Михаела Илиева
Правилата на социалистическия реализъм, най-вече партийността, която гарантира върховенството на дискурса на властта[1], трябва да се следват не само в произведенията, публикувани в НРБ. Самите писатели са длъжни на първо място „да влизат в литературата“ с правилна биография и на второ, с публичните си прояви да засвидетелстват своята отдаденост на идеологията, защото, подобно на всяка игра, и тук играчът нарушител бива дисквалифициран и елиминиран (понякога и буквално). Важно е да се открои именно разликата между играч нарушител и нечестен играч.
Нарушаването на правилата руши света на играта, отбелязва Хьойзинха. Нечестният играч е този, който се преструва, че играе според правилата, той не може да разруши света на играта. За нечестен играч може да се приеме и зарзаватчията на Хавел[2] – той се преструва, че играе, често мами, но не пресича граници, приел е правилата на играта и живота в лъжа. Затова и на него може да му бъде простено. За нечестните играчи идеологията има отработен сценарий – превъзпитаващата самокритика, която едва след края на 50-те години престава да бъде задължителна норма и се появява като спорадично предявявано изискване към отделни личности. Известни са актовете на самокритика, които редица писатели са правили. Достатъчно е да се спомене случаят около романа „Тютюн“ или например покаянието на Тодор Генов заради пиесата „Страх“.
По-опасен е играчът нарушител – „Като се отклонява от правилата на играта, нарушителят разобличава относителността и крехкостта на игровия свят, в който се е ограничил заедно с останалите. Той лишава играта от илюзия, inlusio – дума с дълбоко значение. Следователно той трябва да бъде отстранен, тъй като застрашава самото съществуване на игровата общност”[3]. Както казва и момчето с кърпата от „Белият цвят на рибите“ (1968) на Атанас Мандаджиев: „В бягането през препятствия можеш да събаряш колкото си щеш, но не и да заобикаляш през препятствията – дисквалифицират“[4].
Роже Кайоа също смята, че нечестността на измамата не разрушава играта, тя се разрушава от онзи, който заклеймява правилата като абсурдни, който отказва да играе, защото играта е безсмислена; от този, който брутално отказва да се съгласи в предложената илюзия, който напомня на момчето, че всъщност не е детектив, пират, кон или подводница, или напомня на малкото момиче, че не люлее истинско бебе или не сервира истинска храна на истински дами върху своите миниатюрни чинии[5]. С други думи играчът нарушител е един паресиаст в пълния смисъл, който Фуко влага в това понятие – казване на истината като най-висше упражняване на свободата; точно обратното на зарзаватчията на Хавел, който избира живота в лъжа[6]. За да предпази своята свещена игра от нарушители, идеологията се застрахова чрез повсеместни и задължителни курсове по марксизъм-ленинизъм, семинари за млади литературни работници и т.н. Да успееш да надхитриш системата обаче само по себе си става състезание и форма на игра.
Но можем ли да кажем, че всички играчи – дори и властта, вярват наистина във всичко това? В книгата си The Threshold of Religion („Прагът на религията“) Р. Р. Марет разисква факта, че в примитивната вяра винаги присъства определен елемент на „make-believe“ (самозалъгване). Имайки предвид митологичната структура на идеологията, която разгледахме в предната глава, можем да кажем, че самата власт също играе, тя незадължително приема на сериозно цялата идеологическа система, която е създала. Мераб Мамардашвили пише, че властта в Съветския съюз се крепи на господството на изображенията, заменящи със самите себе си това, което изобразяват, като нарича този феномен „логократия“. При него всички, от вожда до крадеца, играят някаква театрална роля: „Руският крадец (както и грузинският например) се отличава от френския или от италианския по това, че в много по-голяма степен играе крадец […] Опитайте се да изобразите това в театъра – невъзможно е да се играе крадец, който играе крадец! Или поне не е никак лесно – да играете играещия“[7]. Според Мамардашвили простият реализъм не може да изобрази това. Тази ситуация на „самоимитиращ се човек“ в „живот, имитиращ живота“ може да се изобрази именно чрез соцреализма.
През 1957 г. играта се одържавява. Става въпрос за опита на НРБ, под натиска на парична и по-мащабна икономическа криза, да овладее социалистическия консумизъм – създава се държавното предприятие „Български спортен тотализатор“, а както пише Пл. Дойнов, „игрите на късмета не просто са собственост на държавата, но осигуряват морална легитимност на хазарта, въведен в НРБ с аргументацията за подпомагане на спорта – приходите от тотализатора официално отиват за финансиране на националното олимпийско движение и на спортните дружества“[8].
На фона на този общественополезен хазарт обаче съществува и нелегалната зона на частния хазарт в НРБ. Въобще през 60-те като че ли играта превзема живота – та̀блата и белотът по плажовете, шахът в градинката зад мавзолея на Георги Димитров, групичките футболни запалянковци край хотел „Мусала“ във Варна и зад споменатия мавзолей в София, публиката по стадионите и в спортните зали, където течаха буквално пунически войни, пише Владимир Трендафилов в статията си „Играта със системата като игра в системата“.
Ето и как Георги Марков описва игровата атмосфера от 60-те в есето си „Комарджийско интермецо“: „Играеше се на почти всичко. От невинната популярна игра белот във всичките ѝ варианти до всички видове покер и барбут. Всред писателските кръгове и интелигентските среди най-популярен беше бриджът. Но ако само няколко карета играеха бридж за удоволствие, всички други играеха варианта „плафон“, където се разиграваха доста сериозни суми. Известни български писатели бяха така встрастени в съботната игра на бридж, че нищо на света, дори изневерите на собствените им съпруги, не можеше да ги откъсне от играта“[9]. Освен същинската игра обаче се появява и една своеобразна игра в играта – една от мерките за сигурност, когато се организира каре, е в него да се покани човек „със силни връзки или влияние пред властите, така че да има кой да оправи нещата“[10].
Самият Марков е известен и със страстта си към картите (той често играе в компанията на Павел Вежинов и Цветан Стоянов[11]). Запалва се още по времето на принудителните престои в санаториумите, където това е било едно от малкото развлечения: „Вечер всички, които можеха да стават от леглата си, слизаха в хола, където сядаха да играят табла, шах или карти. Главно се играеше бридж на приятелски начала. Комарът бе напълно непознат“, разказва Марков за престоя си в санаториума за туберкулозни студенти край Владая през 1948 г. От това време писателят помни и странната среща с Георги Димитров, който, виждайки атмосферата, надал пронизителен писклив вик: „Студентииии! Какво е това Монте Карло? Комарджиии! Картаджиии! Срам и позор! Затова ли народът ви е пратил тука! Играете карти с народните париии…“[12].
Има обаче и друг важен детайл от десетилетието на 60-те, който трансформира играта именно в свободна лична игра, пренася я в живота. А това е специфичната ценностно-идеологическа, но по същество екзистенциална криза, която Пл. Дойнов определя като „криза на хоризонта на съществуване“ – „След приемането през 1962 г. на Директивите за развитието на НРБ, според които до 1980 г. би трябвало да се изгради комунистическо общество, постепенно сред българските граждани започва да се задълбочава и масовизира обратният стремеж – за лично справяне в условията на една по-мека тоталитарна диктатура“[13]. Подобна позиция демонстрира Борис Делчев. „Огледам ли се назад, все повече се убеждавам, че моят живот премина в едно непрекъснато състояние на самоотбрана – вчера срещу чужди, днес – срещу свои“[14], отбелязва през 1967 г. в дневника си литературният критик. Делчев дори обяснява опита за самоубийство на критика Минко Николов от началото на декември 1966 г. (Минков се самоубива на 31 декември 1966) така: „Защо Минко Николов е направил опит да се самоубие? Една непотушена съвест не издържа под бремето на условностите, които бяха приети, за да се преуспява и живее уж по-леко. Човекът просто не е закоравял колкото е необходимо, за да издържи докрай на играта“[15]. По-късно, през 1980 г., Делчев обяснява и смъртта на Васил Попов по същия начин: „Васил си отиде рано по същите причини, по които Минко Николов се самоуби: поради мъчителното несъответствие между съкровеното (съвест, гордост, творческо намерение) и реалното поведение – поради двойствеността, резултат от обществена принуда“[16].
Георги Марков разглежда масовото комарджийство не толкова като убиване на времето, колкото като „източник на надежда“ – „В един свят, където всички обществени илюзии бяха отдавна разбити на пух и прах, имаше най-жизнена нужда от този вид мазохистични илюзии“[17]. Неслучайно и новелата му „Портретът на моя двойник“ (1966) започва с епиграфа „Играта е по-съвършена от живота“.
Дойнов добавя, че част от младежките интелигентски кръгове в социалистическа София през 60-те се вписват в системата чрез социална игра, която „мнозина от тях играят с увлечение, но без особени морални и идеологически скрупули, усвоявайки тъкмо двойственото (двойническото) поведение на отхвърлящи режима и същевременно работещи за режима личности“[18].
Играта постепенно се влива в социалистическия живот и това може да се илюстрира с примера, даден от Марков, за негов познат, страстен комарджия, който използвал „покера като тренировка за своите житейски игри“. Прилагайки всички подлости, мошеничества и измами на покера в кариерата си, бързо достигнал до завидно положение[19].
Сериозният играч, на когото Марков прави портрет, е именно нечестният играч, намерил спасение в илюзорния свят на играта, който обаче се оказва по-истински от живота – той е човек, от чиято уста никога няма да се чуят празните и безсмислени клишета на деня, не вярва в романтичните идеологически приказки, не изповядва каквито и да е партийни или нравствени предразсъдъци и дори създава впечатлението, че за него партийното положение, кариерата, службата, всичко това е част от реална игра на покер. И затова си мисля, пише Марков, че „във всички тези среднощни карета имаше повече истинност, отколкото в обществената атмосфера през деня. […] Може би някои от тях виждаха в игрите поле, където можеха да разгърнат истински силите си, нещо, което по разни причини не можеха да правят отвън“[20].
*
Но нека видим три примера за опити за свободна лична игра, в които само се опипва почвата, за да стане ясно, че играчи нарушители не виреят в полето на социализма. Макар и фалстартове, тези различни жестове – писмо, статия и изказване и изказване пред вожда, в три различни контекста – преди, около и след размразяването, са пътят към играта със системата като игра в системата, към различните стратегии, които през 60-те писателите (и не само) ще оформят, за да разчупват системата отвътре[21].
- В писмо до В. Червенков от март 1950 г. художникът Александър Жендов се осмелява да изкаже няколко остри думи за ситуацията в творческия свят. Говорейки за XXI художествена изложба, открита в София в края на 1949 г., авторът на писмото споделя, че нейното равнище е по-ниско от всички предишни изложби от последните двадесет години. Художникът се обявява срещу казионните критици, срещу въвличането на Партията в заблуждение от няколко безотговорни личности. В протеста си Жендов остава изолиран случай, той е изключен от партията и заклеймен за „разложителна дейност” сред творците. По време на Априлския пленум на БКП (1956) политическият елит все пак преоценява основните културни скандали от началото на 50-те години. Райко Дамянов например се спира именно на разправата с Ал. Жендов: „Една такава убийствена, унищожителна критика срещу Жендов дойде не толкова от това, че той е имал упадъчни настроения за развитието на нашето изобразително изкуство, колкото от това, че се е осмелил да критикува слабостите в този сектор, за който др. Червенков отговаряше”[22]. Истините започват да се изричат, но отново през партийния филтър – виновна е не системата, а хората от бившето Политбюро и ЦК.
- Малко преди събрание на партийната организация на СБП в края на 1955 г. Павел Вежинов публикува статия, в която излага своите възгледи, а по време на самото събрание публично заявява, че „у нас на дело няма творческа свобода на писателя” и че това е „една от важните причини за изоставането на нашата литература”[23]. Тук не бива да се забравя, че Вежинов, „синьозалезният декадент на 40-те години, изгрява след най-догматичния период в нашата литература двойно и тройно пречистен – „Втора рота“ (1949), „В полето“ (1950), „Сухата равнина“ (1952)“[24]. Отговорът на Вълко Червенков, риторичният му въпрос в иронично-въпросителна тоналност, наистина остава да виси като присъда и заплаха: „Излиза, че трябва да стане нещо повече от онова, което партията предлага. А какво може да бъде то? Да се премахне партийното ръководство на литературата?”[25].
- От изказванията по време на годишното отчетно събрание на Съюза на българските писатели през април 1958 г. само едно не е публикувано на страниците на „Литературен фронт“ – това на Васил Попов. То само е коментирано: „Изказа се и Васил Попов, който разви редица неправилни мисли“[26], но може да се възстанови от заключителното слово на Радевски: „Той си позволи да обясни на нас, писателите, че българската литература не се е издигнала до мъдростта на световната, че тя била провинциална литература“[27]. Според Иван Станков младият писател казва официално една истина, която дотогава се изговаря с половин уста – „а именно за изоставането на българската литература от живота, както се изразяват тогава, за сивия поток, който започва да се налага като термин точно в края на това десетилетие, за безкрайно много слабите и еднообразни книги и в поезията, и в прозата. И още – че през петдесетте години българската литература стои почти на място, че се занимава много повече с идеология и с политика, отколкото със самата себе си“[28].
Тази дръзка постъпка, разбира се, има своите последици. Достатъчно е да споменем, че още първата книга на Васил Попов – „Разкази“ (1959), която макар тематично да стъпва върху обикнатите от соцреализма теми, е посрещната остро. Или че в речта си „Комунистическата идейност – висш принцип на нашата литература и изкуство“ от 15 април 1963 г. Тодор Живков (който впрочем е присъствал на онова събрание през 1958-ма) не само споменава поименно Васил Попов, но и недоволства, че от многото излезли (тогава) рецензии за него „само в една или две има опити да се разкритикуват някои слаби страни в творчеството му“[29].
Алтернативните стратегии в белетристиката са по-трудни за разгръщане, отколкото в поезията, „българските белетристи са по-тясно свързани с доктрината на соцреализма“, пише Пл. Дойнов, като това важи дори за автори като Георги Марков, Йордан Радичков, Васил Попов, Ивайло Петров. Всеки от тях обаче има различна реакция – „бягство от „чувството за непоносимост” в емиграция (Георги Марков), сложно приспособяване на алтернативния почерк и вписване в институциите на соцреализма (Йордан Радичков, Васил Попов), внимателно лимитиране на социалния критицизъм в локално времеви параметри, които не предизвикват преки наказателни акции на властовия дискурс (Ивайло Петров, Васил Попов)“[30]. Като на самотни бегачи, опитващи се да преборят системата не само като тактици, но и като стратези, гледа Мая Ангелова на писателите Генчо Стоев, Георги Марков, Васил Попов[31].
Както и Иван Станков отбелязва, Васил Попов е един от големите експериментатори в българската литература, а още с дебютната си книга „предлага радикална промяна по всички нива на литературността – от събитието, през героя, до езика“[32].
Съвсем различна стратегия прилага Георги Марков. Макар да присъства в алтернативния канон на българската литература от периода на НРБ, дебютните му разкази са „подвързани с партийните корици на деня”. Хазартен тип, успял по време на дългото си пребиваване по санаториуми да надлъже дори и смъртта, Марков, подобно на своя близък приятел Цветан Стоянов, въобще не си прави илюзии за естеството на политическата система – въпросът бил тя да се овладява отвътре, да се надлъже. Марков флиртува с властта, по думите на Антоанета Войникова, но постепенно разбира, че „играта става много тежка и непосилна“[33].
Противоречиви отношения с властта има и Кольо Николов – спряган за „баща“ на поколението на инфантилната проза. Неговата дебютна книга „Облаци от бяла светлина“ (1966) Симеон Янев определя като „симптоматична не само за автора си, но и за цяло едно поколение”[34]. Един от приносите на инфантилната проза е въвеждането на груповия герой.
Можем да прибавим и още един автор – философа Слави Боянов, който стои малко по-встрани от литературното поле. Романът му „Джордано Бруно. Светлини от кладата“ (1966), който е литературен вариант на конфискуван от ДС ръкопис на Боянов от 50-те, се отличава със силна автофиктивност и езоповски език, който преобръща клишетата на социалистическия реализъм, за да ги насочи към самия него.
Произведенията на тези автори излизат през 60-те години. Време, в което идеологическите размразявания все повече разхлабват правилата на задължителната колективна игра. Васил Попов, Георги Марков, Кольо Николов и Слави Боянов са четири различни случая, четири различни авторски гласа и стратегии или варианти на свободна лична игра.
[1] Според Бойко Пенчев може би трябва да мислим самия социалистически реализъм не толкова като система от вярвания, колкото като „разгърната система от ритуали, чието спазване или оспорване са важна част от игрите на властта в тоталитарния свят“ (Пенчев, Бойко. Прогресисти и консерватори. Темпорални модели в българската литература от края на 40-те до 70-те години на XX в., Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, С., 2023, с. 45).
[2] Той е сложил на витрината между лука и морковите лозунг „Пролетарии от всички страни, съединявайте се!”, но е безразличен към семантичното съдържание на написаното. С него той по-скоро заявява: „Аз съм тук и знам какво трябва да правя; държа се така, както се очаква от мен; на мен може да се разчита и не може да бъда упрекван, послушен съм и затова имам право на спокоен живот” (Хавел, Вацлав. Властта на безвластните, Black Flamingo, С., 2017, с. 23). Лозунгът се явява един своеобразен щит за предпазване от последици от властта, а и от доносници. Но и в крайна сметка този надпис изразява и готовността му да живее в лъжа. Декларирал е своята лоялност по единствения възможен начин, който обществената власт приема: „така, че е приел установения ритуал, че е приел „съня” като реалност, че е приел дадените „правила на играта” (пак там, с. 28).
[3] Хьойзинха, Йохан. Homo Ludens. Изследване на игровия елемент в културата. Изд. „Захарий Стоянов”, С., 2000, с. 41.
[4] Мандаджиев, Атанас. Белият цвят на рибите. Медицина и физкултура, С., 1968, с. 49.
[5] Caillois, Roger. Man, Play and Games, translated from the French by Meyer Barash, University of Illinois press, Urbana and Chicago, 2001, 7-9.
[6] Впрочем Александър Кьосев възприема именно Хавел за паресиаст. „Именно паресиастът е типът интелектуалец, който според Кьосев играе политическа роля в противопоставянето на комунистическия режим в Европа. „Всички останали си играехме“ – каза ми той в разговор (на Миглена Николчина, бел. м., М. И.) (Николчина, Миглена. Изгубените еднорози на революцията. Българските интелектуалци през 1980-те и 1990-те години. Изд. „Фондация Литературен вестник“, С., 2012, с. 32).
[7] Мамардашвили, М. Как я понимаю философию. Москва, 1992, с. 136, 137.
[8] Дойнов, Пламен. Портретът и Жените: истински истории и алтернативи. – В: „Портретът на моя двойник“ и „Жените на Варшава“ от Георги Марков в българската литература и култура. Съст. П. Дойнов, Кралица Маб, Департамент „Нова българистика“ на НБУ, С., 2019, с. 18.
[9] Марков, Георги. Комарджийско интермецо. – В: „Портретът на моя двойник“ и „Жените на Варшава“…, с. 215.
[10] Пак там, с. 216.
[11] Впрочем интересно е и това, което Антоанета Войникова разказва за Георги Марков и Цветан Стоянов – „Имаше два магнетофона, кажи речи, в София. Единият от най-старите с ролки беше магнетофонът на Цветан, малко по-късно с магнетофон се снабди и Джери. Двамата се състезаваха. На Цветан магнетофонът стоеше вкъщи и всички се събирахме и слушахме музика – тогава страстта ни беше джазът на 30-те години. Всички слушахме, а Цветан превеждаше на глас, Джери подскачаше от възторг до тавана. Другият магнетофон със същите записи на Джери беше в колата му и обикаляха София да правят купони“ (Христов, Христо. Убийте скитник. Българската и британската държавна политика по случая Георги Марков, Сиела, С., 2005, с. 73).
[12] Марков, Георги. Задочни репортажи за задочна България, Том I, изд. „Сиела”, С., 2016, с. 37, 38.
[13] Дойнов, Пламен. Портретът и Жените: истински истории и алтернативи. – В: „Портретът на моя двойник“ и „Жените на Варшава“…, с. 19.
[14] Делчев, Борис. Дневник, Народна култура, С., 1995, с. 100.
[15] Пак там, с. 98.
[16] И още: „Казах, че не съм много изненадан от ранната смърт на Васил. Ще отида и по-нататък: аз предвиждах катастрофата (тя може да бъде не само физическа смърт). Васил ми даде повод за следната миниатюра, публикувана миналата година в сп. „Съвременник (кн. 3): „Когато не се окаже силен по мярката си и приеме обидния компромис, патетичният характер, скъп на романтиците, става жалък, а ироничният съзерцава слабостта си от дистанция и така, извисен над нея, поне частично запазва своето достойнство“. Васил Попов беше горд човек с патетичен и властолюбив характер, станал жалък в собствените си очи. И тук е коренът на неговата житейска и творческа драма“ (Делчев, Борис. Дневник, Народна култура, С., 1995, с. 391).
[17] Марков, Георги. Комарджийско интермецо. – В: „Портретът на моя двойник“ и „Жените на Варшава“…, с. 213.
[18] Дойнов, Пламен. Портретът и Жените: истински истории и алтернативи. – В: Пак там, с. 36.
[19] Марков, Георги. Комарджийско интермецо. – В: Пак там, с. 216, 217.
[20] Пак там, с. 218.
[21] Първите два случая Пламен Дойнов причислява към наречените от него симптоми, едни от първите знаци за освобождаване от нормативната естетика преди 1956 г. (вж. Дойнов, Пламен. Българският соцреализъм. 1956, 1968, 1989. Норма и криза в литературата на НРБ, изд. „Сиела”/Институт за изследване на близкото минало, С., 2011, с. 123-126).
[22] Цит. по: Христова, Наталия. Специфика на българското „дисидентство”. Власт и интелигенция 1956-1989 г., Пловдив, 2005, с. 179.
[23] Цит. по Станков, Иван. Щрихи към проблема за морфологията на съвършените творби на социалистическия реализъм от началото на 50-те години на XX век. – В: Историята и литературата на НРБ: модели и практики, съст. Пламен Дойнов, Морис Фадел, изд. на НБУ, С., 2022, с. 92. Тъжна игра на случайността или както Мая Ангелова казва – „историческа ирония“ (Ангелова, Мая. Българският производствен роман, изд. „Кралица Маб”, С., 2014, с. 119), е това, че през 1955 г., когато Вежинов публикува антидогматичната си статия, Йордан Вълчев, истинската жертва на тази догма, прави единствения си творчески компромис – производствената повест „Надбягване с пътища“ (1955).
[24] Ангелова, Мая. Българският производствен роман, с. 176.
[25] Цит. по Станков, Иван. Васил Попов. Релативизъм и полифонизъм. Изд. „Фабер”, В. Търново, 2010, с. 93.
[26] Цит. по: Пак там,, с. 78.
[27] Пак там.
[28] Пак там, с. 79.
[29] Живков, Тодор. Комунистическата идейност – висш принцип на нашата литература и изкуство. – Литературна мисъл, 1963, № 3, с. 25.
[30] Дойнов, Пламен. (Не)възможната персоналистичност на алтернативния канон (1960-1990). – В: НРБ-литературата: история, понятия, подходи. Съст. П. Дойнов. Кралица Маб, „Силуети“, LiterNet Медиа, Департамент „Нова българистика“ на НБУ, С., 2012, с. 90.
[31] Вж. Ангелова, Мая. Българският производствен роман, с. 61.
[32] Станков, Иван. Васил Попов. Релативизъм и полифонизъм, с. 85.
[33] Христов, Христо. Убийте скитник…, с. 76.
[34] Янев, Симеон. На острова на инфантилите – I Критическа проза, Електронно списание LiterNet, 27.10.2016, № 10 (203), <https://liternet.bg/publish14/s_yanev/infantilite.htm>.
