадъка на политиката, което е всъщност резултат от тази загуба. Ще рече, че музическата връзка, която е изгубила отношенията си си с границите на езика, вече не произвежда theia moira („божествено обладаване“), а нещо като мисия или безлично вдъхновение, което вече не е артикулирано според множеството музически съдържания, а така да се каже, се върти на празни обороти. Забравили изначалната си близост, езикът и музиката разделят съдбите си и въпреки това остават обединени в една и съща празнота.
Именно в този смисъл днес е възможно философията да се представи само като преобразяване на музиката. И тъй като упадъкът на политиката съвпада със загубата на опита за музическото, политическата задача днес е по условие поетическа задача, спрямо която е необходимо творци и философи да обединят усилията си. Днешните политици са неспособни да мислят, защото както езикът им, така и музиката им се въртят амузически на празни обороти. Ако наричаме мислене пространството, което се разкрива всеки път, когато се докоснем до опита с музическото начало на словото, тогава именно с неспособността за мислене на съвремието си трябва да сe борим. И ако, според предложението на Хана Арент, мисленето съвпада със способността да бъде прекъснат безсмисленият поток от думи и звукове, днес философската задача par excellence е спирането на този поток, за да бъде той върнат на неговото музическо място.
Джорджо Лингуаглоса: Концепцията на стоиците за lékton, за „изречимото“ обаче включва и „неизречимото“, защото в противен случай, ако всичко „изречимо“, се равняваше на „изреченото“, вече не би имало нужда от език, понеже всички вече казани неща щяха да са се слели в изказаното и следователно в изречимото. Но тъй като не цялото „изречимо“ е съставено от „изречимото“, ала включва също и частица „неизречимо“, става повече от ясно, че понятието ни за „изречимо“ следва да включва и част от „неизречимото“, или в противен случай езикът, и дори самата езикова дейност просто би престанала да съществува.
Поезията, изкуството се занимават преди всичко с възприемането и изразяването в „изречимото“ на онази част от „неизречимото“, която вече присъства в езиковата дейност. И следователно е очевидно, че „новата поезия“ се занимава с това изречимо, което включва в себе си по-голям дял от „неизречимото“.
Ако се замислим за момент върху „неизречимото“, върху което бива изградена поезията, и в частност поезията на новата естетическа онтология, си даваме сметка, че тъкмо необходимостта да се посочи-укаже-намекне „неизречимото“, тоест сенчестата страна на езика, създава необходимост и от различен начин за разбиране и възприемане на поетическия език.
Перифразирайки Агамбен, бих завършил с това, че „не изречимото, а неизречимото съставлява задачата, с която поезията непрекъснато трябва да се съизмерва“.
Джорджо Агамбен: „Не неизречимото, а изречимото е това, което съставлява задачата, към която философията трябва всеки път да се завръща, за да се съизмери. Неизречимото всъщност не е нищо друго освен предпоставката на езика. Веднага щом възникне език, именуваното нещо бива предпоставено като нещо извънезиково или несъотнесено, с което езикът влиза в отношение. Тази предпоставяща сила е толкова могъща, че си представяме неезиковото като нещо неизрeчимо и несвързано, което някак си се опитваме да уловим като такова, без да осъзнаваме, че по този начин не правим нищо повече от опит да уловим сянката на езика. В този смисъл неизречимото е собствено езикова категория, която само едно говорещо същество може да възприеме. Поради тази причина в писмото си до Бубер от юли 1916 г. Бенямин е могъл да говори за „кристално отстраняване на неизречимото в езика“: неизречимото не се намира извън езика като някаква неясна предпоставка, но като такова може да бъде отстранено единствено във езика.
Ще се опитаме да покажем, че напротив, изречимото не е езикова, а собствено онтологична категория. Отстраняването на неизречимото в езика съвпада с разкриването на изречимото като философска задача. Ето защо изречимото никога не би могло да се яви, подобно на неизречимото, преди или след езика: то възниква заедно с него, но въпреки това остава несводимо до него.“ [4]
Джорджо Лингуаглоса: И така, как можем да прекрачим този праг, охраняван от Музата, който не може да бъде преодолян освен чрез някакво събитие, което пада от небето, theia moira, „божествена лудост“?
Джорджо Агамбен: Трябва да достигнем отвъд вдъхновението до онова събитие на словото, чийто праг е охраняван и преграден от Музата. Докато поетите, рапсодите и по-общо всеки човек с умения действа поради theia moira, божествената съдба, за която той не е в състояние да даде сметка, в случая става дума за това, че трябва да вкореним речта и действията си в едно място, по-изначално от вдъхновението на Музата и нейната лудост… Тук става въпрос за самото място на философията: то съвпада с това на Музата, тоест с началото на словото – в този смисъл то по необходимост има характера на предговор. Поставяйки се по този начин в изначалното събитие на езика, философът възвръща човека на мястото на неговото ставане човек, а единствено ако тръгне от това място, човекът ще може да си спомни времето, когато все още не е бил човек. Философията отива отвъд музическия принцип към паметта, към Мнемозина като майка на Музите и по този начин освобождава човека от theia moira и прави мисленето възможно.
Джорджо Лингуаглоса: Събитието е в езика?
Джорджо Агамбен: Събитието, което е под въпрос в езика, може само да бъде предвещано или загубено, никога изречено (не че е неизречимо – неизречимо означава само не-предсказуемо; по-скоро то съвпада с разговарянето, с факта, че хората не спират да приказват един с друг). Това, което успяваме да кажем за езика, е само предисловие или послепис, а философите се разграничават според това дали предпочитат първото или второто, дали се придържат към поетичния момент на мисленето (поезията е непрестанна вест) или към жеста на този, който в крайна сметка оставя лирата и съзерцава. Във всеки случай това, което се съзерцава, е не-казаното, сбогуването със словото съвпада с неговото възвестяване.
Интервюто с оригиналното заглавие “Sei Domande a Giorgio Agamben” е публикувано на 07/02/2019 в L’Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/02/07/sei-domande-a-giorgio-agamben-di-giorgio-linguaglossa-sul-logos-il-poeta-deve-ogni-volta-fare-i-conti-con-la-problematicita-del-proprio-inizio-il-decadimento-delle-democrazie-in-demokrat/
Превод от италиански: Нора Голешевска
[1] Хезиод, „Теогония“, Теогония, Дела и дни. Омирови химни, превод от старогръцки: Станка Недялкова, София: Народна култура, 1988.
[2] Пак там.
[3] Платон, Държавата, прев. Ал. Милев, София: Наука и изкуство, 1981г.
[4] G. Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata, 2016, pp. 59-60.
