Част 3[1]
Милена Кирова
Дойде времето да добавя и трета особеност, характерна за българската автофикционална проза. „Малкостта“ на героите и обстоятелствената фиксация в техния бит изискват насрещна/контрапунктна стратегия, някакъв вид очудняване на разказа, за да се съблазни интересът и да се удържи вниманието на читателската публика през ХХI век. И в този случай решенията са различни дори само в малката група на примерите, с които работя. Поне половината от романите залагат на преувеличението. Ако ще се говори за бит, то нека той бъде изложен в толкова пъстър калейдоскоп от реалистични детайли, че всяко завъртане на калейдоскопа да смайва, отново и отново, въображението на възприемащия субект. Този подход най-лесно се съчетава със спомени в носталгичен режим, разчитайки да събуди съзвучна рецепция в подходяща група читатели.
Има обаче и вариант, в който битът, изведен до едър план, разгръща тъмната страна на живота: проблеми, конфликти, нещастия и неуспехи в битието на съвременния човек. (Така е например в „Ане“ и „Чакалнята“.) Тук вече носталгията не може да има място, но литературната образност на страданието също разчита на съпреживяване с емоционален характер. Способността да се провокира емпатия изобщо е важна стратегия за успеха на един автофикционален роман. А що се отнася до нагласите на българските писатели и на широката читателска публика, тя е почти задължителна. И не само за българските писатели. Налага ни се да видим една от най-важните разлики между френския вариант, който инициира Дубровски, и литературната практика в други страни. Всеки, който е чел „Чудовището“, познава трудността (за да не кажа опасността) да съпреживее странно- налудния, мрачен и хаотичен свят на човека чудовище.
Но нека се върнем назад, към по-скромната реалност на българските автофикционални романи от 2023. Втората половина от авторите използват други техники на очудняване, повече или по-малко традиционни за нашата литература. Например „оприказняването“ на литературния наратив – подход, чиято рецептивна популярност е гарантирана от дълбоките корени на приказката в българския фолклор.
„Приказката“ може да бъде възложена на самия разказвач, или разказвачка, както е в случая с Надежда Радулова. Тогава всички обстоятелства на бита прозвучават вълшебно, разказани с похвати и образност на приказното повествование. В друг вариант тя е възложена на дискурс, който не попада в пряката себепрезентация на разказващия герой. Тогава приказката има функцията да бъде алтернатива на лошите страни в обичайния бит. Така постъпва „Стряха“ на Христо Добротинов. Историята нахлува в живота на главния герой и неговото семейство с поредица от политически трусове през втората половина на ХХ век. Онова, което удържа добродетелите в психиката и поведението на Х., е неизчерпаемата любов към приказките на Ангел Каралийчев: те са красивото в мрачната действителност, те са редът на вечното в хаоса на политическите промени.
Традицията е традиция обаче тъкмо защото умее да се променя, да се адаптира към новите обстоятелства в нови епохи. Дистопичният прилив в литературата на ранния ХХI век открива начини да се интегрира (и) в автофикционалния наратив, включително там, където не бихме очаквали лесно съжителство: в модела на приказно очуднения свят. Сред романите на 2023 има и такъв пример – „Тук живее Йожи“. Магически носталгичният разказ от първата половина на книгата преминава в магически дистопичната фикция на втората част. Животът на героинята Йожи се разтегля напред и достига епохи, които изглеждат все повече и все по-лошо различни. Финалът на книгата получава задачата да примири, доколкото може, противоречията между двата типа повествование. Свръхфантастичен, той запечатва общото впечатление за приказна фикция, която се е разгърнала толкова нашироко, че заличава границата между дистопия и автофикция в носталгичен режим. Така текстът успява да завърши щастливо, както по принцип е задължена вълшебната приказка. Цената на това усилие се очаква да бъде платена с последното изречение, което звучи мистично, приканвайки читателя към прозрението, че „в края на краищата всички краища се развързват в светлината“.
Не съм убедена, че срещата на дистопия, автофикция и вълшебна приказка работи добре, но затова пък става въпрос за дързък експеримент. Опит за синтез на приказка и дистопия направи по-рано и Васил Георгиев в „Екс орбита“, но там също подходите не успяха да се зацепят добре. И все пак е важно, че българската литература през ХХI век проявява амбицията да експериментира отвъд всяка традиция и без всякаква гаранция за предизвестен успех.
Не бих искала да изчерпя спектъра на подходите в автофикционалната проза, без да кажа няколко думи и за най-популярния, най-добре отработения модел на повествование – вече прословутия заради честотата на своята употреба Вildungsroman. Няма съмнение, че неговото място е неоспоримо удобно тъкмо в този контекст: най-добре мислим за себе си в ретроспективната визия на своя собствен житейски/духовен път. Повече или по-малко, системно или фрагментарно, порастването присъства във всички автофикционални романи; то е гръбнакът на разказа, който превръща спомените в литературен сюжет. Въпреки това ще откроя „Дом за начинаещи“ на Емануил Видински: в него Вildungsroman–овото начало е концептуално оголено, като се започне със самото заглавие.
Въпреки необичайните обстоятелства (разказвачът живее сред други Heimkinder, момчета в дом за социално слаби деца, разположен в германския град Калбе) героят израства с последователността на промените, които познава всяко момче между тринайсет и шестнайсет години. Той се учи стъпка по стъпка: да се ориентира в отношенията между връстници, да намира приятели и помощници, да избягва опасностите, да се сражава с „неприятели“, за да не бъде унижаван, и т.н. Тук сякаш няма място за приказност, властва реалността в човешките отношения. И все пак се вижда онази структурна аналогия, която е родила самия Вildungsroman от корените на фолклорната приказка.
Може, разбира се, да се пише още върху особеностите на един или друг роман, на един или друг подход. Но тъй като вземам примери само от първите три години на третото десетилетие, по-добре е да спра дотук; тепърва ще стане ясно докъде/как ще продължи приливът на автофикционалната проза. Ще направя обаче няколко обобщения, които могат да бъдат изходна база на разсъждения за мястото и функциите на автофикционалния подход в българската литература навътре в третото десетилетие на ХХI век.
Многозначителен ми се струва фактът, че вълната на автофикцията „отвътре“ се надигна тъкмо тогава, когато затихва вълната „отвън“. Можем да разсъждаваме върху начините за вписване в чужда среда, можем да се позовем на добрата стара теория за ускореното-забавено развитие на българската литература. Тук обаче бих погледнала към тематиката и съответно – към нейната рецепция от широката публика. Отмина, или поне отминава времето на онези събития и процеси, които вписваха специфичния опит на една доскоро тоталитарна страна в (поне донякъде) глобален контекст: катастрофата на държавния комунизъм, Прехода, масовата миграция в други страни… Автофикцията „отвън“ се оказва притисната да търси нови тематични посоки или да експериментира с модни видове „автентичност“ на личния спомен. „Вътре“ обаче тя все още има широка публика, няколко поколения читатели, които са способни на удоволствието от споделения спомен. Със или без експерименти в литературната тъкан, те биха съпреживели всеки разказ за миналото, написан в емоционално наситен, реалистично правдоподобен и сладкодумен режим. И получават точно това.
Преобладават спомените от детството, преливащи в събития от ранната младост. Детството най-често е представено в носталгичен режим; неговата образност е допълнително очуднена с техники на приказния, фантастичния, дори на парапсихологическия дискурс. Изключение правят малкото случаи, в които разказът дръзва на нестандартни ситуации и конфликти, както например в „Ане“. С порастването на героите автофикционалният свят се разомагьосва и социалната проблематика встъпва в своите обичайни права. Разказът загребва събития от историческата действителност на държавния комунизъм и Прехода, изображението прескача в реалистичен режим. Ясно трябва да кажа, че до този момент нямаме автофикция от типа на Дубровски, дори изобщо от някакъв тип, който експериментира с психологията на разказвача, играе в пролуките на представите за нормалност, настоява върху амбивалентността и трансгресивните състояния на човешката психика.
Българската автофикция изглежда твърде нормална. Нашите писатели съзнателно бягат от възможността да проектират своето биографично присъствие върху екрана на провокативната драматургия, да свидетелстват за необичайни, болестни, извън-нормални състояния на своята психика. Те са запазили нещо от патриархалната срамежливост на предходния век. Смелостта им се измерва със скромното подражание на ранния Чарлс Буковски (както е при В. Панайотов) или с болката да признаеш травмите на сгрешеното детство („Ане“).
Свързан с всичко дотук е реализмът на българския автофикционален дискурс. Нямам предвид достоверността на личния спомен (или поне това, което авторът приема за достоверност), а начина на изображение, режима, в който се мисли/разказва действителността. Личният опит остава вписан в рамката на социалната обстановка: историческите обстоятелства, битът, междучовешките отношения задават опорните точки, върху които се надстроява романовият сюжет. Противоречивите трепети на душата потъват в подробностите на домашния бит.
Този вид изображение гарантира доброжелателната рецепция на автофикционалния (също както на автобиографичния) разказ сред широката публика. Колкото повече читателите се разпознават в него, толкова по-добре; съществува неписан договор на споделеното удоволствие между българските автори и българските читатели, между писането и четенето на книги. (Разпознаването не означава буквална прилика на житейския опит, а съвпадение на емоционалното възприятие, фокус на погледа към общото минало.) Автофикционалното писане винаги е имало автотерапевтичен аспект. У нас обаче трябва да се има предвид и неговото сантиментално въздействие върху четящите от широката публика, тяхната готовност да огледат себе си в текста, особено ако става въпрос за текст на писател с висока разпознаваемост в публичното прострнство. Тази особеност, както изглежда, ще продължи да гарантира афинитета към (авто)сантименталното четиво сред българските писатели години напред.
Все в същата посока работи и типът автопрезентация на разказвача герой. Няма нищо необикновено, нищо изключително в неговия повествователен статус. По правило всички автори на автофикция се представят като обикновени хора/българи, които искат да споделят своя житейски опит с други обикновени хора/българи. Всички разказват именно трудността да бъдеш обикновен човек в превратностите на времето и човешките отношения.
Дори в началото на третото десетилетие от новия век българската автофикционална проза остава генетично свързана с автобиографичния разказ: като тип комуникативност с читателя, модус на повествуване и стремеж към психологическа достоверност. (Показателно е как най-„раздвиженият“ роман „Тук живее Йожи“ рязко заменя автофикцията с чиста фикция, когато сменя реалистичния с фантастичен подход.) Връзката се вижда добре и в упоритата склонност да се разказва в първо лице, единствено число. На пръв поглед това изглежда естествено, толкова естествено, че се налага някакво уточнение.
В извънбългарската, особено в англоезичната автофикция, аз-героят може да бъде раздвоен, дори разтроен в самостоятелни фигури на сюжета. И всяка от тези фигури има различен профил или поне специфичен модус на присъствие в разказа. Лорна Мартенс ги нарича „аватари на разказвача“: всяка фигура представя различна страна или различна възраст от неговото фикционализирано битие[2]. Размножаването на Аза не е просто увлечение или приумица на модерния автор; то е следствие от усещането за фрагментация на личността, начин да се внуши нестабилната идентичност на съвременния човек. Множествената фигуративност на Аза представлява инструмент на фикционалността в изразяването на личния (биографичен) опит.
Само че на българските писатели, поне както изглежда, липсва усещането за непълнота и несигурност. Имайки обаче предвид, че те едва ли са много различни от своите европейски колеги, стигам до заключението, че не спокойствието и целостта на Аза, а по-скоро авторитетът на биографичното, включително автобиографичното повествование заедно с все още активния „договор за доверие“ между читател и автор удържат властта на първоличния разказ, който, освен всичко друго, осигурява емоционалната заразителност на личния опит.
След всичко дотук едва ли можем да се учудим, че тъкмо експериментът, на всички нива – езиково, стилистично, наративно, психологическо – остава извън периметъра на българската автофикция до този момент. Не искам да кажа, че повествованието навсякъде тече по традиционния „епически“ начин. Напротив, срещат се размествания, разчупвания на разказа във времето и пространството, игра с гледните точки, смени на повествователния модел, прескоци в жанровия диапазон… Само че всички те остават в спектъра на онова, което европейската белетристика постигна още по времето на високия модернизъм. Сякаш българската литература не може да се отърси от травмата на недоизживяното минало, сякаш все още гради мостове, за да свърже краищата на пропастта, издълбана с лопатата на пролетарския реализъм.
[1] Първа част на статията е публикувана в бр. 18/2025, а втора част – в бр. 31/2025 на ЛВ.
[2] Martens, L. Autofiction in the Third Person, With a Reading of Christine Brooke-Rose’s Remake. In: Dix, H. (ed.). Autofiction in English (London: Palgrave Macmillan), 2018, pp. 49-64.
