Крум Киров
В задимена атмосфера, в която героиката на живота започва да се възприема флуидно, публиката на ТР „Сфумато“ посрещна гостуващото представление на Унгарския театър в Клуж-Напока „Аз съм вятърът“ по Юн Фосе. Така още преди самата постановка да е започнала, зрителите започват да се лутат из мъгливите алтернативни реалии на битието. Перцепцията тук е експериментално поле точно толкова, колкото и самата постановка. „Аз съм вятърът“ е сред малкото изречения, които гледащият би си представил и почувствал, когато се озове на едноименната постановка от международно признатия румънски режисьор Габор Томпа.
Да се впише това представление в български контекст би било доста трудна сама по себе си задача поради спецификите на родната ни театрална сцена, но и защото липсват постановки по Юн Фосе. Нобеловият лауреат за 2023 е повече познат у нас като новелист с романа си „Трилогия“, отколкото като драматург. И в „Аз съм вятърът“, както и в останалите авторови творби, основните въпроси са свързани с това дали е възможен живот в сенките, какво е емоционалното състояние на принадлежащите към битие, изтъкано от спомени, бленувания, сънища, желание за „отмала“, какво навежда към мислите за (к)рай на живота. Героите винаги се озовават в гранична ситуация, при която единственият сигурен изход е смъртта. И в случая, и в „Трилогия“ все устойчиви мотиви на драматурга се оказват вятърът и завладяващото разпръскване из морето, реенето из въздуха.
Това може да бъде отчетено и като смело решение, което цели да запази и да създаде симбиоза между режисьорската и драматургичната фикция на Фосе, за когото са изключително привични автоцитиранията и граничността, въплътени в образите на вятъра, морето и изграждането на един нов типично северен, норвежки, вледеняващ ореол на смъртта. Все пак романтическата простота на бленуването е интересно поместена в оскъдния болничен интериор, който въвежда в метатеатралността на постановката. В оригиналната пиеса действието завършва със смъртта, докато Габор Томпа поставя в сюжетно отношение първо смъртта в замъглената болнична стая, а после в един блян-спомен се разкриват причините за нея. Началата на Танатос са въведени чрез двамата главни герои, неназовани, неназовими, уморени от чудото, които размишляват върху смъртта, възкресението, необходимото прекъсване. Нуждата от „почивка“ се разкрива от предсмъртните моменти и възвиращите суицидни желания на персонажа – да се удави в морето, да почувства и реализира вярата си във Възкресението, в минимализма на съществуването. Това от своя страна е изразено и дори подсилено като внушение от Габор Томпа, тъй като дори не разбираме как се казват персонажите, а Фосе ги назовава Единият и Другият, което говори за минималистичната идентичност. Чрез силата на актьорската игра до края и ефектите на сценографията, (моно)епилогично, се разбира, че самата фабула се гради от движението на лодка, създаваща алюзия със Стикс, нещо, което прави режисурата още по-драматична и създаваща ступор. Върхова точка на всичко описано дотук е реенето из мъглата и просветването на Единият отвъд прозрачните и същевременно железни врата на болничната стая, което естествено бележи чезненето.
Що се отнася до сценографията на стените на болничната стая – те са бледо изрисувани икони, които изглеждат като силуети, издълбани сякаш от мъчително дращене по стената. Това може да засвидетелства основните идеи на Юн Фосе като продължение на Киркегоровия християнски мистицизъм, – че да пишеш означава да се молиш, включително на себе си, акт на саморефлексия, търсене на минимализма в лицето на смъртта и Бог. Но самата постановка представя морето и земята, тревогата и отмалата, живота и смъртта като антиномии, които естествено съществуват поради конфликта между тях и бихме могли да заключим, че сами по себе си режисурата и сценографията прекрасно способстват за основната цел на постановката – да се евфемизира смъртта и същевременно да се ситуира Единият в пространството между противоположностите. На моменти публиката е приканена да мисли, че Героят умира заради мъглата, която се появява на сцената във върховите точки на напрежение. Но тази илюзия скоро секва, а тревогата и напрежението се засилват и у зрителите, и у Единият. Емоционалното присъствие на отмалата и отдиха, последвали след въобразеното впиване на нокти в стената, представя тази търсена евфемизация на смъртта чрез вятъра, сливането с въздуха, мъглата, разпадането, реенето. По този начин пърформансът детерминира битие, анихилиращо умората и материята, за които споменах в началото.
Тъй като беше спомената и перформативността на постмодерния театър, не може да не бъде отбелязан вкратце и езикът на постановката. Може би като не чак толкова смело решение бих определил факта, че езикът се доближава до оригиналния текст на Юн Фосе – вероятно с цел да се запази автоцитирането и повтарящите се изрази (като „и“ и „да“), удължаващи значението и въвеждащи в минимализма. Въпреки субтитрите цялостното театрално внушение не се нарушава; зрителите са въвлечени толкова силно, че е възможно усещане на смисъла на думите. Към наистина смелите и контекстуални решения на Габор Томпа бих добавил ролите на медицинските сестри (несъществуващи оригинално), които обгрижват трупа, опяват, „разнасят“ усещането за смърт. Това, разбира се, отново може да се отнесе към лиричния език на Юн Фосе, към напевността на новонорвежкия.
Гостуващата постановка „Аз съм вятърът“ на Габор Томпа се явява посредник между живота и смъртта, евфемизация на граничното чрез образа на вятъра и болницата. Представлението е своеобразно запазване на минималистичната естетика на Юн Фосе, но и не липсва стойностна режисура. Съвременността на пърформанса, самата перформативност, заигравките с езика, фабулата и сценографията като че ли присъстват твърде изолирано на българската сцена.
