Остаряват ли литературно войните? Заклещени между два продължаващи, дигитално достъпни, смазващо визуални конфликта, не гледаме ли дори на онези от началото на миналия век като на неактуални с техния толкова различен вече свят? Признавам, че си го помислих за миг, когато зачетох „Аз?“ на Петер Флам – но оптиката ми бързо се пренастрои, защото макар реалностите и технологиите да се променят, войната, уви, си остава същото метафизично чудовище.
Псевдонимът зад този дебютен роман, издаден през 1926 г. и потънал в небитието до неотдавнашното му заслужено преоткриване, принадлежи на родения в еврейско семейство лекар Ерих Мосе (1891 – 1963). През 1933 г. той е принуден да напусне родния си Берлин и да се установи в Ню Йорк, където работи като психиатър и психоаналитик (сред чиито пациенти впрочем е самият Уилям Фокнър).
Този роман обаче не е за Втората, както би могло да се предположи, а за Първата световна война, и е антивоенен не защото се фокусира върху самата нея. Напротив, в него липсват всякакви разкази или графични описания на военновременни действия. Мощта на текста идва именно от това, че действието започва в първия ден на мира – тогава, когато героят трябва да излезе от неестествената си функция на войник и да се завърне към уж присъщите си битово-житейски роли. Когато започва другата му, екзистенциално по-трудна, перфидна и нееднозначна битка: за вписването обратно в живота и линейното време, за отвоюването на изгубената нормалност (била ли е такава някога?), за реконструирането на дома. Когато вече „във въздуха не хвърчат крайници, нито кръв, нито разкъсани тела. Тихо е. Всичко. Окончателно“. Е, този роман оспорва именно заблудата за тази окончателност – че войната свършва с оповестеното слагане на оръжие. Пристъпването в следвоенния живот бива сравнено с излизането от подземието на Каспар Хаузер (появил се само за да падне пронизан до смърт няколко години по-късно).
Напомняйки стила на Бернхард и един лишен от сарказма (но не и от екзистенциалния цинизъм насред квазимелодраматичността си) Селин, „Аз?“ ни предлага невротичния, несвързан, трескаво възбуден и клаустрофобичен монолог на своя разказвач в това психологическо изследване на травмата на поствоенния човек. Състоятелният хирург Ханс Щерн се завръща в дома си след войната променен, объркан и подозрителен към всичко. Всъщност се завръща не той, а бедният пекар Вилхем Беттух, открил трупа му във Вердюн и присвоил паспорта, а респективно и идентичността му.
В крайна сметка връщат се ведно. Може би защото всеки оцелял от войната е едновременно и жив, и мъртъв. Макар посоката на кражбата да е ясна, усещането е, че не просто оживелият е присвоил идентичността на убития в своя (социална или искейпистка) изгода, а че сам мъртвецът е използвал оцелелия, за да говори и достъпи живота си чрез него. Следвайки уж логиката, че „името прави човекът“, героят в тази класическа Doppelganger схема остава дифузен, колеблив, превключващ между същностите на двамата – вкл. граматически, понякога дори по средата на абзаца. Това взаимно флуидно проникване иронично води към идеята за изравняващата сила на войната – и сред воюващите, а може би и сред очакващите ги („няма съдби, няма различия, няма офицери, няма богаташи, няма работници и простолюдие: ние сме голи, голи смъртни човеци“).
Пекарят Вилхем Беттух, тръгнал не към майка си и сестра си във Франкфурт, а към семейството на лекаря Ханс Щерн в Берлин, не само ще бъде разпознат като последния от тези чужди за него хора, ами сам ще ги припознае, ще се окаже напълно способен да извършва лекарската си професия, да бъде влюбен в съпругата, да вярва, че бебето е неговото, и т.н. Същевременно, когато съдбата по-късно го среща с истинските му роднини, те вече няма да могат да го видят. Защото, макар заварената реалност да е уж същата, цялото възприятие за нея е белязано от подозрителност, помрачено, различно. Както винаги различен – друг от себе си, о-без-образен – е postbellum човекът. Не защото е самозванец, както лесно можем да се заблудим от този сюжет, а защото абсолютно същото би било и ако всеки от двамата герои се бе върнал в собствения си дом.
Темите за отчуждението, вездесъщото чувство за самота, непринадлежността, остраненението от „своето“ са централни. Единствената реципрочност на своята параноична подозрителност Вилхелм-Ханс ще срещне в отношението на домашното куче, което още в началото го захапва и дълго време е враждебно и агресивно към него. Кучешкото присъствие и реакции се превръщат в мотив, прекосяващ цялата книга, в символ на отказаната гостоприемност от страна на нормалния свят.
Макар и това да са лесно предвидими морални преображения, да, Вилхелм-Ханс ще отхвърли с погнуса хищната страст на доскорошната любовница и предателството на другаря си, ще се прилепи патетично към пречистващата сила на любовта, ще спаси в жест на социална правда сестра си… Но този мелодраматично преосмислен след войната морал, сълзливо-патетичните сцени, еснафските любовни драми… цялата кухост на това е подривана с реципрочен цинизъм, графичност и фатализъм в монолога от първо (чие?) лице. Флам лавира шизофренично, сменяйки интереса на героя си с безчувственост, емпатията с равнодушие, верността с порив към пошлост, нежността с агресия, умилението с отвращение, страстта с гротесково-комични сцени т.н. Лустрото на лесния, идеализиращо-поучителен наратив пада, инстинктите се оголват, тленността прозира черепно отдолу. Сантименталността на срещата между Вилхелм и истинската му майка, която той умолява да го разпознае, само мигове по-късно, след издъхването ѝ, се срива под констатацията му на тръгване, че „не се е случило нищо особено, един мъртъв човек, една бедна стара жена, не можах да помогна“.
В този контекст характерен за Флам е фокусът върху детайлите (по Достоевски и свърхсензитивността на осъдените на смърт). Те не просто изпъкват, а се блъскат хиперболизирани в героя, гнетят, погнусяват, изтощават нервите и сетивата. Телесността на човека – навън, в леглото, в кабинета – е натрапчива. Една непрестанна треска, в която светът поглъща героя хищно, грабливо. Наситените описания на непосредственото преливат в интроспективно-философски размисли за човешката идентичност, за преходността, за вопъла на „огромната пуста вселена“, който ни привиква.
Вместо да говори за бойните полета с безброй разкъсани тела например, Флам постига много по-силен ефект, избирайки да опише пръста на свое пациентче (Куртхен) в мирното време. Този забрал, обезобразен пръст ни поразява далеч повече, несъзнателно отвеждайки въображението ни към страховити военни картини (ако това тук, в кабинета, е толкова страшно натуралистично, то какво ли е там, на фронтовата линия, в окопите, в разораните от трупове полета?). Ние ли сме все още без името си, без телата си, без дори една част от нас (като този пръст), пита се Флам. Какво оцелява от оцелелия във войната?
…всички кръвни телца бързат натам, в тъканите се води битка, Куртхен е като местност, като бойно поле, в него се води битка, той вече изобщо не е в пръста си, не е повече своят пръст, който е вече съвсем сам за себе си, ако сега бъде отстранен с нож и трион, ако се изтегли назад кожата с щипци, отреже се и зашие, що за пръст ще се намира там в кофата, това също ли ще си ти, Куртхен (…) къде започваш и къде свършваш?!
Мотивът „не аз“, повтарян като в транс много пъти, затваря началото и края на този монолог, проблематизира идентичността изобщо, авторството на гласа зад разказа:
Не аз, господа съдии, един мъртвец говори с моята уста. Не аз стоя тук, не моята ръка се вдига, не моята коса е побеляла, не мое е деянието, не мое е деянието.
Редувайки онова „исках само да се измъкна от калта, да започна нов живот“, нуждата от пречистване и възраждане, убеждението, че любовта надвива всичко, от една страна, с желанието да се оттегли навеки в лобното си място насред хищното завихряне на съществуващото, засмукващата амниотична мръсота на живота, апокалиптичното смирение пред истината, че „всичко е свършено, бездна, в която ще се сгромолясаме“, „Аз?“ се превръща в своеобразна класика на немската литература, актуална и днес. Преплитайки реалност и мистификация, илюзия и натурализъм, Флам създава една трансова, психеделична атмосфера, валидна и в днешното страшно време. Един пронизващ поток на мисълта, който (не на последно място) е и превъзходно преведен от издателката на романа – Даря Хараланова.
АНТОНИЯ АПОСТОЛОВА
Петер Флам, „Аз?“, прев. от немски Даря Хараланова, изд. „Аквариус“, 2025
