Джузепе дел Агата
„Градинарят и смъртта“ е седмата книга на моя приятел Георги Господинов, която превеждам за издателство „Воланд” в хармония с неговата основателка и директорка, моята лъчезарна колежка и приятелка Даниела ди Сора. Три антологии с разкази: „И други истории“ (2008), „И всичко стана луна“ (2018) и „Всичките наши тела“ (2020). Три романа – настоящият, „Физика на тъгата“ (2013) и „Времеубежище“ (2021), както и поетическата антология „Писма до Гаустин и други стихотворения“ (2022).
Преводът на италиански на „Времеубежище“ спечели през 2021 г. италианската награда „Премио Стрега Еуропео“. След това английската версия на романа печели Международната награда „Букър”. Първият роман на Господинов „Естествен роман“, преведен на италиански от Даниела ди Сора и Ирина Стоилова през 2005 г., преодолява значителен хиатус в българската проза, като въвежда елементи на умерен постмодернизъм с темата за двойниците и удвояването, анафорите, списъците и двусмислените омонимии.
Стилът на прозата на Господинов е лесно разпознаваем и започвайки с „Естествен роман“, се обогатява все повече както във формално отношение, така и по отношение на етическия и философския си смисъл. В „Градинарят и смъртта“ този стил достига висока степен на елегантност и изчистеност. Смятам, че за това е допринесъл и един друг негов скорошен опит – епистоларният роман „Иван Теофилов. За радостта и езика. Разговор в писма с Георги Господинов” (София, 2023), в който авторът, отказал се от силното си лично присъствие в прозата и поезията, си поставя много по-скромна задача – да води и стимулира диалога с поета Иван Теофилов, с ходове, които понякога напомнят тези на Вергилий в „Божествена комедия”.
Романът в писма е от изключителна важност за разбирането на политическите и културните събития на българския ХХ век и по-специално на периода 1944-1989 г., който се определя като социализъм (но който по примера на големия Георги Марков би било по-добре да се нарича „държавен капитализъм“). В общия климат на продължителен политически, икономически и културен застой творческият талант на Теофилов, преследван от по-конформистките и реакционни крила на поробената от тоталитарния режим критика, върви от успех към успех, като се започне с необикновеното приключение на Бургаския театър с режисьорите Леон Даниел, Вили Цанков, Юлия Огнянова и Методи Андонов, впоследствие потиснат от режима след четири години на национални и международни успехи.
Иван Башев, приятел и почитател на Теофилов и министър на външните работи в българското правителство, го съветва за привидно по-прикрита работа и го назначава за автор драматург на Кукления театър. Теофилов внася важни и гениални нововъведения в театъра. На третия международен фестивал на кукления театър в Букурещ неговата пиеса „Часовникарят” е най-доброто представление и е високо оценена в европейската преса. Пиесата му „Крали Марко”, посветена на националния исторически фолклор, триумфира през 1969 г. на Международния фестивал в Единбург и е играна отново в различни европейски градове. В средата на 70-те години, след непрекъснати сблъсъци с театрални служители, Теофилов напуска работа и става преводач и редактор в издателство „Народна култура”, където ръководи отдела за поезия. В общото тяло на тоталитарното политическо и културно ръководство в ограничен брой имаше и „антитела” с важни ръководни функции, които не бяха заличили идеалите на антифашистката съпротива и надеждата за по-справедливо общество.
Убеден съм, че опитът с „епистоларния роман” с Теофилов е допринесъл много за диалогичната езиковост на „Градинарят и смъртта”.
Текстът на романа е разделен на 91 глави и епилог. Отделните части са самостоятелни по отношение на съдържанието. Но също така са свързани помежду си, за да илюстрират развитието на събитията и непрекъснатото редуване на страхове, надежди, скърби и утехи. Авторът си задава въпроса за жанра на своето произведение. Преди това е заявявал, по предложение на своето алтер его Гаустин, че „романът не е ариец”. Елегантен отговор на някои критики, отправяни към него за неканоничния характер на романите му, критики, продиктувани най-вече от колеги, завиждащи на успехите му. Господинов твърди, че романът му не е книга за смъртта, а за тъгата по живота, който си отива. Иска да пише бавно, леко и прозрачно, отново и с известната си обсесия към следобедните часове. Текстът е посветен на бащата на разказвача, но и на самия разказвач, на отношенията им, както и на мълчанията помежду им, често деликатни и трогателни. Градината и почти маниакалната грижа за нея представляват друг възможен живот за бащата, тя е неговият глас и всичките му потиснати емоции. Градината е завещанието на бащата и обяснение в любов към неговите близки.
Целият текст на „Градинарят и смъртта” се основава на непрекъснати диалози между героите, но преди всичко на автора с читателя. Най-често използваните лексеми са „казва”, „казваше”, „отговори” и др. Характерна особеност е използването на езика на всекидневния разговор с неговите елипси, съкращения и подразбирания, характерни за прекия гласов контакт. Присъстват и някои диалектни елементи, като имена на растения от района на Ямбол и възклицания, характерни за югоизточния говор, като например „въй” или дори частицата „ре”, произнасяна от баба Пенка, което е местна форма на „бе” (така „ади ре” ще рече „айде бе”). Говорът на бащата поражда неочаквани игри на думи: „облачам” вместо „обличам”, което синът поет тълкува като „обличам се в облаци”. Или дори прилагателното „слатък” вместо „сладък”, предизвикващо особена фонетична сладост, която остава на небцето.
За да подчертая изцяло диалогичния характер на текста, ще припомня някои особено важни пасажи: разговора с бащата, който пристига болен в София в края на ноември (с. 9); друг много мил разговор с бащата, когато синът разказвач заминава за Краков (с. 11); телефонен разговор от Лисабон за здравето на бащата; разговор по време на пътуването на разказвача до Индия, първото след смъртта на бащата, който се появява и го придружава (с. 23), включително като аромат на индийско ментово листо по време на полета; бащата е една Шехерезада (с. 26); бащата прави развълнувано изреждане на всичките си болести в затрогващ диалог с лекаря и разбира се, с всички читатели (с. 27); разговор с бащата за храненето (с. 34); разговор за бръсненето на брадата (с. 37); разговор на разказвача с дъщеря му Рая за Епикур (с. 41); някогашен разговор на разказвача с баща му, който по време на първия си рак скърби, че ако умре, внучката му Рая няма да го запомни (с. 44); разговор с аптекарката за видовете памперси (с. 54); диалог на кучето Джако с бащата (с. 99); разговори с хора, преживели тежки загуби, по време на погребението на бащата (с. 102); разговор с брата на разказвача за цветята, оставени на гроба (с. 109); разговор с бременното момиче, което със спокоен глас казва, че възнамерява да се самоубие, разказвачът я съветва да поговори с плода в утробата си (с. 164); разговор с приятеля, който загубил баща си, но първо не страдал много, докато болката не го сполетяла внезапно година по-късно (с. 166-167); разговор на бащата с баба Пенка за правенето на катми (с. 184); разговор с бащата при някогашно пътуване до морето с полския фиат (с. 192); разговор с розите, черешите и разсада в градината (с. 200).
Последната глава, деветдесет и първата, е изключителна творба, типично постмодерна, с анафорично повторение на фразата „не знам какво да правя” и списък с различни неща, внезапно станали невъзможни (с. 209-210).
П.П. Тези мои разсъждения върху „Градинарят и смъртта” са посветени на паметта на големия графичен дизайнер Алберто Лекалдано, изработвал кориците на изд. „Воланд”.
Превод от италиански: НИНА РЕНЦИ
Текстът е послеслов на преводача към италианското издание на „Градинарят и смъртта”, изд. „Воланд”, 2025. Заглавието е на ЛВ.
