Камелия Николова
Преди няколко дни на 88 години си отиде Том Стопард (3 юли1937 – 29 ноември 2025) – знаково име на съвременния театър и създател на постмодерната драма. След появата през 1967 г. на неговата магнетична и необичайна пиеса „Розенкранц и Гилденстерн са мъртви“ нищо вече не е същото – нито в драматургичното писане, нито в представлението, нито в правенето и гледането на театър. Днес, 58 години по-късно, след него остават заедно с променилата театралния свят „Розеткранц и Гилденстерн са мъртви“, „Истинският инспектор Хаунд“, „След Магрит”, „Акробати”, „Травестии”, „Добрите момчета отиват на небето”, „Хамлет на Дог, Макбет на Кохот”, „Истинскотонещо”, „Хепгууд”, „Аркадия”, „Изобретяването на любовта”, „Брегът на утопията”, „Рокендрол”, „Леополдщат“. Остават и няколко сценария на знаменити филми – за „Бразилия“ (в съавторство с Тери Гилиъм и Чарлс Макюън), „Империя на слънцето“, „Влюбеният Шекспир” (в съавторство с Марк Норман), „Енигма”.
След първата премиера на професионална сцена на пиесата на Том Стопард „Розенкранц и Гилденстерн са мъртви” в Националния театър в Лондон на 11 април 1967 г. известният лондонски театрален критик ХаролдХобсън обявява, че тя е „най-важното събитие в британския професионален театър за последните девет години”. Тази констатация, резюмираща разнообразните, но преобладаващо положителни оценки за малко известния дотогава автор, трайно определя мястото на Стопард в развитието на съвременната британска драма. Споменатият от Хобсън период от девет години, които според него делят текста от предхождащата го значима пиеса, показва, че той го вижда като нова посока в драматургичното писане на Острова след „Рожден ден” на Харолд Пинтър, поставена през 1958 г. Всъщност както и самият рецензент по-нататък изяснява, става дума не само за драмата на Пинтър, но и за обявилата през 1956 г. бунта на новото поколение „Обърни се с гняв назад” на Джон Осбърн. По това време двата текста вече единодушно са приети за първите категорични стъпки към обновление в английската драматургия след края на Втората световна война. Като пропуска доста други оригинални и провокативни пиеси и автори, появили се след тях (достатъчно е да споменем само Едуард Бонд или Джо Ортън), и откроява „Розенкранц и Гилденстерн са мъртви” за следващото събитие с подобно значение за театъра на Острова Хобсънотчетливо посочва граничността на пиесата, факта, че тя поставя началото на нов период в него.
Голяма част от създадените пиеси на Острова в периода от края на 60-те до края на 80-те години на ХХ в. по един или друг начин препращат към отправната точка на постмодерната ситуация – усъмняването във валидността на големите разкази, на „метанаративите” (по Лиотар). Тези текстове се занимават по-скоро с деконструкцията на метанаративите и със смесването на отломки от тях в нови конфигурации, отколкото с всеотдайното поддържане на някой от наличните или с изграждането на нов голям наратив. Скепсисът към големите разкази и утвърждаващата се нагласа за използване само на отделни техни компоненти в нови частни, „малки” истории приближава драматургичните текстове от двете десетилетия все повече към принципа на езиковите игри в смисъла, в който го формулира Лиотар.
Успоредно с широката и многообразна област в театралното писане, която, несъзнателно и относително хаотично рефлектира на формиращите се нови духовни и културни нагласи в епохата на телевизията, видеото и навлизането на компютъра, през 70-те и 80-те години на ХХ в.във Великобритания съществува и друга група драматурзи, целенасочено преживяващи своето постмодерно настояще. Техните текстове едновременно откриват, формулират и дебатират върху ключовите положения (концептите) на постмодерната ситуация и в частност на постмодерния театър. Ето защо те най-често директно са определяни от изследователите като постмодернисти. За да бъде подчертано тяхното целенасочено съществуване/писане в постмодерния дискурс, те са наричани„концептуални постмодернисти“, а създадените от тях текстове – концептуална постмодерна драма.
Кръгът на концептуалните постмодернисти в британската драма на 70-те и 80-те години на ХХ в. не е голям, но има изключителен както театрален, така и публичен резонанс. Емблематичните представители на този кръг са Том Стопард и ХаролдПинтър (последният с текстовете си, създадени след „Завръщане у дома”, започвайки с „Пейзаж”, 1968).
Том Стопард е роден през 1937 г. в Чехословакия, в еврейско семейство на лекар, като Томас Щрауслер. От 1946 г. е британски гражданин и живее в Англия, като от 1962 г. се установява в Лондон. По време на Втората световна война при нахлуването на германците в родината му на 15 март 1939 г. той заминава с родителите си и други евреи за Сингапур, а след това за Индия, където баща му се включва като доброволец в британската армия и умира в пленнически лагер. Майка му се омъжва повторно за британския офицер Кенет Стопард, който осиновява двете й деца и семейството се установява в Англия през 1946 г. Том Стопард учи в английско училище в Индия, а след това в Нотингамшир и Йоркшир. През 1954 г. на 17-годишна възраст той прекъсва образованието си и става журналист в Бристол, където в продължение на осем години пише хумористични и театрални статии във вестниците. От 1962 до 1963 г. е театрален критик в списание „Сцена” в Лондон, в което публикува статии и интервюта както със собственото си име, така и с псевдонима Уилям Буут. Работата на Том Стопард като критик насочва интереса му към театъра и специално към драматургичното писане. През 1960 г. се появява първата му пиеса „Ходене по водата”, която през 1968 г. той преработва в известния си текст „Влиза свободен човек”. През 1964 г. Стопард получава стипендия и прекарва пет месеца в Берлин, откъдето се завръща с едноактната пиеса „Розенкранц и Гилденстерн срещат крал Лир”. От този момент нататък той се отдава изцяло на драматургичното писане, като за малко повече от две години създава значително количество текстове за радиото и телевизията и развива етюда, написан в Берлин, в знаменитата си пиеса „Розенкранц и Гилденстерн са мъртви”. Тя е показана през 1966 г. във фриндж програмата на Единбургския фестивал от любителска трупа, а през пролетта на следващата 1967г. е премиерата й в Национаолния театър (на сцената на „Олд Вик”). Текстът има огромен успех и за една нощ превръща Стопард в известен и търсен драматург. През следващите години се появяват пиесите му „Истинският инспектор Хаунд” (1968), „След Магрит” (1970), „Акробати” (1972), „Травестии” (1974), „Добрите момчета отиват на небето” (1977), „Нощ и ден” (1978), „Хамлет на Дог, Макбет на Кохот” (1979), „Истинското нещо” (1982), „Хепгууд” (1988), „Аркадия” (1993), „Индийско майстило” (1995), „Изобретяването на любовта” (1997), „Брегът на утопията” (2002),„Рокендрол” (2006), „Големият въпрос” (2015) и най-новият му текст „Леополдщат” (2019). Те имат множество реализации както в големите английски театри, така и извън страната. Том Стопард е известен преводач и адаптатор на текстове на ВацлавХавел, СлавомирМрожек, Артур Шницлер, Йохан Нестрой и Франц (Ференц) Молнар. Освен като театрален автор Стопард печели голяма популярност и признание и като киносценарист. Между над десетте сценария, които е написал, са „Бразилия” (в съавторство с Тери Гилиъм и Чарлс Макюън, 1985), „Империя на слънцето” (1987), „Влюбеният Шекспир” (в съавторство с Марк Норман, 1998) и „Енигма” (2001).
Изследователите на Стопардса единодушни в определението си за неговата работа. То звучи така: „Том Стопард използва словесното остроумие, визуалния хумор и фарса, за да разглежда ясно дефинирани философски проблеми”.Драмата на Том Стопард е драма на (процеса на) размишлението, на търсенето на познание, на неуморното преобръщане на образи, идеи, твърдения и контратвърдения. Тя разстила пред своя читател/зрител безкрайните пейзажи на мисълта на живеещия непосредствено след края на 60-те години на ХХ в. европейски човек, т.е. на човека в постмодерната ситуация.
Освен образа на интелектуалеца на британската драма от постмодерната епоха Том Стопард си е спечелил и славата на „съвършен стилист”. Тази слава той няколко десетилетия дели с ХаролдПинтър и Керил Чърчил. Безспорен мотив за обединението на тримата драматурзи под задължаващия общ етикет е тяхното определящо за работата им фиксиране в езика на драматургичния текст. Стопард виртуозно заменя в пиесите си опразнените от големите разкази и от традиционната комуникативна функция на езика пространства с отделни, случайно възникващи ситуации на разказване и общуване – с езикови игри. Драмата на Стопард реализира буквално Шекспировата крилата метафора „Светът е сцена и всички хора са актьори” с тази разлика, че в нея онзи, който играе, не е личността, а езикът.
Убеждението, че действителността е структурирана като езика, допълнено в същото време с разбирането за неговата загубена способност да бъде достоверно средство за назоваване на нещата, за формулиране и предаване на надеждна информация, кара Стопард да набавя материала за своите текстове, както и езика за написването им почти изцяло от вече съществуващи словесни форми и лингвистични практики. Той изгражда фабулата, използвайки други пиеси, философски студии, романи, вестникарски съобщения, телевизионни предавания, исторически документи, научни описания, дебати, съобщения от конференции, утвърдени социални ритуали на общуване и т.н. По същия начин самото преработване (рециклиране) на избрания материал от литературни и речеви отломки като нов писмен текст Стопард осъществява под формата на безкрайно цитиране, имитиране, пародиране и преобръщане на литературни и театрални стилове, езикови традиции и разговорни форми. Това целенасочено препрочитане на литературното наследство и играта с неговите езици включва Стопард в дългата и интензивна традиция на драматургичната адаптация във Великобритания по концептуално постмодерен начин. На честитe въпроси за „вторичността” и за „паразитирането”на неговите текстове върху известни първоизточници Стопард отговаря почти винаги с едни и същи думи: „Аз много обичам литературата, изцяло съм погълнат от света на литературата и подобно на Уайлд смятам, че тя най-точно изразява живота”.
„Розенкранц и Гилденстерн са мъртви” е пиесата, която не само поставя началото на много успешната театрална кариера на Том Стопард, но се оказва определяща и за цялото му драматургично писане по-нататък. В нея той концентрира философски теми и стилистични идеи, към които по различни начини и от различни посоки се връща във всичките си следващи текстове.
Първият едноактен вариант на пиесата, както беше споменато, се появява през 1964 г. като резултат от петмесечния престой на автора в Берлин. Идеята за него Стопард получава от своя театрален агент преди заминаването си. Тя предвижда двата периферни персонажа от Шекспировия текст да пристигнат с писмото на Клавдий за убийството на Хамлет в Англия, управлявана от крал Лир. Стопард находчиво разгръща тази идея в етюда „Розенкранц и Гилденстерн срещат крал Лир”, като използва най-вече вродената си нагласа към пародията. Изобретателна и остроумна, пиесата не си поставя други цели освен езиковата виртуозност.
Вторият вариант, превърнал се в емблема не само на своя автор, но и на постмодерната драма, значително се отдалечава от първоначалната идея и има по-сериозни намерения. В него Том Стопард отново използва интертекстуалния принцип на изграждане на фабулата, но сега вече не смесва текстове и персонажи от един и същ автор, а организира знаменателна среща между иконите на класическия театър и на модернизма – Шекспир и Бекет, и то с емблематичните им драматургични работи – „Хамлет” и „В очакване на Годо”. Ясно е, че в избора точно на тези две пиеси няма нищо случайно и че целта на новата драма е да се нареди в очертаната от тях важна културна верига. При появата си „В очакване на Годо” предизвиква много сравнения с „Хамлет” и обобщението, че отново поставя въпроса „Да бъдеш или да не бъдеш?“ в условията на 50-те. Сега драмата на Стопард се връща към него в края на 60-те. Очевидно е, че става дума за три базисни театрални текста, съсредоточени в питането за смисъла на човешкото съществуване в трите основни епохи на европейската цивилизация – класическата, модерната и (зората на) постмодерната. Последният от текстовете поставя този въпрос така, както е обичайно за културната ситуация, която го поражда – цитирайки, съпоставяйки и проблематизирайки начина, по който са го поставили, и отговорите, които са му дали предишните две.
Ярката и многопластова пиеса на Том Стопард, дръзко и вещо смесила двете драми на Шекспир и Бекет, е практически неизчерпаем катализатор на интерпретации и асоциативни връзки. Сред тях обаче ясно се открояват трите проблема, пред които се изправя въпросът за човешкото съществуване в края на 60-те, т.е. въпросът „какво означава да живееш (в) постмодерната ситуация?“ – скепсисът към големите разкази, затруднената (само)идентификация на личността и променената функция на езика.
Сериозни въпроси, които отново и отново очакват своите отговори. Не се сбогуваме! Диалогът продължава.
