Милена Кирова
Сюжетът на дебютите изплува самичък скоро след като бях започнала да чета подред романите на 2024 г. Най-напред ме порази тяхното изобилие: точно половината от трийсетте романа, които прочетох, бяха дебютни за своите автори. После дойдоха и номинациите от по-големите национални конкурси. Цифрите там са наистина изключителни: десет от общо петнайсетте романа се оказаха номинирани. Три от тях в крайна сметка получиха и награди, включително наградата за Роман на годината от Фонд „13 века България“. Общият брой на самите номинации е още по-впечатляващ: цели осемнайсет, тъй като някои от романите имат по две или дори три номинации. Аз поне не си спомням друга такава година, затова ще продължа още малко със статистиката; тя както винаги крие повече смисъл от всяка отделна интерпретация.
Групата на четиринайсетте автори е много пъстра по възраст: най-младият е роден през 2000, а най-възрастният през 1958 година; дели ги интервал от малко над четири десетилетия. Всъщност само един е роден на границата с новия век, докато цели трима надхвърлят 60-годишна възраст. Дебютанти в седмото си десетилетие е факт, който заслужава внимание и говори много за мястото и функциите на този вид в съвременната литература. Но също така и за феномена на дебютантството. Романът става все по-малко заявка за (началото на) социално присъствие, все повече – потребност, която може да назрее по всяко време в биографичния път. Цифрите казват, че усреднената възраст на цялата група от дебютанти е малко над 45 години – т.е. отвъд младостта дори според най-либералните досега представи за младост. Фактът, че деветима от авторите са жени, също е показателен: приливът на жени романистки в българската литература, тръгнал през втората половина на 90-те години, вече се отлива в традиция.
Заслужава си също така да хвърлим поглед към професионалната биография на романистите дебютанти. Всички те са високообразовани, нерядко с научна степен от известни университети у нас и в чужбина, имат престижни за времето ни професии и добър социален статус. Почти всички са изявени в някоя, а по-често в няколко области на съвременната култура. Поне половината имат свое пространство в някоя социална мрежа, останалите – постоянен достъп до периодично издание. Красимир Димовски е известен пловдивски журналист и карикатурист със самостоятелни изложби; Людмила Калоянова е преподавател в Питсбъргския университет с докторат на тема „Женска идентичност и творческо писане“, автор на културологични изследвания, президент на Конфедерацията на българските културни организации и дейци в чужбина за периода 2021-2023. Полина Видас, магистър на СУ и НБУ, е практикувала психоанализа, преди да се установи в полето на маркетинга, комуникациите и рекламата; в момента е маркетинг директор на Mastercard за няколко балкански страни. Людмила Дуковска също с две магистърски степени, е „коуч консултант по личностно развитие“, но също така режисьор на късометражни филми и драматург; Теа Монева работи като фармацевт в Мюнхен; Кристина Терзийска е успешен адвокат в София…
Показателен е също фактът, че над две трети от авторите са вече известни като писатели с издадени книги, нерядко в областта на поезията. Румен Денев например има тринайсет книги с поезия и есеистика; Димовски има три сборника с разкази и един с новели; Калоянова – две стихосбирки, Теа Монева – стихосбирка с награда „Южна пролет“ и т.н. Част от авторите обясняват своята мотивация да напишат роман с желанието да изговорят личен опит или да разкажат историята на своя род. Т. Монева, Л. Калоянова, В. Радкова го правят директно – в интервюта или в послеслова към своите книги. В други случаи желанието за себеизговор се чувства кодирано вътре в самия текст. Така дебютната група насочва към една по-обща особеност на литературното писане през нашия век. Тази особеност е отдавна явна, но най-вече в обилното писане на поезия. Въпреки своята големина, трудност и трудоемкост романът също може да бъде платформа за споделяне на личен (семеен, родов) опит в публичното пространство. Любопитно е, че все така през 2024 г. се появи и книга, чийто сюжет е базиран тъкмо върху етическия проблематизъм на желанието да пишеш: егоистична потребност или алтруизъм (стремеж за принос към обществото) е написването на книга? Имам предвид новелата „Потъване“ на Венцислав Божинов, творба в традицията на психологическите новели на Томас Ман.
Ако напуснем царството на числата, ще видим, че групата на дебютните романи може да бъде представителна извадка, умалена реплика на онова, което се случва в българския роман изобщо. Тя на първо място, е силно разнообразна по отношение на тематиката, жанровия подход и стилистичния избор. В същото време обаче повтаря онзи модел на разнообразието, онова ветрило от различни посоки, в които се развива романът изобщо.
В четири от четиринайсетте романа, които следя, присъства емигрантската тема: „Мандарини по Мариенплац“ от Теа Монева, „Американски триптих“ на Л. Калоянова, „Слънчогледови деца“ на Кристина Терзийска, „И леглото ни е зеленина“ от В. Радкова. Въпреки че изглеждат много различни, четирите споделят не само основната тема, но също така и проблемния фокус на разказа: трудността на адаптацията към новото място, перипетиите на този бавен процес, раздвоението между свое и чуждо, минало и настояще, което представлява съдба на всеки емигрант.
Студентският сюжет е по принцип активен в имигрантската тематика от последните десетина години, навярно защото в романа се вливат нови и млади писатели. Студентският живот, от друга страна, е подходяща среда за преживявания-приключения в одисеята на един млад човек, странник в днешния свят. Момичетата на Монева и Терзийска са буквално студентки, докато изпитанията на двайсетгодишния Иван Кляндов в Америка отпреди сто години („И леглото ни е зеленина“) могат да бъдат разбрани като студентство само метафорично, в онзи смисъл, който въведе Максим Горки със своята мемоарна (днес би била определена като автофикционална) повест „Моите университети“ от 1923 г. Във всички случаи обаче студентите имигранти приличат на метафоричните мандарини, които героинята Ния вижда на една фотография: пъстри, но разпилени, безпомощни, не на място върху голата повърхност на Мариенплац.
Пъстри по характер, ум и произход, новите пътешественици на българския роман живеят „навън“ с бремето на незараснали спомени-рани, с проблеми, които дирижират синкопичния ритъм на техния емоционален живот. В това все още няма нищо ново, трудностите са незаобиколима реалност на всеки емигрантски живот, във всяка епоха. Донякъде нова е трансформацията на старата тема под влияние на автофикцията като жанров подход в нова форма на разказ; ще я нарека родова фикция, защото реконструира с литературни средства историята на едно семейство (по-често род), към който принадлежи и самият автор. В българския роман родовата фикция работи добре, защото обединява традициите на семейната сага с натрапливото себевглеждане на съвременния човек. Дебютите на 2024 ни дават два чудесни примера в това отношение: „И леглото ни е зеленина“ на В. Радкова и „Американски триптих“ на Л. Калоянова. Именно в тях се вижда и нещо любопитно, нещо „най-ново“ в интерпретацията на имигрантската тема.
Човекът зад граница не може да бъде изцяло нито тук, нито там; нито себе си, нито друг. Той е човекът на границата, неговият живот протича „в две половинки, и двете кървят“[1]. Психичното напрежение ражда чувството за вина, идеята за някакво прегрешение, чиято причина остава заровена под пласта на активната памет. Само че героите на тези (както и на другите) имигрантски романи са млади хора, мъже и жени. Нито възрастта, нито битовите обстоятелства на живота в чужбина им позволяват да се почувстват като антични герои, обременени с древната трагическа вина. Именно в този момент новият имигрантски роман се приплъзва към избора на родова фикция. Вина наистина има, но тя е далече назад, в самото начало на избора емигрантска съдба, където стои Първия, първопричината, същинският герой пътешественик, който е нарушил границите на своята общност и на нейната колективна съдба.
Тази тема е водеща в романа на Калоянова, тя генерира самата потребност да се напише роман. Всичко останало: рехавият криминален сюжет, плановете за „български Лувър“ на остров Света Юлита, любовната интрига, са реверанси към необходимостта да бъде спечелена читателска публика. Правуйчото на героя Крис (разследващ журналист, който живее в луксозния Долен Манхатън) Теодор, по-късно Тед, е „обобщаващият образ на емигранта, който априори, само защото е напуснал род и родина, вече олицетворяваше някакво първично провинение“ (с. 113). Но той е само един от „хилядите други емигранти, напуснали родните брегове“, хора, които „се бяха сблъсквали с тъмнината и предизвикателствата на неизвестното и ги бяха преодолели … Какво можеше да изкупи „прегрешението“ им да напуснат родина и близки?“ (с. 116). И когато романът изпада в невъздържана възхвала на американците и техните нрави (бележат ги „освободеност и щедрост, както и всякакви липси на комплекси …[те] ни превъзхождат с щедростта, с която се отнасят към смешните дребни детайли от всекидневието […] вървят ръка за ръка с усещането […] че единственото, което можем да направим, е да сме добри и щедри един с друг“ и т.н. в продължение на четири страници (от 165 до 168), няма как да не провидим отзад тъкмо комплекса и борбата с чувството за „родилна“ вина.
Романът на Радкова прилича и не прилича на Американския триптих. Приликата се вижда лесно: в успоредяването на драматичната българска история от ранния ХХ век с привлекателната пъстрота на живота в Америка, както и в мотива за разполовения живот, за невъзможността да се слепят докрай двете половини на човешката психика, а оттам и за трагическата вина на героя пришълец. После започват разликите.
„Праотецът“ на Радкова, младият Иван Кляндов от село Крушово около Солун, попада в Америка малко преди първата Балканска война. Животът, който води в Чикаго, на пръв поглед сбъдва успеха в една емигрантска мечта: приет като син в дома и сладкарницата на възрастно арменско семейство, открил любовта в лицето на умната и жизнерадостна журналистка Хейзъл, Иван има всички причини, за да остане там. Само че вътре в него нещо го дърпа назад: към победена и бедна България, към жената, за която се е венчал само за да помогне на своя брат, към детето, което дори не е негов син.
Ето я трагическата вина, която не може да бъде изкупена с никой успех. Вместо да бъде (например поравно) и тук, и там, героят няма да бъде никъде. Пустотата нараства в неговата душа, поглъща го, и то вече в момента, в който американската мечта се е превърнала в реално българско благоденствие. Предизвикателен роман, който върви срещу традиционната интерпретация на емигрантската тема и дори срещу родовата фикция, каквато всъщност иска да бъде (имам предвид написаното в послеслова на книгата). Социалната действителност и психичното битие текат едновременно, но някак онирично са разлепени и не успяват да си повлияят взаимно. Сюжетът изглежда изчерпан с трагичното в съдбата на своя главен герой. Наративът е въздействащ и увлекателен с интересни детайли от историческата действителност, с умелото преплитане на различни подходи: семейната сага е раздвижена с елементи на приключенски роман, с приказна образност и малко фентъзи мистика. Работен (според думите на самата авторка) в продължение на цели седем години, този роман е навярно най-успешният между множеството дебюти на 2024 година.
По случайност или не, всички автори на дебютни романи с имигрантска тематика през 2024 г. са жени. Логично е да помислим, че в центъра на техния наратив ще попаднат приключенията на женската психика. И това донякъде е така, изключение правят романите, които нарекох родова фикция. Разбираемо впрочем, защото едва ли е имало много основателки емигрантки в ранния ХХ век. И все пак В. Радкова успява да вмести „женската“ тема върху фона на мъжките приключения в своя роман. Жените, наистина, нямат шанс да изглеждат героично възвишени, ако са вписани в историческата действителност: Божика, майката на Иван Кляндов, грубо изнасилена в своята младост; Евангелия, неговата покорна и нелюбима съпруга; изоставената Хейзъл, дори малката му сестричка Сава, ритната в главата от кон.
За сметка на това и двата романа, които разгръщат сюжета си в ново време, са изградени изцяло върху емоционалните пътешествия на млади жени. Зара, „слънчогледовото дете“ на Кр. Терзийска, е проследена с подхода на традиционния Bildungsroman в продължение на десетина години: от средното училище в малък български град до успешната кариера на архитект в космополитния Ню Йорк. И през цялото това време авторката следи и регистрира с автофикционален афинитет емоционалните перипетии на нейния душевен живот.
Ния на Теа Монева е открито заявена като образ с автофикционален характер: тя обобщава, може би не точно реалния, но поне онзи опит, който авторката иска да заяви като реалистичен модел на трудностите, през които минава адаптацията на едно добре възпитано, умно, порядъчно момиче, попаднало сред неуюта и самотата на някаква чужда среда. Близък аналог на двата последни романа, само че с фокус върху израстването на един млад мъж, е „Дом за начинаещи“ на Емануил Видински от предходната 2023 г.
Портретирането на модерната женска психика е феномен, много активен в българската литература от последните трийсет години, и 2024 потвърждава тази тенденция, дори само в групата от четиринайсет дебютни романа. Извън имигрантската тема още две други книги са откровено пристрастни към женския опит и го полагат изцяло в центъра на сюжета. Когато става въпрос за Красимира Дуковска, това едва ли е изненада; преди да публикува роман, тя е била режисьор и драматург на пиесата „Сънодива“ (заявена като „пиеса за женската философия за живота“), както и режисьор на документалния филм „Светът на Сиси“.
„Когато трийсетте чукат на вратата“ е нейно лично издание, и не единственото такова дори само сред дебютите на 2024; може би виждаме нова тенденция към еманципация от издателския контрол, която ще се развива нататък в годините. Романът на Дуковска е изграден върху историите на две жени. Едната от тях, Елвира Сприт (иначе Спиридонова) е дипломиран в Германия архитект на интериорен дизайн, преуспяваща и креативна, с доста либерални възгледи по отношение на броя любовни връзки, които поддържа едновременно. Мъжете за нея са парченца от пъзел, който може да бъде функционално сглобен до образа на Идеалния мъж. Втората жена, Зарина, държи малък бизнес за почистване на къщи в богат столичен квартал; тя е силно набожна, макар и с наклонности, които трудно биха могли да бъдат наречени християнски.
Елвира има „списък на неомъжената“, който съдържа седем точки от рода на: „Да спя в скъп хотел, като истинска принцеса“, „Да обядвам с непознат“ и „Да изтрия телефонните номера на бившите“. Почти пряко сме препратени към „Сексът и градът“, но също така към „Дневникът на Бриджит Джоунс“, защото разказът представлява дневников наратив. През погледа на Зарина са представени още млади жени, чистачки в нейната фирма: бедни студентки или „златотърсачки“, по-често и двете едновременно. Романът е развлекателен, малко розов и очевидно обърнат към широката женска публика. Неговото присъствие демонстрира устойчивостта на българската чиклит тенденция, скрита от вниманието на критиката в дебрите на жанровата литература, но очевидно продуктивна за пишещите и потребна за доволен брой четящи жени.
Освен в неговата пряка изява, чиклит романът може да бъде открит и по непряк начин, като пародийна рефлексия на самия себе си. Тъкмо това се случва в един от най-харесваните дебюти на 2024: „Романът на една жена без качества“ от Ралица Николова (две номинации плюс наградата за дебют в „Перото“). Ще го представя с думите на самата авторка, защото и тя разсъждава, вече към края на своя роман, върху причините за неговото написване: „Това е разказ за желанието да напишеш роман. Разказва се за една жена, която много иска да стане писател и докато се чуди кога и как да пише покрай многото си задължения, взема, че написва роман. Това е нещо като чиклит, но не съвсем. Всъщност романът е и за това как жените винаги се подценяваме, а не бива“ (с. 156).
От тези три изречения се разбира много за статуса на българския чиклит роман. По родилни белези той има качеството на недостатъчно сериозна литература (в „сериозната“ може да влезе само с визата на ироничния поглед към себе си), но в същото време има капацитета да казва важни неща за и на съвременната градска жена, при това в автофикционалното първо лице множествено число. Авторката успява да направи свеж и забавен микс от (анти)чиклит, автофикция и пародия на политическата действителност в ХХI век. Любопитно е, че критиката не забеляза тъкмо пародията на политическата действителност, а тя изведнъж излезе на повърхността с „аферата Петрохан“, разразила се през февруари 2026.
Присъстващ в целия сюжет на романа е образът „чичо Любо“, в който се оглежда колективната потребност от духовен (може да бъде парарелигиозен или политически) водач, така натрапливо характерна за българската масова психика. Героят чичо Любо не е „човек“, а променлива функция на човешките прояви и нрави, той приема различни черти и се вписва по различни начини в своята социална сред в различните части на разказа. Виждаме го (през погледа на главната героиня, която, за разлика от него, остава безименна) като послушник в манастир, като нестандартен модерен художник, чиято изложба се изкупува за дни, като водач на псевдорелигиозен култ, който привлича всеотдайни последователи и се разпада след грозно убийство, в което е обвинен самият водач, дори като политик, лидер на партия със сериозна заявка за парламентарно присъствие. „Любо“ е самата любов към чудото на водачеството в психиката на българския човек. И съвсем като нашумелия гуру от Петрохан, ще бъде развенчан заради злоупотреба с доверието на хората, събрани край него.
Това, което критиката все пак забеляза (и което няма как да не се забележи), е шеговитата игривост на разказа, жонглирането с клишета от всякакъв вид – жанрови, медийни, психологически. Макар че и в този случай остана назад сложната амбивалентност в отношенията между майка и дъщеря, преходите между любов и гняв, може би защото подходът, избран от авторката, е „не“-сериозен към сериозните проблеми на нашето време.
Продължава в следващия брой
[1] Определението е изречено от Л. Калоянова в интервю, дадено на 15 окт. 2024 г. по БНР.
