За приликите и разликите между изкуствения интелект и бързото изкуство
Мария Василева
На пръв поглед дебатът около изкуствения интелект[i] и промените в българската художествена сцена нямат нищо общо. Първият се развива в полето на технологиите и философията, докато вторите принадлежат към сферата на културата и обществото. И все пак, разгледани внимателно, те се оказват симптоми на едно и също явление.
Съвременните езикови модели (large language models) могат убедително да симулират разбиране, без това да означава, че действително разбират. Те обработват символи и вероятностни зависимости и произвеждат резултат, който създава впечатление за акт на мислене, без да е преминал през несигурността, риска и преосмислянето, които характеризират човешкото разсъждение.
В сходна посока разсъждава художничката и теоретичка Хито Стайерл[ii]. Позовавайки се на наблюдението на писателя Тед Чианг, че генерираното от ChatGPT наподобява „размазан JPEG на целия интернет“ или „семантичен некачествен образ“, тя описва изображенията и езика, създавани от невронни мрежи, като продукт на статистическо усредняване на огромни масиви данни и приближаване към най-вероятното, а не към истинното. Именно тук е паралелът с тезата на този текст: възможно е да бъде произведен убедителен резултат, без да е извървян познавателният процес, който единствен му придава смисъл. Статистическата вероятност измества истинността по същия начин, по който имитацията на крайния резултат подменя процеса на преценка.
*
Разумът е труден за дефиниране, тъй като не се изчерпва с ефективно решаване на задачи. Той включва способност за поставяне под въпрос на самия проблем, за промяна на собствените цели, за морална и екзистенциална тежест на избора. Алгоритъмът, колкото и мощен да е, оставя свобода на движение само вътре в предварително зададена система, а не свобода за създаване на нова.
Художественото качество се поддава на определяне също толкова трудно. То изисква дългогодишно натрупване на знание, съпоставителна памет и способност за самостоятелна преценка отвъд политиката и пазарния консенсус. Финансовият ресурс и медийната видимост, за разлика от него, са лесно измерими и лесно превръщани в универсален показател. Точно затова те лесно заемат мястото на критерий там, където истинският критерий е бавен, несигурен и труден за демонстриране.
Логиката е една и съща: когато действителната стойност е трудна за измерване, системата я заменя с нещо, което се измерва лесно (изчислителна мощ, ефективност, видимост, капитал), след което постепенно забравя, че замяната изобщо се е случила.
Тази замяна има конкретна цена и тя е обезценяване на самото понятие, което е било изместено. Ако интелигентността бъде сведена единствено до алгоритмична ефективност, постепенно същото свеждане започва да се прилага и към човека. Емоциите заприличват на шум, непредвидимостта – на дефект.
По аналогичен начин, когато медийната видимост и финансовото участие започват да функционират като заместител на професионалната легитимация, стойността на самата експертиза пада. И не защото знанието е изчезнало, а защото вече не е водещият фактор при вземането на решения. В резултат сцената изглежда по-динамична, но динамиката е предимно повърхностна: нови галерии показват сходни автори, нови колекции следват вече доказани модели. Наблюдаваме разширение без реално разширяване на хоризонта.
И в двата случая става дума за инфлация: когато лесно достъпен заместител започва да циркулира като еквивалент на рядка и трудно постижима стойност, самата валута на разума или на художествения авторитет губи покритие.
Има и трети паралел, по-рядко назоваван, но не по-малко важен. Разработването на най-мощните системи за изкуствен интелект е концентрирано в ограничен кръг от корпорации и държави, а това означава, че не само технологията, но и самата представа за интелигентност започва да се оформя в тесен институционален периметър.
Тук е нужно едно уточнение. Старата йерархия на художествената сцена (утвърдени критици, куратори с десетилетия натрупан опит, тесен, но образован кръг) също не е чиста меритокрация. Тя филтрира през достъп, познанства, език, произход. Разликата не е между йерархия и липса на йерархия, а между два вида филтър: единият бавен, изграждан през години натрупване на знание и труден за симулиране; другият бърз, купуван с видимост и капитал и лесен за имитиране. Затова въпросът дали залезът на „старите арбитри“ е за добро или за лошо няма еднозначен отговор. Той би бил позитивен, ако отваря сцената за нови гласове и естетики. И негативен, когато мястото на тесния, но компетентен кръг просто се заема от нов, по-широк, но некомпетентен. С други думи, демократизира се достъпът до сцената, а не способността да се разпознае стойност върху нея.
Изкуството все повече следва общи, отгоре зададени наративи: институционално привилегировани социални теми, които определят кое изобщо се възприема като актуално и „важно“ за изследване. Финансирането рядко следва художниците; по-скоро художниците несъзнателно следват финансирането. Темите, които носят бюджет и видимост, постепенно започват да изглеждат като темите, които наистина си струва да бъдат изследвани. Резултатът е, че продукцията видимо нараства, но остава еднообразна: изложби и проекти се множат, а естетиката и темите се повтарят, защото твърде много проекти отговарят на един и същ зададен набор от очаквания. Изобилието създава впечатление за оживена сцена, но самото изобилие е форма на заместителя: количеството застава на мястото на трудно измеримото качество.
От десетина години нови участници в българската арт среда (куратори, галеристи, дилъри, колекционери, организатори) усвояват външните белези на експертна преценка, без да са преминали през дългия процес на натрупване на знание, вкус и критическа способност. Те не фалшифицират съзнателно авторитет, а по-скоро се ориентират по вече утвърдени имена и оценки, вместо да формират собствени критерии, и по този начин възпроизвеждат резултата на експертизата, без самата експертиза.
В българския контекст тази динамика има и по-конкретен, институционален израз. Държавното финансиране на изкуството нерядко се разпределя по критерии, ориентирани към количество и формална отчетност (брой събития, усвоен бюджет, изпълнени дейности), а не към задълбочена експертна преценка на художественото качество; проект, който изглежда завършен по документи, се третира като успешен, независимо от реалната му стойност.[iii]
В тази връзка се разкрива и един по-широк, обезпокоителен парадокс: докато продукцията расте, публиката намалява. В София повечето галерии свиха работното си време до минимум (понякога до едва дванайсет часа седмично) и въпреки това посетителите са малцина. Съвременното изкуство декларативно следва актуалните обществени наративи и претендира за значимост извън собственото си поле, но реалното му влияние намалява точно в момента, когато производството е най-голямо. Това не е случайно съвпадение, а следствие от същата логика на заместването: щом темата и позата заемат мястото на съдържанието, публиката усеща липсата му, дори без да може да я формулира, и просто престава да се интересува.
Тук се появява и четвърти паралел: масовизацията на самото производство. Допреди десетилетия способността да напишеш смислен текст или да завършиш платно изискваше години обучение и много време; днес генеративните инструменти и социалните мрежи правят елементарния жест на производство на изображение, на текст или на „творба”, практически безплатен и мигновен. Резултатът е рязко нарастване на обема: всеки може да „направи изкуство”, защото бариерата пред самия акт на създаване е паднала до нула. Но лекотата на производството не е лекота на смисъла. Тя просто премества трудността от създаването към подбора, преценката и контекста, стъпки, изискващи точно онзи бавен процес, който изобилието се опитва да заобиколи. На въпроса защо толкова много хора правят изкуство днес може би трябва да се отговори по-точно: не защото толкова много хора имат какво да кажат, а защото самият жест на създаване вече не струва почти нищо – докато обществото продължава да реагира на обема, сякаш той е знак за жизненост, а не за инфлация.
От самото изобилие все пак не е изключено да се роди и нещо ново. Не ново качество, а нов жанр на жеста: изкуство, чиято стойност е в самата скорост и обем на производството, а не в резултата, естетика, която съзнателно тематизира собствената си бързина, повторяемост и произход от алгоритъма, вместо да ги крие. Това не отменя диагнозата за инфлацията, а по-скоро я потвърждава. Подобна практика е ценна точно защото коментира логиката на заместителя, а не защото я заобикаля.
Може би точно сега трябва да зададем един по-скоро отворен, отколкото категоричен въпрос. Движението за бавна храна се роди като реакция срещу друго изобилие – това на бързото хранене: храна навсякъде, веднага, евтина, но обезличена, произведена по логика на скоростта, а не на вкуса и грижата. Дали не ни трябва нещо аналогично и в изкуството? Практика и нагласа, които съзнателно настояват на времето, ограничението на обема и трудността на процеса, не като пречка пред създаването, а като условие за неговата стойност? Ако бързата храна ни научи, че наличието на храна навсякъде не е същото като добро хранене, изобилието от бързо и лесно произведено изкуство може би ни учи на аналогичен урок: че наситеността на една сцена не е доказателство за нейното здраве, а понякога е точно обратното.
*
В основата на двата дебата стои едно и също предизвикателство: способността на обществото да защити трудно измерими, но съществени критерии като разум, съзнание, естетическа преценка, знание, от изкушението да ги замести с нещо по-удобно за количествено остойностяване. Загубим ли тази способност, грешката не може да остане изолирана. Ние постепенно преобразяваме самата представа за това какво заслужава да бъде наречено стойностно, независимо дали говорим за човешкия разум или за произведение на изкуството.
Именно затова въпросът „разбира ли машината“ и въпросът „кой определя какво е добро изкуство“ не са два отделни въпроса. Те са един и същ въпрос, зададен на два различни езика.
Ако диагнозата е вярна, лекарството не е технологично, а институционално: не по-мощен модел и не повече финансиране, а връщане на решаващата дума на бавния, труден за автоматизация процес на преценка. За художествената сцена това означава финансиращите институции да оценяват не само реализиран обем продукция (брой събития, усвоени средства), а качествена, аргументирана преценка от независими експерти с репутационен залог; означава и критическата общност съзнателно да си върне навика да формира собствено мнение, вместо да заимства вече утвърдени оценки. За изкуствения интелект логиката е аналогична: признание, че убедителният резултат не е доказателство за процеса, който единствено го прави ценен, и запазване на човешката преценка там, където автоматизацията единствено имитира. Решението не е да се спрат нито финансирането, нито технологията, а системата съзнателно да пази пространство, в което бавното, несигурното и трудно измеримото продължава да тежи повече от лесно преброимото.
[i] Vassilev, Gueorgui. Intelligence Versus Algorithm: An Attempt to Correctly Define Human and Artificial Intelligence. https://philosophyclub.bg/intelligence-versus-algorithm-an-attempt-to-correctly-define-human-and-artificial-intelligence/
[ii] Steyerl, Hito. Mean Images. New Left Review 140/141, March–June 2023. https://newleftreview.org/issues/ii140/articles/hito-steyerl-mean-images; вж. също Steyerl, Hito. Common Sensing? New Left Review 144, November–December 2023. https://newleftreview.org/issues/ii144/articles/hito-steyerl-common-sensing. Позоваването на „замъглен JPEG“ е към: Chiang, Ted. ChatGPT Is a Blurry JPEG of the Web. The New Yorker, February 9, 2023. https://www.newyorker.com/tech/annals-of-technology/chatgpt-is-a-blurry-jpeg-of-the-web
[iii] Това е един от проблемите, предизвикал отвореното писмо до институциите от м. юни т.г.: https://docs.google.com/document/d/1tAbBfBN7o8BNRb32qVgSj9G21Dhm1w8e/edit
