Пшемислав Чаплински
70-те години на ХХ в. са период на постепенно развитие на репортажа. За това са решаващи няколко фактора: от 70-те години в журналистическите факултети се водят занятия по писане на репортажи; официалните държавни институции – Министерството на културата и Министерството на външните работи – подкрепят финансово и организационно пътуванията на репортерите зад граница (често използват случая, за да се опитат да въвлекат репортера в разузнавателна дейност или в доносничество); най-популярните седмичници (като „Политика“, „Разем“, „Перспективи“) имат постоянни репортерски рубрики, а в средата на 70-те години се появява месечникът „Експрес репортерув“, който публикува единствено репортажи. Репортажът – което също издига неговия ранг – става жанр на бързото реагиране спрямо многобройните международни конфликти и форма на предаване на знание, което подсигурява ориентация в света, задълбочава или коригира официалната информация от агенциите и службите.
[…]
Жанрът получава своя нов облик в текстовете на Кшищоф Конколевски (1930–2015), Ханна Крал (р. 1935) и Ришард Капушчински (1932–2007). Всеки от тези творци създава различен вариант, който отмества репортажа извън дотогавашните граници. При Конколевски поле на търсене са мотивациите, скрити под повърхността на всекидневието; при Крал – пограничната зона между съществуването и несъществуването; при Капушчински – преломните моменти на съвременността. Спрямо това те създават собствени варианти на жанра: Конколевски създава подреалния репортаж, Крал – фантомния репортаж, Капушчински – метаисторическия репортаж. Техните постижения до такава степен модифицират жанра, че правят от репортажа форма, в която привилегиите и отвореността надделяват над ограниченията. Тримата автори са обвързани от близката дата на раждане (началото на 30-те години на ХХ в.), първоначалното приемане на следвоенния строй (което с времето преминава в критика), както и от репортерската работа за високотиражните седмичници и опита при изучаването на изкуството да се пишат репортажи. Останалото ги различава.
[…]
Фантомният репортаж на Ханна Крал
Дебютира с репортажите си от Съветска Русия, събрани в книгата „На изток от Арбат“ (Na wschód od Arbatu, 1972), но получава признание с „Да успееш преди Бог“ (Zdążyć przed Panem Bogiem, 1977). Този репортаж-роман-интервю засяга полско-еврейските отношения и Холокоста, но темата за Шоа и нейните следи не се превръщат веднага в разпознаваем знак за репортерката.
Творчеството ѝ от 70-те години – поради цензурата публикувано едва през следващото десетилетие – тематизира (както при Конколевски) полското всекидневие. Репортажите от книгите „Прозорци“ (Okna, 1987) и „Трудности със ставането“ (Trudności ze wstawaniem, 1988) говорят за обикновените хора, които се опитват да живеят нормално (работа, дом) въпреки ненормалността на условията (ниско възнаграждение, липса на жилища, безсмислени задачи в работата). Това не е преобръщане на концепцията на Конколевски – авторът на „Документирани приказки“ (Baśni udokumentowanych) разкрива оживяващия абсурд, култивиран от обикновените хора на фона на полското всекидневие, докато Крал представя унищожаващия абсурд, който пронизва това всекидневие.
Следващите книги – „Хипноза“ (Hipnoza, 1989), „Танц на чужда сватба“ (Taniec na cudzym weselu, 1993) – засягат въпроса за Холокоста. Едва обаче в „Доказателства за съществуването“ (Dowody na istnienie, 1995) авторката обвързва тази тема с по-ранната си поетика и постига нов ефект. Абсурдността засяга вече не социалистическите условия на живот, а самия живот. Защото Крал представя хора, които са преживели Холокоста, въпреки че не са имали никакъв шанс за това, и които много години по-късно не могат да живеят, макар че нищо не ги застрашава. Получили са живота си като подарък от случайността. Щом по време на Холокоста само смъртта е сигурна, то спрямо това животът след него не е вече пълноценен живот. Докоснати от тази отрицателна онтология, героите трябва да търсят доказателства за собственото си същестуване.
Съществуване, което изисква доказателства за съществуването, е абсурдно. За да обвърже източника на абсурда, унищожаващ живота (Холокоста), с екзистенцията, Крал създава – както нарича това един от интерпретаторите – „документални приказки“[1]. Те се фокусират върху отделните персонажи, пропускат най-страшните моменти от Холокоста, подчертават ролята на случайността при оцеляването, представят дори злите герои без презрение или неприязън. „Благодарение на това ужасът е поне частично смекчен, а оптимизмът (макар и трагичен) остава въпреки всичко възможен“[2]. Източник на меланхоличен оптимизъм е всеки жив, който е оцелял, и всеки умрял, за когото можем да си спомним. Но животът – това е източникът на ужаса – не е вече очевиден: тези, които са преживели Холокоста, не са докрай живи; тези, които са загинали, не са докрай мъртви. Нарушението на онтологията е причината в изобразявания свят да проникват същества с отслабена реалност – духове и дибуци[3] (като в разказите „Дибук“/Dybuk от „Доказателства за съществуването“ или „Присъствие“/Obecność от „Там вече няма никаква река“/Tam już nie ma żadnej rzeki [1998][4]). Тези същества успяват трайно да нарушат живота на живите и не могат лесно да бъдат прогонени. Не е ясно дали искат да бъдат помнени, достойно погребани или отмъстени. Сред тези, които са преживели тяхното присъствие, някои искат да се отърват от духовете колкото се може по-скоро, други приемат присъствието им, а трети не могат да живеят без тях. Техните позиции потвърждават реалността на нереалното (духовете) и нереалността на реалното (животът след Холокоста) и подсказват един от начините да се открият доказателствата за съществуването на шест милиона избити – трябва да се открие нова, променена от Холокоста онтология. Човек трябва да създаде в себе си място за пустотата, да подели живота си с мъртвите, да се научи да живее заедно с неумрелите.
Поетиката на фантомния репортаж обяснява още една характеристика – освен потиснатия трагизъм, съхраняването на оптимизма и призрачната онтология. Това е отслабената позиция на авторката. Тя е подсказана в прозата на Крал от честите сцени, в които читателите – представители на първото и второто поколение на Холокоста – поверяват своите истории на авторката. Авторката следователно става техен довереник – с меланхолично примирение слуша или чете фрагментите чужда биография, след това предоставя своите наративни способности на хората, на които историята е отнела речта, разбила е разказа, наречен биография, премахнала е вярата в целостта. Никой не е цялостен – героите са наполовина герои, защото само частично знаят своите биографии; повествователката е наполовина повествователка, защото, разказвайки чужда история, се ситуира отвън; авторката пък само наполовина разполага с разказа, който сглобява от поверените ѝ материали. Полугероите в кооперация с полуповествователката и полуавторката създават фантомна цялост.
Тази цялост не може да бъде завършена и последователна. Репортажите на Крал – писани с кратки, сгъстени изречения, които често представляват отделни абзаци – се доближават до поезията. Има множество прескачания във времето, паузи, недоизреченост, двузначност. Синтаксисът и композицията разбиват последователността, забавят темпото на действието и въвличат читателя в рефлексивно четене. На това съответства стилистиката на приглушените крайности – няма ярки или вулгарни думи, няма търсене на лексикални еквиваленти на жестокостта. По тази причина поетиката на Крал често е критикувана за естетизма си[5]. Обаче едва всички изброени дотук черти, заедно със стилистиката, обясняват за каква естетика става въпрос. Това е мелодраматична естетика[6], като терминът следва да се разбира описателно, а не оценяващо. Тя се разполага в опозиция спрямо трагичния модел, който подчертава задължението да се помни и отмъщава и в който религиозните, етническите или родовите граници имат абсолютен характер. Затова мелодраматичният модел се обявява за отказ от отмъщението, а етническите граници се оказват преодолими. Трагедията – като в творчеството на Хенрик Гринберг – иска да направи от възприемателите общност на осъждането, мелодрамата – като във филмите „Списъкът на Шиндлер“ на Стивън Спилбърг и „Животът е прекрасен“ на Роберто Бенини или в репортажите на Крал[7] – ни изгражда като общност на съчувствието[8]. Трагедията след Холокоста, например в творчеството на Бекет, се стреми към разпад на формата, мелодрамата я защитава. Самата авторка декларира тази защита в изречението, приемано като мото на нейното писателско майсторство: „Формата отдалечава на разстояние, което позволява изобщо да се разказва“[9]. Това изречение може да се разбира като неестетическо обобщение (всяка форма опосредства контакта със света, но не съществува достъп до действителността, който да не е опосредстван), но може да бъде отнесено и към отношението между литературата и Холокоста. Тогава изречението би казвало, че жестокостта, наблюдавана отблизо, отнема речта. Второто разбиране ни води към мелодрамата – означава, че изборът на формата отделя разказа за Холокоста от смъртта, макар че не се разполага еднозначно на страната на живота[10].
Следователно граничността на репортажите на Ханна Крал се състои не само в това, че засягат лимеса на историята на ХХ век, но и в това, че проблематизират окончателността на Холокоста. Смъртта по време на Холокоста се оказва незавършена, но и животът от другата страна вече не е цялостен. Това противоречие е изразено от един от героите, който първо заявява по отношение на разпръснатите фрагменти на биографията си: „Та това не значи нищо“, за да добави веднага: „Тези детайли трябва да се запомнят. Някога може да научим нещо повече“[11]. Тоест – всичко, което Холокостът е разбил, може някога да бъде свързано. Затова трябва да се събират парченцата от някогашния свят с надеждата, че някой някога ще ги обедини в смислен разказ. Дотогава, както казва репортерката за себе си: „Моята задача е да не зная“[12].
Превод от полски: Кристиян Янев
Преводът е направен по: Przemysław Czapliński. Rozbieżne emancypacje. Przewodnik po prozie 1976–2020. Kraków: Wydawnictwo literackie, 2024.
[1] Вж. Michał Cichy, Baśnie dokumentalne Hanny Krall, „Gazeta Wyborcza”, 22 I 1999.
[2] Пак там.
[3] В еврейския фолклор дибукът е дух, който обсебва тялото на жив човек. Бел. прев.
[4] През 2003 г. Кшищоф Варликовски режисира спектакъла „Дибук“ въз основа на едноименната драма (1914) на Шимон Ански и новелата на Ханна Крал (предпремиера: 5.10.2003 г., по време на Международния театрален фестивал „Диалог-Вроцлав 2003“).
[5] Вж. Andrzej Drawicz, Przedobrzone, „Kultura Niezależna” 1986, nr 22–23: „Ханна Крал говори за страшни неща, като се старае да говори красиво“. Томаш Бурек определя „Наемателката“ (Sublokatorka) като „твърде красива, твърде изтънчена“ (Chciałbym mieć twoją jasność, „Kultura Niezależna” 1986, nr 24/25). Ян Валц нарича стила на Крал „нюрнбергски“ (Pozostać sublokatorem, „Krytyka” 1987, nr 22). Възгледът за „излишъка красота“ се завръща при следващите ѝ творби – вж. Tadeusz Sobolewski, Kompleks ocalonej, „Gazeta Wyborcza” 16 X 2001: книгата „Ти си Даниел“ (To ty jesteś Daniel) „предоставя много доказателства за писателско майсторство, но в същото време в нея има някаква пукнатина, пренасищане на формата, която вместо да остане прозрачна, започва да привлича внимание към себе си, да кокетничи“.
[6] Американският компаративист Питър Брукс приема мелодрамата за централна поетика на съвременността (особено по отношение на масовата култура) – вж. The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, Yale University Press, New Haven 1976. Най-общо мелодрамата е сензационна/драматична фабула, която разказва за „влюбени“, които искат да са заедно, трябва да преодолеят разделящите ги (родови, икономически, класови, етнически, религиозни…) граници; без значение от финала (в текстовете от XVIII–XIX в. често нещастен, от прелома между XIX и XX в. все по-често щастлив) мелодраматичните разкази имат чертите на социологическо изследване на начините на преодоляване на дори най-трайните обществени подялби. В този смисъл мелодрамата въвежда в колективното съзнание убеждението, че връзката е по-ценна от сегрегацията и че подялбите нямат окончателен характер.
[7] Вж. Anita Pluwak, Ambiguous Endeavours. The Evolution of the Melodramatic Mode in Polish Holocaust Narratives from Hanna Krall to “The Aftermath”, “Lund Slavonic Monographs” 2015, nr 12.
[8] М. Чихи (Baśnie dokumentalne Hanny Krall) отбелязва за Ханна Крал, че тя „признава, че държи на това да събуди съчувствие“.
[9] Dramaturgia uczuć. Z Hanną Krall rozmawia Katarzyna Bielas, „Gazeta Wyborcza”, 13 IC 1997.
[10] В следващите творби – Król kier znów na wylocie (2006), Różowe strusie pióra (2009), Biała Maria (2011) и Synapsy Marii H. (2020) – поетиката на мелодрамата, която задържа смъртта на дистанция, става по-изразителна. В литературнокритическата рецепция на тези творби се очертава модел на възприятие, който свързва Холокоста с мелодрамата, т.е. в крайна сметка приема „естетизма“.
[11] Hanna Krall, To ty jesteś Daniel, a5, Kraków 2001, s. 15.
[12] Hanna Krall, Tam już nie ma żadnej rzeki, a5, Kraków 1998, s. 142.
