Анастасия Дилова
В навечерието на 14 февруари на големия екран изгря най-новата адаптация на вечния роман на Емили Бронте „Брулени хълмове“ от английската режисьорка Емералд Фенел. Дългоочакваният проект предизвика разнопосочни реакции както сред обикновените зрители, така и сред кинокритиците и литературоведите още преди премиерната прожекция, тъй като рекламните лозунги категорично заявиха, че филмът ще представи „най-великата любовна история“. Това гръмко самоопределение служи като подсказка за основния проблем на филма – редуцирането на сложната повествователна структура и опростяването на образите, което измества акцента от готическата амбивалентност и идеята за разрушителната страст и го приближава към популярната мелодраматична формула за успешен романтичен филм. В този ред на мисли реализацията на този проект повдига и един по-голям въпрос, свързан с рецепцията на съвременното изкуство въобще, а именно попкултурните нагласи на масовия потребител, които поставят лесносмилаемия наратив пред психологическата многопластовост и сложното фабулиране.
В своето есе „Човекът на изкуството в съвременния свят“[1] полският писател и литературен критик Антони Либера говори за фетишизация на идеите и ценностите, посредством която „различните съдържания на културата, които през цели епохи са били предмет на вяра и грижа, се превръщат в имитация, фалшификат, неведнъж – и в мистификация“ (с. 189), като един от основните му аргументи е, че романтичната идея за индивидуализма е дегенрирала до „култ на празния егоизъм и ексхибиционизъм“ (с. 189). За него един от фетишите на съвременния свят е именно зависимостта на културата и изкуството от двата основни задвижващи механизма – печалбата и новите тенденции, – което я прави зависима от публиката, която осигурява капитала, което заставя творците да се съобразяват с изискванията на пазара. С други думи съвременното изкуство се намира във „вавилонски плен“ на комерсиализацията“ (с. 189). Ако приемем тези размисли на полския писател като отправна точка, то филмът на Емералд Фенел и неговата рецепция могат идеално да послужат като нагледен пример в полза на казаното от Антони Либера и дори да го надградят.
Едно от първите неща, които правят впечатление в новата адаптация, са множеството изменения спрямо оригиналния текст – липсва например образът на Хертън Ърншоу, иначе ключов за изграждането на образите и на Хийтклиф, и на Катрин в романа и в този ред на мисли и двата образа „олекват“ психологически. Би могло да се приеме обаче, че това е „бял кахър“ на фона на сериозните измествания в идейно-тематичния план, които виждаме на екрана. Една от основните характеристики на готическия роман е психологическата дълбочина на героите и тяхната морална амбивалентност – обикновено става дума за образи с размити морални граници, с вътрешен свят под формата на заплетен лабиринт от страсти, травми и душевни терзания. Такива герои са Хийтклиф и Катрин, както са излезли изпод перото на Емили Бронте – сурови, разкъсани от унищожителна жажда за отмъщение и от също толкова гибелна страст, оплетени във вечно пристягащите се въжета на обществените норми от една страна, и собственото си его – от друга. Изпреварила времето си, младата писателка създава многопластов готически шедьовър, от който не остава почти нищо във въпросната екранизация. Това, което достига до зрителите, са едни лишени от дълбочина и изпразнени от съдържание образи. Хийтклиф и Катрин са водени основно от плътското си влечение един към друг, изобразено от страна на актьорската игра под формата на въздишки, романтични целувки под дъжда и многократно консумиране на забранената им любов по поляните, в каретата и по масите – едно от основните фрустриращи измествания между филма и оригиналния роман, в който физическата интимност е сведена до нула не просто с цел по-задълбоченото психологизиране на героите, но и с оглед на социокултурния контекст, в който се развива действието. Оригиналната Катрин отказва да робува на обществените порядки и да стои неподвижно в задушаващата примка на дамския корсет, а любовта ѝ към Хийтклиф е именно част от този бунт, който обаче я тласка към отказа от женската ѝ идентичност до момент, в който тя заявява: „Нели, аз съм Хийтклиф!“. Във филма на Фенел този противоречив и почти скандален образ на неукротимата опърничава жена е сведен до една леко заядлива, малко избухлива, но иначе просто влюбена девойка. В обратна перспектива е изопачен образът на прислужницата Нели. В оригиналния текст тя не е просто прислужница, а е повествовател (навярно първият такъв с нисък социален статус) и основен свързващ елемент между героите и дори между поколенията в романа, тъй като тя присъства във всички важни за тях моменти, поощрява или възпира изпълнението на плановете им и многократно се явява ключов компонент в решаващи моменти. Във филма тя е изцяло негативен образ и единствената ѝ роля е да бъде препятствие между Катрин и Хийтклиф и да осуети връзката им. Отново се наблюдава липса на всякаква амбивалентност на образите, присъща на готическия роман, която прераства в тотално елементаризиране на сюжета и превръщането му в лесносмилаема за широката публика мелодрама.
Майсторски изграденият образ на Хийтклиф претърпява най-голяма промяна от страницата към екрана. Оригиналният Хийтклиф е човек на крайностите още от детските си години и остава такъв до самия край. Той представлява трансформация на архетипния байронически герой – деградация на отритнатия от обществото друг, който, в стремежа си да се издигне и да придобие социално положение, пропада в бездната на абсолютния морален разпад и повлича всички останали със себе си. Хийтклиф е олицетворение на алчността и жестокостта – към Катрин, към приемния си баща, към Едгар и Изабела, към собствените си наследници, към обществото и към самия себе си. Той не е способен на нормална обич, а единствено на крайна обсесия. Това, което Емили Бронте постига с особено майсторство, е, че все пак той не е изцяло негативен герой, тъй като носи в себе си вече споменатата амбивалентност, породена от размитите граници между добро и зло. Почти нищо от този образ не е останало в неговото портретуване на големия екран. В първата част от филма Емералд Фенел не ни показва нищо повече от един отчаяно влюбен мъж, на когото му е достатъчно да се повъргаля с любимата си по ветровитите поляни, за да е щастлив и кротък. Кратки отблясъци на оригиналния противоречив образ на Хийтклиф виждаме във втората част от филма, където образът пък хипертрофира в отношението му към Изабела, вързана от него с метална верига за камината в имението „Брулени хълмове“. Тази насилена проява на жестокост все пак изглежда незначителна на фона на изцяло смекчения и елементаризиран филмов образ, сведен до сълзлив поглед, мелодраматични признания и сантиментални моменти под дъжда, чиято основна цел е да предизвика замечтани въздишки у зрителките в киносалона, които обичат да прекарват свободното си време в четене на изпразнени от съдържание булевардни романи. Цветът на кожата и произхода на Хийтклиф също впрочем са удобно пропуснати от режисьорката, макар да са ключови за генезиса на неговото развитие в социокултурния контекст на оригиналното произведение.
Шокиращо и дори фрустриращо за почитателите на романа може да подейства финалът на филма (spoilers ahead!) – той свършва някъде по средата на книгата, със смъртта на Катрин. Този елемент би бил незначителен (въпреки че изрязва от историята цяло едно поколение герои), ако не изменяше посланието из основи. В оригиналния текст Катрин губи живота си малко след като ражда момиченце от Едгар Линтън, което ще носи нейното име и ще се превърне в ключов елемент не само за сюжета във втората част на книгата, но и за образа на Хийтклиф като цяло. В последните си съзнателни мигове, заболяла и изнемогваща от страстите, разкъсващи душата ѝ, Катрин успява за последно да се докосне до своя любим (който е влязъл тайно с помощта на Нели в спалнята ѝ) и да прехвърли върху него вината за своето физическо и духовно падение, с което го белязва до живот. По този начин Катрин си осигурява своеобразно безсмъртие в съзнанието на Хийтклиф, но и напуска онзи враждебен към нея и нейната буйна същност свят. В интерпретацията на Фенел борбената, опърничавата, свободолюбивата Катрин умира в името на Едгар Линтън от сепсис, след като бебето в корема ѝ е умряло, а тя е била твърде заета да страда от това, че Хийтклиф не идва да я вижда, за да направи нещо по въпроса. Умира в компанията на Нели и Едгар, а когато разбира за смъртта ѝ, Хийтклиф хуква към новия ѝ дом, за да се свие в леглото до мъртвото ѝ тяло, подобно на изоставено пале. Сцената е сантиментална и мелодраматична, лишена от цялата противоречивост, бурност и дълбочина, която притежава литературният ѝ еквивалент. Женската мощ, моралната амбивалентност и непримиримостта на Кати дори пред лицето на смъртта са сведени до едно самовглъбено недоволство от неизпълнението на прищевките на една влюбена девойка, загубила живота си едва ли не по невнимание.
Нарушена е повествователната рамка, според която почти цялата история е разказана от Нели на новия наемател на имението Тръшкрос Грейндж, като причината вероятно е съвсем банална – зрителят би могъл да се обърка от подобна сложна композиция, изискваща внимателни ретроспекции и наративни преходи. Напълно липсва във филма и култовата сцена от началото на романа, в която Хийтклиф си въобразява, че чува как духът на Кати го вика през прозореца на спалнята му – поредният детайл, който работи в полза на ерозията на готическото при трансфера от страницата към екрана.
Сценографията на филма основно предава атмосферата на романа и е приятна за окото, въпреки някои ексцентрични решения, но също изобилства от елементарна и еднопластова символика – червено за страст, зелено за алчност, прозрачна рокля за душевна разголеност, панделки за невинност и т.н. Интересно и доста смущаващо е решението стените в стаята на Катрин в Грейндж да наподобяват нейната кожа. Символиката отново е прозрачна – цели да изобрази идеята, че Катрин се чувства затворена в собственото си тяло, но всъщност се явява един ненужен детайл, който единствено засилва фетишизирането на така или иначе прекомерно сексуализираното тяло на актрисата Марго Роби в медиите (а и на женското тяло като цяло).
Проблематичността на проекта на Емералд Фенел не идва от обикновени сюжетни разминавания между книгата и филма – в историята на киното съществуват много добри свободни адаптации на класически литературни произведения. Тук става дума за един проблем, който е по-голям и от филма, и от режисьорката, а именно този за масовизирането на изкуството. През последните години се наблюдават ужасяващо ниски нива на способност за критическо мислене у масовата публика, която обаче се е превърнала в целевата аудитория, защото от нея идват най-много пари към творците. И тъй като нивото на критическо мислене от година на година се понижава, изкуството също е принудено да се опростява, да се елементаризира, да се трансформира в лесносмилаема храна, която публиката да изконсумира без много да се замисля, особено ако целта ѝ е да обслужва определена политическа идеология. Тази тенденция доскоро се наблюдаваше основно в социалните мрежи, но очевидно започва да влияе и на изкуството, след като се налага класически литературни произведения да бъдат „превеждани“ и проблематично преосмисляни на „модерен език“. И този проблем не е само естетически, а обществен и общочовешки, тъй като подобни проекти подстрекават масовата липса на заинтересуваност и информираност, с други думи – на масовото затъпяване. Макар и многолюдната публика и широката рецепция да създават впечатлението, че даден проект се радва на голям обществен интерес, масовизацията на изкуството всъщност го тласка към банализация и сигурна смърт. И както казва Антони Либера, всичко е в ръцете на човека на изкуството, който трябва да избере своята роля в съвременния свят, ценностите и идеите, които изповядва и начина, по който ще допринася за съхраняването им.
[1] Текстът е прочетен от автора при откриването на Конгреса на преводачите на полска литература в Краков през 2017 г., а преводът му е поместен в: Либера, А. Токата в До мажор и други разкази. Прев. от полски Лина Василева. София: изд. Ерго, 2021, с. 186-193.
