Яна Кор, Ючен Пън
Роботът също повдига въпроса: за кое тяло пишем? Което вероятно е и причината терминът да бъде въведен от драматург.
Франк Бошар
Думата „робот“ се ражда в театрален контекст. Тя се появява за първи път в пиесата „Р.У.Р.” на Карел Чапек от 1920 г. Един век след публикуването на Р.У.Р. роботите и изкуственият интелект (AI) на сцената вече не са само материя на научната фантастика дори ако все още не са част от масовия театър. Въвеждането на машини в пространство, традиционно запазено за срещата на две живи присъствия – актьор и зрител, поражда нови въпроси на всички равнища на сценичното творчество, особено по отношение на две различни практики в драматургичното писане: писане за машина и писане от машина. Първото означава писане за роботизирани актьори, които изпълняват роли на сцената, докато второто означава участие на изкуствен интелект в процеса на писане. Общото между тях е въвеждането на нечовешки елемент в художествена практика, която дотогава е била изцяло създавана от хора.
Пиесите, анализирани в тази статия, са създадени в експериментален контекст, изследващ как новите технологии, които вече са част от всекидневния живот, могат да бъдат интегрирани в театъра и какво може да допринесе подобна интеграция за развитието както на театъра, така и на технологиите. Макар че присъствието и значението на роботите на сцената вече са били изследвани (вж. Пол Екърсол; Екърсол, Греън и Шир; Капето), драматургичното писане за и от машини все още е недостатъчно изследвана област. Настоящият текст идентифицира няколко от уникалните предизвикателства, трудности и характеристики на тази нова среда за писане.
Сред първите пиеси, които настояват роботизираните персонажи да бъдат изпълнявани от истински роботи, са „Хедатрон“ от Елизабет Мериведър (2006) в Съединените щати и „Хатараку Ваташи (Аз, работник)“ от Ориза Хирата (2008) в Япония. Тези ранни опити да се пишат пиеси за роботи поставят два основни въпроса: защо да се пише пиеса за роботи; как трябва да бъде направено това?
И двете пиеси показват интерес към изследване на човешкото състояние чрез гледната точка на машините и отношенията между хора и роботи. В пиесата на Мериведър роботи, които обичат театъра, отвличат бременна актриса, за да я принудят да участва в тяхната версия на „Хеда Габлер“ от Хенрик Ибсен. Относно роботите актьори тя пише единствено в сценичните указания: „Роботите трябва да бъдат изиграни от роботи. Или от нещо метално, което може да се движи на колела“.
„Аз, работник“ разказва историята на човешката двойка Юджи и Икуе, отразена чрез два домашни асистиращи робота, Такео и Момоко. „Мъжкият“ робот Такео, подобно на своя господар – безработния Юджи, е изгубил желанието си да работи. Целта на Хирата е била да изследва границата между човек и машина и да превърне традиционното представяне на роботи на научни изложения в роботизиран театър на художественото произведение. Той искал да представи търговски роботи в драматични ситуации, така че те да вдъхновяват публиката емоционално, а не само да я интригуват интелектуално. Двата робота Вакамару, високи деветдесет сантиметра и създадени да взаимодействат приятелски с хората, успешно постигат тази цел. Някои зрители дори плачат в края на представлението.
В „Хедатрон“ роботите се използват, за да предложат нова перспектива към театъра и да предизвикат традиционния жанр на добре конструираната пиеса. В „Аз, работник“ обаче театърът се използва като платформа за изследвания в роботиката. През годините след тези постановки писането на пиеси за роботи се колебае между тези два подхода. Независимо от подхода обща тема е самотата и социалната изолация на човека в свят, доминиран от технологичния прогрес.
Например в пиесата „Роботи“ от Кристиан Денизар (2009) главният герой не е способен да създава отношения с хора, затова се обгражда с роботи. Един ден жива жена го посещава, но тяхната привидно перфектна вечер завършва с катастрофа. След като жената си тръгва, той се опитва да я замени с танцуващ антропоморфен робот.
Както при куклите, драматургията (в смисъла на драматично писане и на прехода от текст към сцена) на пиесите за роботи е неразривно свързана с техническата реалност на тялото на изпълнителя. Само чрез интегриране на техническата реалност на машината в пиесата роботът може да стане нещо повече от украшение и да създава смисъл. Технически аспекти като продължителността на живота на батерията, невъзможността робот актьор да ходи и ограниченията на сценичното пространство трябва да бъдат взети предвид. Така драматичната ситуация в „Сайонара (Сбогом)“ от Ориза Хирата (2010), в която Геминоид Еф, женски робот, моделиран от професор Хироши Ишигуро по образ на истинска жена, седи и рецитира стихотворения на умираща жена, произтича от невъзможността да се създадат хуманоидни роботи, които могат да стоят прави и да се движат.
Следователно писането на пиеси за роботи и машини включва създаването на нови езици, които синтезрат литературно и технологично писане и програмиране. За някои артисти това означава напълно да се откажат от писмения текст. Един такъв артист е Кристиан Денизар, който решава да създаде безмълвна пиеса, установявайки, че „роботите говорят лошо“. Вместо това той си сътрудничи с инженери по роботика, за да създаде хореографска партитура за всеки робот. Така пиесата не се основава на текст, а представлява поредица от модели на движение. По този начин писането за роботи се свързва с най-старата форма на сценично писане – чрез движение в пространството.
Някои от търсещите методи и инструменти за писане за роботи се обръщат към съществуващи драматични текстове и ги адаптират за нечовешки актьори. Примери включват вече споменатата „Хедатрон“, както и „Комедия роботика“ от Дейвид З. Залц (2012), „Три сестри – версия с андроиди“ от Ориза Хирата (2013), „Моята квадратна лейди“ от театралната група Гоб Скуад, по мотиви от „Моята прекрасна лейди“ на Джордж Бърнард Шоу (2015) и др.
„Артефакт“, продукция от 2017 г. на френския артист Жорис Матийо и компанията Си О Високо и Кратко, в която произведенията на Уилям Шекспир и Самюъл Бекет са слети заедно, използва значително по-различен подход. „Артефакт“ представя виртуална комуникация между човешки режисьор и робот, който иска да напише пиеса заедно с него. За съжаление, всички хора изчезват от света за една нощ и роботът решава да продължи проекта си сам, като се потапя в архивите на европейската драматургия. Този изкуствен интелект замества едновременно автора и режисьора и дава инструкции на роботизирана ръка, която се превръща в актьор в пиесата, както и на триизмерните принтери, които създават сценографията. Така Жорис Матийо предполага, че пиеса за нечовешки актьори не трябва да бъде създавана от хора, а по-скоро сглобявана от машина от предварително произведени части. В този смисъл неговото разбиране за писане на пиеса за роботи се свързва с първите експерименти за интегриране на изкуствен интелект в драматичното писане.
В края на 90-те години на ХХ в. Ханс-Тис Леман определя разпадането на централната позиция на текста като определяща характеристика на това, което той нарича „постдраматичен театър“. Той отбелязва, че „компютърните системи са най-мощните агенти на промяна в статута на текста“, като повтаря по-ранната гледна точка на Ролан Барт, който описва театъра като „кибернетична машина“ (1963). С появата на изкуствения интелект тази промяна се разширява и до самия статут на автора: Кой пише? Каква е природата на писането? Могат ли драматични текстове, написани от машина, да въздействат на публиката толкова дълбоко, колкото текстовете, създадени от хора?
Такива въпроси вече се появяват в мисленето на Ани Дорсен, когато дълбокото обучение едва започва да се развива, а изкуственият интелект все още не говори с плавността, която има днес. В отговор тя предлага това, което нарича „алгоритмичен театър“ – художествени експерименти, които обработват текстови материали чрез алгоритмични структури.
„Хелоу Хай Диър“ (2010), първото ѝ произведение в областта на алгоритмичния театър, представя импровизиран диалог между два компютъра, като всеки от тях извлича ключови думи от речта на другия и с известна степен на случайност извежда изречения от собствен корпус от текстове, подготвен от Ани Дорсен. Докато подготвя сценична адаптация на дебата между Мишел Фуко и Ноам Чомски, тя е вдъхновена от „имитационната игра“ на Алън Тюринг – поредица от игрови експерименти, при които човешки „разпитващ“ води текстови разговори едновременно с човек и с компютър, който се преструва на човек, като целта на „разпитващия“ е да идентифицира компютъра. Тя решава да приложи тази идея в театъра, тъй като както театърът, така и игрите на Алън Тюринг са свързани със създаването на илюзия. Това я насочва към изследване на ранните чатботове, а съчетаването на тези елементи се превръща в движеща сила зад нейното продължаващо изследване на пресечната точка между изкуствен интелект, алгоритми и театър.
В следващите си произведения – „Едно произведение“ (2013) и „Вчера утре“ (2015) – Ани Дорсен използва подобен творчески метод, при който хората предоставят няколко текста, а машината ги обработва алгоритмично, за да генерира нови резултати. В тези по-късни произведения тя въвежда допълнително измерение – човешки актьори – които взаимодействат с резултатите, произведени от машината, като по този начин допълнително обогатява възможностите за съвместно творчество между човек и машина.
Алгоритмичният театър предлага ново разбиране за връзката между автор и машина, тоест „театър, създаден от самите алгоритми“, както подчертава Ани Дорсен. Това обаче се различава както от директното генериране на сценарий от съвременния генеративен изкуствен интелект, така и от поверяването на творчеството на чистата случайност (както например при разрязващата техника в поезията). Този подход е по-близък до връзката между кукловод и кукла, с тази разлика, че кукловодът не работи директно с ръка, а активира машината чрез алгоритмично програмиране. Този кукловод програмист, като управлява машината, позволява на определени идеи – които не са изцяло негови – да придобият форма чрез посредничеството на машината.
Южнокорейската артистка Чисън Ким въвежда допълнителен етап на „последваща обработка“ в „Дълбоко настояще“ (2018), при който човешки артисти преработват резултата, създаден от машината, като избират някои части и изключват други. Резултатът е фиксирана пиеса, която се повтаря точно по един и същи начин при всяко изпълнение. Писането с изкуствен интелект е тясно свързано с основната тема на проекта – възлагането на мислене на външен изпълнител. Както заявява Чисън Ким:
„Всеки изкуствен интелект, който възлага човешкото мислене на външен изпълнител, е „програмиран“ от някого и функционира в рамките на „проектирана“ структура (алгоритъм). Ако е така, кои са програмистите? Кой програмира възложеното на външен изпълнител мислене?“
По подобен начин може да се попита кой е програмирал пиесата „Дълбоко настояще“. Чисън Ким е авторът, защото създава персонажите и написва текста, но инженерите по изкуствен интелект също са нейни автори. Така „Дълбоко настояще“, пиеса за възлагането на дейности на външен изпълнител, създадена чрез възлагане на дейности на външен изпълнител, предлага въздействащо метаразмишление върху драматургията между човек и машина.
Разстоянието между пиесата и човешкия автор става още по-очевидно с навлизането на изкуствен интелект, базиран на големи езикови модели, като например моделите „Дженератив Притрейнд Трансформър“. В „Прометей освободен“ (2019) на германската компания КиберРойбер (Бьорн Ленгерс и Марсел Кнапке) моделът „Дженератив Притрейнд Трансформър две“ (пуснат през 2019 г.) е обучен с преводи и адаптации на „Прикованият Прометей“ от Есхил, текстове от Уилям Шекспир и стихотворението „Прометей“ на Йохан Волфганг фон Гьоте.
Следвайки принципа „всичко е материал“, моделът е обучен и с текстове, които не са предназначени за сцена, като „Homo deus“ от Ювал Ноа Харари и коментари на Доналд Тръмп за тоалетни, които пестят вода. Изкуственият интелект генерира уникален текст за всяко представление от този разнообразен материал. Текстът след това се предава в реално време на две актриси, които импровизират на сцената с него, докато го получават през слушалки.
Проектът е преди всичко експеримент, за да се провери дали машина може творчески да замести човешки автор. Той също така представлява метарефлексивно произведение за театъра в частност и за изкуството като цяло, тъй като принципът „всичко е материал“ включва и изследване на това какви текстове се създават, когато „машината“ бъде попитана за темата „театър“.
Производството на пиесата в реално време обаче не позволява никаква драматургична преработка. Затова текстът страда от повторения и несвързаности, както отбелязва театралният критик Райнхард Крихбаум: „Например за кратко се обсъждат предимствата на една „основна баня“ (какво ли означава това?), а след това историята внезапно преминава към сцена на плажа. Въображението на изкуствения интелект често изглежда достига докрай. Тогава моделът „Дженератив Притрейнд Трансформър две“ се вкопчва в една дума, усеща се очевидно на сигурна територия и започва да повтаря фрази доста излишно. Компютърът за поезия се превръща в котка, която хапе собствената си опашка“.
„Прометей освободен“ предлага нова драматургия, чиито корени могат да бъдат проследени до алгоритмичния театър на Ани Дорсен. Тази драматургия включва случайното, нефикисирано и безкрайно променливо създаване на текст, който никога не може да бъде окончателно завършен в една-единствена форма.
През 2020 г., за да отбележи стогодишнината на „Роботи универсал на Росум“ от Карел Чапек, чешкият екип проект Ти Ай Театър използва модела „Дженератив Притрейнд Трансформър две“, за да разработи „Изкуствен интелект: когато робот пише пиеса“, последвано през 2022 г. от „Проникване“. И двете продукции се стремят към привидно проста цел – изкуствен интелект да напише пиеса, но това изисква сложни процеси на усъвършенстване и настройване на модела „Дженератив Притрейнд Трансформър две“, както и изграждане на системата и на потребителския интерфейс.
С „Ти Ай Театър Робот едно точка нула“ авторът може да въведе или да генерира подканващ текст, който системата преобразува в диалог. Този резултат след това може да бъде усъвършенстван чрез повторно генериране, добавяне или изтриване на реплики. „Ти Ай Театър Робот две точка нула“ допълнително разширява авторския контрол, като предоставя множество възможности за синопсис и позволява основните характеристики на персонажите да бъдат определяни. Тези експерименти показват, че основният изследователски интерес се намира по-малко в качеството на съдържанието, генерирано от изкуствен интелект, и повече в това как драматургичните елементи могат да бъдат организирани в модулна система, която може да бъде обработвана. Създаването на такъв полуавтоматизиран сценарен инструмент неизбежно предизвиква тревожност, тъй като автоматизацията обикновено е предназначена да увеличава ефективността, докато художественото създаване по своята същност се съпротивлява на подобна ефективност.
Като отговор някои артисти, с известна доза скептицизъм, извеждат изкуствения интелект на сцената, превръщайки „изпълнението на изкуствения интелект“ в самата тема на своите представления. През 2021 г. Тамара Лейтес, уругвайска разработчица, базирана в Женева, работи съвместно със своя учител Симон Сен, за да „създадат изкуствен интелект, който да функционира като писател“. Симон Сен предоставя на Тамара Лейтес обширни лични данни, за да обучи модел „Дженератив Притрейнд Трансформър две“, създаден по негов образ и наречен „дСимон“ („д“ от двойник). Неговото минимално сценично присъствие е рамкирано от взаимодействието му с публиката в началото на представлението.
Под формата на лекция представление Симон Сен се обръща директно към публиката, като споделя мислите си за творческия процес и изразява страха си от нарастващата зависимост от своя дигитален двойник. Този подход отеква с прозрението на Ани Дорсен, че алгоритъмът се превръща в изпълнител, докато човекът заема позицията на интерфейс, предавайки резултатите от алгоритъма на публиката. Степента, в която алгоритъмът „изпълнява“, е тясно свързана с това как човекът променя собствената си роля в тази позиция на интерфейс.
В заключение можем да кажем, че в този ранен етап на развитие на роботите и изкуствения интелект писането на пиеси за машини и от машини наподобява търсене в тъмното с детското вълнение от нова играчка. Въпреки това въпросът за възможностите и границите на техническата реализация в контекста на живите театрални представления вече е поставен.
Може да се наблюдава еволюция – или поне мутация – от писане на пиеси за роботи, което достига своя връх през десетилетието на две хиляди и десетте години, към генериране на пиеси с изкуствен интелект, което се развива активно днес. Роботите водят до нови методи на драматургично писане, тясно свързани с програмирането, които се развиват допълнително с въвеждането на изкуствения интелект.
В речника на драматургичното писане се появяват нови термини като „изходни данни“, „данни“ и „модел за генериране на текст“. Най-важният принос на техните създатели обаче е, че те поставят под въпрос самото определение за театър, като предлагат радикално новата възможност за драма за нечовеци и от нечовеци.
Превод от английски: ВЕСЕЛИНА ДИМИТРОВА
Цитирани произведения
Bauchard, Franck, and Barbara Métais-Chastanier. “Le Théâtre au prisme des mutations de l’écrit.” Agôn. Revue des arts de la scène, 9 Mar. 2010. Capeto, Carla. “Dramaturgy of Robots and Machines.” Conference paper, EVA, London, 2020. Dorsen, Annie. “On Algorithmic Theater.” Theatermagazine.org. Dorsen, Annie. A Piece of Work. Ugly Duckling Presse, 2017. Dorsen, Annie. A Piece of Work: a Machine-Made Hamlet. Next Wave Festival, 2013. Dorsen, Annie. “The Dangers of AI Intoxication.” American Theatre, 30 Aug. 2023. “dSimon – Théâtre Vidy-Lausanne.” Eckersall, Peter. “Towards a Dramaturgy of Robots and Object-Figures.” The Drama Review, 2015. Eckersall, Peter; Grehn, Helena; Scheer, Edward. New Media Dramaturgy: Performance, Media and New-Materialism. Palgrave Macmillan, 2017. Fénelon, Ian. Des robots sur la scène, Aspects du cyber-théâtre contemporain. Докторска дисертация, Университет Сорбона Париж Сите, 2017. Hirata, Oriza. “About Our Robot / Android Theatre.” Comparative Theatre Review, 2012. Jouve, Emeline. “Of Theatre and Algorithm.” Miranda, 2016. Kim, Jisum. Deep Present. Kunstenfestivaldesarts, Brussels, 2018. Kriechbaum, Reinhard. “Prometheus Unbound – Landestheater Linz.” Nachtkritik.de, 2019. Lehmann, Hans-Thies. “From Logos to Landscape: Text in Contemporary Dramaturgy.” Performance Research, 1997. Leites, Tamarra and Simon Senn. dSimon. Théâtre Vidy-Lausanne, 2021. Meriwether, Elizabeth. Heddatron. Melle, Wiebke. “Prometheus Unbound im Landestheater Linz.” Nuovo (Voyages extraordinaires). “Robots, Bêtes de Scène.” Видео. Paré, Zaven. “More Dramaturgy, Less Programming.” 2011. Proudfoot, Diane. “The Turing Test.” Open Encyclopedia of Cognitive Science, 2024. Turing, Alan. “Computing Machinery and Intelligence.” Mind, 1950. Voyages Extraordinaires. “ROBOTS.” Видео. Wobbeler, Christian. “KI-Basierte Verfahren im Theater und Performance,” в Handbuch künstliche Intelligenz und die Künste, 2023.
Преводът е направен по: Kor, Yanna; Peng, Yucheng. “Dramatic Writing for and by Machines.” Puppetry International, N. 58, 2025, pp. 38–41.
