Дискусия с участието на Биляна Томова (икономист; НАТФИЗ, УНСС, Обсерватория по икономика на културата), Николай Йорданов (театровед, изпълнителен директор на Международен театрален фестивал “Варненско лято”, Институт за изследване на изкуствата към БАН, НАТФИЗ), Ина Божидарова (драматург, началник на отдел “Театър” в Дирекция “Сценични изкуства и творческо поколение”, Министерство на културата), Ромео Попилиев (театровед, ръководител на сектор “Театър” в Института за изследване на изкуствата към БАН), Румяна Николова (театровед, председател на Сдружението на театроведите и драматурзите към САБ, Институт за изследване на изкуствата към БАН, НАТФИЗ), Петър Кауков (режисьор, заместник-директор на Младежки театър “Николай Бинев”).
Модератор: Камелия Николова (“Литературен вестник”, НАТФИЗ, Институт за изследване на изкуствата към БАН)
Камелия Николова: Шеговито нарекохме втория брой от поредицата “Култура по време на криза” на ЛВ, посветен на проблемите на съвременния български театър „Край и безкрай на реформите в българския театър”. Основната цел на разговора ни е да се опитаме да обобщим серията от периодични опити за реформи в театралната практика в страната след политическата промяна през последните двайсет и две години и да коментираме техния ефект както в областта на театралната инфраструктура и цялостната организация на театралния живот, така и в трансформациите в естетическото поле. Друга важна посока в нашия дебат би могло да бъде открояването, от една страна, на позитивните, продуктивните страни на протеклите/протичащите реформи и от друга – на главните им недостатъци, на неефективните им, задържащи стратегии, които пречат на театъра в България днес да бъде такъв, какъвто ни се иска, т.е. креативен, многообразен, отворен към предизвикателствата на съвременния свят. И накрая нека всеки от вас сподели своята представа за адекватна и успешна реформа на българската театрална ситуация.
Ромео Попилиев: Не само в театъра, а вече в целия ни живот думата „реформа” е натоварена с негативно значение и моментално отключва верига от неприятни асоциации. На битово ниво се свързва с уволняване, съкращаване на доходи. При нас това вече е устойчива представа и думата е получила своето магическо значение. Но за черна магия, която отключва злото. Това изобщо не е само в театъра, тази представа се е загнездила в съзнанието ни. В крайна сметка винаги, когато у нас се правят такива опити, те се извършват в период на криза – и при правителството на Иван Костов, и сега вторият по-съществен опит за театрална реформа отново е по време на криза. Едни казват, че точно в период на криза трябва да се правят такива промени, други твърдят, че трябва в такива моменти да се спасяват други неща. Защото всяка една такава реформа в България е съкращаване на средства и ресурси. У нас винаги тези реформи са насочени към нещо материално, гледа се изгодата от това, какво се съкращава. Изкуството не е само материална част. Но тук загрижеността към публиката е по отношение на нейната телесна долница. Останалата част, по-духовната – убягва. Това в крайна сметка са счетоводителски реформи. Както в сферата на науката идеята е да се подпомага само приложната наука, а фундаменталната остава на заден пран. Така науката се превръща в някаква част от завода, както и изкуството се превръща в част от предприятие, което да поддържа телесната долница.
Петър Кауков: Имаше и още една криза, в която не се състоя театралната реформа. Това беше времето на управлението на Филип Димитров. Тогава имаше план специално за театралната сфера, но това правителство съществува кратко. Това предопредели неистовото вземане на следващите решения, защото проблемите оставаха и се натрупваха. Смятам, че реформата взимаше за основа материалистически измерения по марксистки – да се вземе това, което може да се измери и претегли. Все още не виждам националната концепция за българската култура. Дали ни е необходима? И ако да, кои нейни аспекти са по-съществени. Още не сме си отговорили на този въпрос. Затова реформата се приема като съкращение – щом няма пари – реформа. Но истинска стъпка в посока на реформа беше тази година, която съдържа и идея за друга географска подредба на театралната мрежа и друга философия на финансиране. Тоест финансират се не хората, които работят, а тези, които гледат. За съжаление всички тези реформаторски стъпки в естетически план все повече водят до тенденция на опошляване. Не казвам комерсиализация, защото за мен това са различни неща. Много лоша услуга се направи на комерсиалното в началото на деветдесетте, когато заради съкращенията всички започнаха да играят Рей Куни. И още по-лошо – започнаха да го играят пошло. Това са сръчно написани комедии на ситуациите, които ако бяха изиграни както трябва, щяха да поставят летвата на комерсиалното театрално изкуство, което не е за подценяване в други държави. При нас той стана незаконно дете на театрите, което не показваме много пред хората, но го използваме по кръстовищата, за да спечели някой допълнителен лев. Така ще създадем редом до пошлия спектакъл за пари едно високо изкуство, което да показваме по фестивали. Струва ми се, че това чудовище на Франкенщайн трудно може да оцелее. Дори и да изглежда успешно отстрани, ако комерсиалните пошли спектакли в един репертоар стоят заедно с това, което наричаш изкуство, смятам, че това е вътрешно деморализиращо в трупите. То води до лоши последствия, които понякога се забелязват години по-късно. Това се случва, защото репертоарът е съшит с бели конци, което не позволява поддържане на постоянно професионално ниво на целия персонал на театъра. На някои места това доведе до създаването на първи и втори творчески колектив, които са разпределени за комерсиални и съответно за високи спектакли. Смятам, че основата на проблема идва от грешно заложената концепция, че ако тръгнеш с количествени изменения, ще стигнеш до количествени резултати и качеството ще бъде забравен или то получава второстепенна важност. Сещам се за две мисли. Едната е „Ако искате да разберете културната политика на една страна, първо погледнете политическата й култура”. Ако тръгнем по тази логика, ще стигнем до нелицеприятно заключение. Другият цитат е от “Пътеводител на галактическия стопаджия”. Там има един епизод, в който се казва, че всички цивилизации минават през три етапа на развитие – оцеляване, любопитство и изтънченост. И ако цивилизацията по време на етапа на оцеляване си задава въпроса “как да се изхраним?”, по време на любопитството – “защо се храним?”, то по време на изтънчения етап въпросът е “къде ще обядваме?”. Смятам, че ние сме някъде между първия и втория етап и стоим там от много отдавна. Ако в началото си бяхме задали любопитния въпрос „Що е българска култура, защо ни е необходима?”, щяхме да сме тръгнали по пътя на отговора.
Биляна Томова: Да – този въпрос трябва да е в началото на всяко реформаторско действие в областта на културата. Първо искам да благодаря за факта, че сме се събрали дискутивно да поговорим за въпрос, за който в обществото не се дискутира. Има оплаквания, има радостни вопли, но няма изнесена ясна теза – каква е целта, какво се случва. Разбира се, всеки гледа от своята камбанария. Аз гледам от гледната точка на преподавател, човек, който се опитва да прави културна политика чрез гражданския сектор и като изследовател. Понякога това дава интересни, различни гледни точки. Истина е, че винаги в културните реформи се набляга на някакви количествени показатели. А според мен първо трябва да се отговори на въпроса какво трябва да се случи след реформата, за да е сполучлива, и след това да видим защо не се е получило така, както искаме. Трябва да признаем, че културата се измести като център на обществените усещания и оценки, по този начин тя започна да се маргинализира и съответно финансира на остатъчен принцип. Може би всяка реформа е искала това да не бъде така, но отново се е получавало, защото преди всичко се работи с количествени измерители. Според мен, за да бъде сполучлива реформата, тя трябва да има ясно заявена цел, която да надхвърля материалните измерения – икономическият аспект е само един елемент. Преди време участвах в изследване, което анализира двадесетгодишния период в публичното финансиране на културния сектор, оказва се, че нито една реформа не е имала ясно заявена цел, която да обедини тези, които участват в управлението и създаването на културния продукт. Вторият проблем е, че няма съобразяване с природата на театралния продукт. Никога не се казва, че едно са културните индустрии, друго са живите изкуства. Става въпрос за продукт (театрални постановки, сценично изкуство), от който, ако държавата се отдръпне, ще останат половината театри, може би една опера и т.н, създават се условия за възникване на така наречения непълен пазар. Ето защо във всяка реформа ясно трябва да се заяви ролята на държавата, ролята на пазара и ролята на твореца. Те трябва предварително да са изяснени. Факт е, че никога не може чрез билета да избиеш това, което си вложил, но не и това е целта на този вид изкуство. Говорим за възпитание, за духовност, за факта, че аудиторията е социален продукт. Тези неща като качествени измерители плуват някъде. Никой не взема предвид, че чрез икономиката този продукт е измерим само частично, само това, което минава през несъвършения пазар, който има само несъвършените количествени измерители за благо, което има уникален характер. Стигаме до това, че започва да се прави количествена реформа с липсваща яснота в детайлите. Трябва точна представа за това какво ще правиш. Последната реформа (имам предвид реформата като процес, започнал още в 90-те години) има няколко етапа: първо се започна със структурна реформа, появиха се центрове към Министерството на културата (Център за театър, Център за книгата). След това общините се присъединиха към финансирането, но и до днес смесеното финансиране не е законодателно уредено. Сега общините дават „кой колкото може“. А това, което се прави в момента е – „имаш зрител – имаш пари“, като в ограничена степен се взе предвид за какъв театър става въпрос, къде се намира този театър – в малък град или в голям център. По тази причина хората страдат, не работят спокойно. Една добра идея за реформа отново се превръща само в желание. Така например защо няма 20% или 30% от тези средства да се отделят за турнета. Защото в малките градове постановките нямат достатъчно гледаемост? В София сме привилегировани. Преди 10 години правихме изследване, което показа, че цената не е решаваща при избора на театрално представление. Преди 2 години повторихме това изследване и се оказа, че факторът цена се е изместил напред, което показва, че населението обеднява, публиката е друга, че аудиториите са загубени.
Николай Йорданов: Бих искал да кажа, че театърът не може да бъде разглеждан извън обществото. През тези 22 години още нямаме изградено гражданско общество, не може да очакваме, че и театърът ще се намира в положение, за което си мечтаехме в началото на промените. Но причините са много. Искам да обърна внимание на това, че често назоваваме различни неща с една и съща дума. Например „реформа” не е съвсем точно, защото трябва да говорим за „реформи”, защото различни екипи са се заемали с извършването на промени в областта на театралната сфера. И аз скоро завърших едно изследване в областта на културната политика и стигнах до нерадостното заключение, че за промените започва да се говори в най-кризисната ситуация и се получава принципно разминаване между управляващите, които искат да намалят финансите, и театралните среди, които очакват нови отношения в сектора. Не малко хора повярваха на различните вълни, които се случиха при реформаторските правителства. Много от хората, работещи в театъра, предприеха стъпки да се занимават на свой риск, да създават собствени трупи. Но колко оцеляха? Ако погледнем кои оцеляха и ще видим, че това са тези, които рано или късно получиха държавна или общинска подкрепа. Разбира се, театърът в България и околните балкански страни е създаден в специфична ситуация, свързана с една просвещенска парадигма. Той винаги е бил финансиран от обществото, посредством държавните механизми или специализирани фондове, и винаги е добавял някаква символна стойност над реалната си пазарна стойност. Това е традиция, която продължава до днес. Самият факт, че се случиха толкова опити да се промени системата, а резултатите са твърде малки, говори, че не сме изяснили докрай какво искаме да постигнем. През тези години, независимо от отделните стъпки, не видях цялостна стратегия, която да обхване театралната практика през всичките й компоненти – от обучението до опазването на театралната памет. Ние сме склонни да гледаме на липсата на такава стратегия като проблем на държавата, но това всъщност показва отношението и цялостното разбиране на обществото за ролята на културата. Ако условно си представим, че днес има референдум какви ресурси трябва да се отделят за развитието на културата, не съм сигурен какви ще бъдат резултатите. Мисля, че много хора все още не са си дали сметка защо трябва да има обществена подкрепа за културата. Това ще се отразява при взимането на бъдещи решения. Специално искам да подчертая още един момент като много важен. Твърдя, че дори да има добре описана реформа с ясни приоритети и стъпки, нямаме експертна готовност да оценяваме театралните продукти, защото способните за това хора се броят на пръсти. Нямаме достатъчно добри експерти, които да направят оценка на работата на един театър, репертоара му, културната му мисия, как изгражда аудитории и т.н. Като участник в различни сесии към Европейската комисия за оценка на проекти в областта на културата ви уверявам, че това не е никак лесен процес. Много трудно се изграждат експерти. Имаме потенциал, но той не е развит, защото това се подценява. А управляващите се страхуват от експертната оценка, защото тя ще доведе до приемането на непопулярни мерки. Например очевидно театрите в малките населени места с отрицателен прираст трябва да се разделят със своите трупи. Съответно други театри трябва да се превърнат в областни центрове. А в София, където единствено има наченки на театрален пазар, двадесет години не може да се отдели сцена за независими трупи, които да показват своята продукция. Ние продължаваме да делим театрите на драматични и куклени, а забравяме за другите форми, които съвременното разбиране за театър изисква да ги припознаем.
Петър Кауков: Има социално-психологически конфликт в обществото по отношение на театъра. Ако в един малък град се зададе въпросът „Съгласни ли сте държавата да се оттегли от местния театър?”, хората ще кажат “Не, защото местният театър легитимира значението на този град, то ще намалее, ако държавата спре подкрепата за театъра му”. Но ако се зададе въпросът „Съгласни ли сте данъците ви да да се увеличат, за да има средства за театъра?”, те ще кажат „Не”.
Биляна Томова: Има такива изследвания. Анкетираните например оценяват операта високо, но споделят, че не ходят на опера, т.е. за тях това изкуство има висока символична стойност.
Николай Йорданов: Това исках да кажа преди малко за въображаемия референдум. Ако попитаме хората „Трябва ли да има театър?”, няма кой да каже “не”. Но ако трябва конкретно да се посочат приоритети в едно населено място, подкрепата за театъра, ще получи малък процент. Но отново това е поради липсата на гражданско общество. Неяснотата на мисленето предполага, че има едно трето тяло, което трябва да дава. „Те” на театъра – да. Но аз на него – не.
Ина Божидарова: Всичко това, което казахте, е важно. В момента за пръв път сме в средата на една реална реформа, защото финансирането се променя. От една страна, виждаме, че театърът се комерсиализира. От друга страна, промяната, която като цяло се случи досега в много дребни размери, що се отнася до финансирането на частните трупи, доведе до известно раздвижване. Оказа се, че има хора, които са в състояние да правят нов, различен театър, с друг език, което привлича младите хора. Тоест цялата тази реформа трябва да взема това предвид и да финансира качеството. Но не си представям как става това. Всички реформи в областта на културата наистина забравят образованието и архивирането. Дават се пари за производство, а забравяш как това ще стигне до аудиторията. Представете си момента, когато може да няма нужда от високоестетически изкуства. От чисто икономически аспект времето става по-скъпо. Опитваме се да съвместяваме повече дейности. И когато нещо изисква изцяло вниманието ти за 2 часа, става все по-трудно да намери най-силната публика, която създава имиджа на театъра, какъвто е стигнал през вековете до нас. За мен няма възпитание на публиката. В обикновените училища трябва да има елемент на изкуство, да няма страх от театъра или музея, защото като малки не им е показано, че вътре има нещо интересно, което може да доведе до емоционално пристрастяване към всичко това в по-късен етап.
Румяна Николова: Това, което винаги ме е вълнувало, когато стане дума за реформа, е именно, че не се отчитат спецификите на конкретните изкуства. Този проблем съм си го кръстила „загубени в превода”. Никой не обяснява тези специфики на хората, които работят в министерствата, на които не им е работа да разбират спецификата на театъра например. Това е базисен момент във всички реформи. Съгласна съм, че всичко, което досега се случва, по-скоро се центрира в администрирането на творческия процес. Единственото, което виждам като шанс, бяха откритите сцени, които се направиха при предишната реформа. Тогава се раздвижиха хора, идеи и енергии. Още нямам обяснение защо не работи този модел, но поне имаше добри намерения да се случи нещо в художествено отношение. Проблемът с публиката и работата с учениците наистина съществува. От Съюза на артистите започна един проект, който в момента основно се прави от сдружение „Нова драматургия” заедно с Гилдията на театроведите и драматурзите към САБ. Той тръгна от това, че в училище няма часове по театър. Има по изобразително изкуство и музика, но не и по театър и това, което се работи с учениците по този образователен проект, се случва в извънучебно време. Има колеги, които представят по достъпен начин различни теми от областта на театъра, уъркшопи по творческо писане, срещи с актьори, запознаване с изпълнители от съвременния танц. Обсъждат се спектакли, правят се дискусии. Наистина има резултат. Пилотният проект беше подкрепен от Министерството на културата, но следващото му издание получи субсидия от фондация “Америка за България”.
Камелия Николова: Иска ми се да коментираме в нашия разговор и проблема за подкрепата и финансирането на новаторските прояви и новите театрални форми през последните две десетилетия. Как виждате културната политика в тази област?
Николай Йорданов: Новостите в естетиката би следвало да дойдат от самите хора, работещи в театъра, а доброто насочване на публичните средства би следвало да ги подпомога. Добрата културна политика подпомага, а не задава новите тенденции. Тук нещата опират до ясни приоритети за какво да се дават пари. Ако ги има, може да се предполага, че нещата са тръгнали в правилна посока. Важно е това да се направи, защото не можем да застанем пред даден спектакъл и да поставим въпроса за оценка на качеството без такива приоритети и да кажем каква е неговата стойност. Ако като приоритет имаме например нова българска драматургия или пък привличане на студентска и ученическа публика, тогава експертът няма да налага собственото си мнение, а ще преценява дали политиката на този театър или конкретния спектакъл съответства на тези приоритети. И тук е големият проблем, че в държавните театри съществуват много спектакли, които имат чисто комерсиални цели. А други независими трупи нямат ресурс или не смеят да осъществят идеите си поради плахост, че няма да се реализират на пазара. Но това е общ белег на театрите в Източна Европа, където реформите не са приключили. И тогава се получава, че независимите театри са експериментаторски, а държавните имат комерсиална насоченост. Това е парадокс.
Биляна Томова: Съгласна съм, че трябва да сме наясно с отговорите на въпросите за какво и колко. Ако погледнем през годините, бюджетът за култура не нараства в относителна форма. От това следва въпросът има ли някакви други възможности за приход. Знаете, че Законът за меценатството беше мъртвороден и не проработи реално. В регистъра са записани няколко човека, а даренията са в размер на 50 хил. лева за година. Според мен самата идея за меценатите е отпратка в 19. век, а не мислене за 21. век. Сега би помогнал закон за спонсорството, който да стимулира подобна политика, характерна за цяла Европа. Ако погледнем изследвания за нашия пазар, средното ниво на спонсорство е между 3% и 7% за една организация. Това е много малко. Има отделни прекрасни примери за 25% дял на спонсорството от приходите на организацията, но това се дължи на добри мениджъри, които използват правилно контактите си. Според мен се пропускат много важни неща. Частните театри са пропуснати в новата реформа. По начина на формиране на делегирания бюджет те нямат достъп до сцената. Наистина трябва да има поне една сцена, която да дава възможност те да създават и да показват продукцията си. Другото, за което не се мисли, са турнетата. Трябва да се дадат автобуси, нещо много елементарно, чиято липса предопределя края на фантазиите в тази посока. Третото нещо, на което трябва да се обърне внимание, е създаването на публика, образованието. Всички тези неща са за съжаление празни ниши. Проектните субсидии – тези, които са за създаване само на продукт, за миналата година са едва 300 хил. лева, тази са вече 650 000, но това е за всички сценични изкуства, независимо от собствеността на организациите – държавни, частни или общински.
Петър Кауков: Аз мисля, че най-хубавото нещо в ситуацията, която коментираме, е, че театърът се оказва най-живото изкуство от всички останали. Това не е хубаво за културния контекст, но от гледна точка на частния интерес (все пак сме театрали) така се оказва. Част от обяснението за това се крие във факта, че бидейки колективно изкуство, той генерира някакви по-общи енергии около себе си. В музиката знаем, че е доста по-различно с общата енергия. Там диригентът е този, който налага общото темпо. Има и още нещо много хубаво, дори и в тези съкращения, които се извършиха, (веднага да кажа – без ясна мисъл – съкращаваме бройката, т.е. режем ръката, значи по-малко кръв ще трябва за кръвообращение), и то е, че по някакъв начин преодоляхме наследството от соца, т.е. мисленето, че има толкова пари, колкото трябват, и някой отгоре ги дава, щом са необходими – едно безотчетно положение. Аз продължавам да смятам, че този проблем в киното съществува все още. На екипите там все не им стигат снимачни дни или лента, или нещо друго. Там като че ли са свикнали, когато свърши лентата, да сложат следващата. А откъде ще дойде тя – не е тяхна работа, те мислят за творчеството. Тоест аз мисля, че театрите се оказаха много по-сръчни в това да се оправят и с две, и с двеста. Имам предвид като институции, независимо колко са добри директорите, театрите наистина създадоха една картина на действащи институции. За добро или зло, това е друг въпрос. Защото дори в малките градове, ако сложим театъра до местния музей, веднага ще видим драстична разлика между едното и другото.
Биляна Томова: Много е опасно и не бива да се противопоставят изкуствата.Така например през 2008-2009 г. министерството отряза от парите на киното, за да се даде на театъра, поради факта, че някои театри бяха надвишили лимитите си поради недобро управление.
Ромео Попилиев: Аз съм съгласен, че като колективно изкуство той е най-приспособим и най-лесно може да оцелее при каквито и да е условия.
Биляна Томова: Тук има преливащи се ресурси. Хората, които работят в театъра, работят и в киното, така че не можем да поставяме граница. Хората, които правят музика, създават и театрална такава. И това е една индустрия. Но за каква индустрия говорим, като населението няма дори 8 млн., а потребителите на изкуство са още по-малко. А за да бъде възвращаема индустрия, в дебелите учебници пише, че са необходими поне 62 млн. зрители като пазар! Тук говорим за малки пазари, за преливащи се ресурси и появяващи се лица, които носят и рекламен имидж на хората, които ги наемат, и т.н. Но може би навлязохме в малко по-различен аспект на темата, която ни е събрала.
Петър Кауков: Хубавото е, че всички тези реформи, които бяха количествени и измерваха културния продукт като салама, в крайна сметка не повлияха да се вземе решение за облагане с данък върху билетите. Защото книгите са обложени с данък и е факт, че литературата като изкуство има ДДС, докато театърът няма.
Николай Йорданов: Когато се вземаха тези решения в началото на прехода, просто тогава съществуваха преди всичко държавни и общински театри и идеята беше, че могат да бъдат освободени от ДДС. Докато книгопечатането и книжарниците бяха раздържавени, киното също. Те още през 1991 година се превърнаха в частни културни оператори и решенията за тях се взеха изцяло под логиката, че тъй като са частни, трябва да плащат ДДС. Тук искам да отворя една скоба и да кажа, че в доклада на Чарлз Ландри (английски специалист по културни политики) има едно много важно нещо, което и досега не е научено като урок, и то е, че трябва да преминем към по-сложно разбиране на понятията “държавно” и “частно” в културната сфера.
Петър Кауков: Това е пример, че литературата беше наказана за това, че е литература. И ако да речем, преводната литература обикновено си пристига с рекламата – дизайнът на корицата е страхотен, зад нея стои голямо издателство, спечелила е разни награди или авторът има Нобелова награда и т.н., с българската литература това е голям проблем, особено в сравнение с феномена Хари Потър. Защото, поставен наравно с Дж. Роулинг, българският автор е в много по-неизгодна позиция, отколкото българският съвременен драматург, поставен наравно с Шекспир. Защото в крайна сметка те влизат в една и съща среда. Хубаво е, че театрите не бяха обложени с данък от тази гледна точка. Тоест липсата на ДДС е някакво облекчение. Остана някакъв корпоративен данък, но мисля, че държавата си затваря очите за него. От друга страна, няколкото вълни на съкращения и особено последната, която прилича на реформа, но пак има един сгрешен код на възприятие, защото реформата се разглежда като събитие, а тя е всъщност процес, тези неща доведоха до появата на нещо като ферментация. Малко по малко театрите започнаха да добиват по-ясни форми. Кой с какво се занимава. Вече има наченки на оформяне на по-ясен естетически профил. Но са все още зачатъци. За Младежкия театър съм категоричен, че се насочва вече към такава посока. Включително и с програмата “Младите в Младежкия”, която отворихме. Тя има за цел именно да подпомогне младите независими творци и професионалисти, също и студентите последна година в Театралната академия, НБУ и т.н., да им помогне да направят първите си театрални стъпки, но вече в професионална среда. В истински театър. Част от този механизъм е и фестивалът, който направихме “Панаир на младите”, чрез който подбираме спектакли на млади режисьори, които продуцираме, и за тях след това се отварят още нови възможности за професионално развитие. Повечето млади актьори, които в тези години постъпиха в трупата на Младежкия театър, ги забелязахме по този начин. Тоест този механизъм обогати сцената на Младежкия театър, но и театралния живот в страната по някакъв начин. Ще дам пример с Василена Радева, чийто спектакъл “Тунелджии” се игра в един от дните по време на панаира на младите, след това й предложихме да направи постановка в театъра. Тя направи “Нордост – приказка за разрушението”, спечели награда и в момента работи усилено в няколко други театъра. Тук обаче, както и за стандартната репертоарна политика на един театър, е много важен подборът. Много е важно да се поеме отговорността за избора на режисьори и постановки и за тяхната роля. Това е лична отговорност на мениджърите на културни институти, до каква степен и по какъв начин ще комерсиализират нещата.
Ромео Попилиев: Така обаче вие изпускате един значителен сегмент от зрителите, най-възрастните.
Петър Кауков: Не, те идват на детски постановки с внуците си.
Ина Божидарова: Важно е наистина промотирането на млади български автори, хубаво е, че се опитвате да им дадете видимост.
Петър Кауков: Не точно автори. За втора поред година в рамките на фестивала правим уъркшопа, който кръстихме “Млада драма”, където всъщност направихме нещо, открито много отдавна по света – практиката, наречена work in progress. За една седмица събираме млад автор с млад режисьор, те си подбират артисти и работят през тази седмица единствено върху текста, като в крайна сметка те показват едно парче, откъс от драматургия, който може да стигне до сценична изява, или само до четене, което също е форма на театър. Ето например тази година имахме два сценични показа и един, който беше само четене, дотам бяха стигнали в разработката. В Ню Йорк например има един милион институции, които се занимават именно с това, докато тук започнахме по интуиция. Разбира се, има най-различни форми, ние избрахме тази, и това е нещо, което все пак обогатява и нашия театър, но в същото време е полезно и за други.
Ина Божидарова: Да, вие показвате на пазара неща, които просто нямат видимост, а в цял свят, и в другите културни индустрии, това е елемент, без който не може. Дава се рамо на младата българска драматургия, на нови български текстове да бъдат поставяни. И този опит на Младежкия театър е много добър. По същия начин виждам подобни опити и в “Сфумато”, с “Летния сезон” се дава възможност на най-младите. Моето лично наблюдение е, че тези автори, които излязоха в началото на прехода, напоследък като че ли се оттеглиха, други се върнаха към литература, поезия, където, изглежда, се чувстват по-сигурни отколкото на сцената, което е много жалко. Имаше един момент, в който нещата доста се бяха съживили, но сега отново има оттегляне. Ред е да дойдат тези по-млади хора, които някак трябва да бъдат подпомогнати, било с финансиране, било с конкурси. Ето, Младежкият театър прави опит, също Театър 199. Тоест има усилия в тази насока, но резултатите, доколкото ги има, са само в София.
Петър Кауков: Да, ние заради това тръгнахме по този начин, не с готова написана пиеса, която да поставим, а да видим намерението на млад автор, който съвместно с режисьор да направи нов продукт. При съвместната работа се раждат нови възможности за твореца.
Ромео Попилиев: Аз участвах в комисията на конкурса за нова пиеса на театър “София” миналата година. И всъщност количеството от пиеси, което се стовари там, беше огромно, и стаята на драматурга беше препълнена с папки. Имам предвид, че в България явно страшно много се пишат пиеси, има интерес да се пише, но той просто се излива в писането на диалог между персонажи. Мнозинството от пишещите няма реална представа за писането на пиеса, но има голямо желание.
Ина Божидарова: Затова именно е важна работата между автора и режисьора, за да е по-ефективна. А до сцената напоследък, въпреки голямото желание да се пише, не достига нищо интересно.
Николай Йорданов: По мое лично мнение много от хората, които гледат и правят театър, все още имат модели в съзнанието си за театъра от 60-те, 70-те и 80-те години. Една от причините е, че дълго време, а и все още дори, имаше недостиг на преводна качествена драматургия. Това напоследък се преодолява стъпка по стъпка, но все още там има празна ниша. И второ, в България турнетата на чужди трупи са истинска рядкост, защото ние сме неатрактивни и като пазар, и като инфраструктура. Вследствие на което в българската културна среда има много малко примери за това, какво представлява в момента съвременният, да речем, европейски театър, хайде да не говорим в световен мащаб. В този смисъл Международният театрален фестивал във Варна или София Данс Уийк, правят героични усилия, но те, естествено, не са достатъчни. И други отделни форуми канят по едно-две представления, но в никакъв случай ние не можем да кажем, че българската публика и българските творци виждат в момента какво е състоянието на театъра в Европа. И това ми се струва един много голям проблем, защото когато говорим за образование, ние не бива да подценяваме този аспект – показването на моделите на театрален живот от други страни. И тук не става въпрос само за хората, които вземат решения в България – в правителството, в общините, но и много често и за чуждите културни центрове, които подценяват този проблем. Те си мислят, че България е като много други европейски страни, където много често ходят чуждестранни трупи, че тук сме изгледали най-големите имена от световния театър, и ни предлагат обикновено супериновативни неща, които обаче достигат до много малка публика. Те обикновено са по-малки, по-евтини продукции, или пък са колаборации между техни и български творци, в което няма нищо лошо, но пак се загубва това, че нашата публика не може да види големите имена през последните 15-20 години на европейския театър. Това е много важна културна ниша, която предстои да бъде запълвана.
Биляна Томова: Всъщност през последните няколко минути ние говорим за пазара на идеите. За да стигнеш до една хубава постановка, за да има тя достатъчно финансиране и да не излезе от вниманието на зрителите, те трябва да бъдат примамени. Това е първият етап. Държавата финансира производството, независимо дали за кино или театър става въпрос, но не подкрепя в достатъчна степен или никак развитието на пазара на идеи. А добрите практики в света показват, че примерно при филмовото изкуство от осем сценария се ражда един филм, в театралните среди съотношението не е толкова рязко, но не е едно към едно. Всъщност се изисква развитие на таланта и идеята чрез уъркшопи и средища, които ние нямаме. От тази гледна точка може би това е един инструмент, който, първо, би създал и развил млад талант, второ, би привлякъл към създаването на нещо много модерно, което формира и публиката – младият талант привлича млада публика. И според мен това е пропуснато звено. Но аз ще си позволя да се върна към въпроса за плюсовете и минусите. Когато се замисля за реформата – всеки плюс има съответен минус и е трудно да се отделят. Например идеята парите да идват и от общините е чудесна, но няма законодателна форма – идея, която не е изведена докрай. След това – парите да идват със зрителя, чудесно, но къде е ролята на експерта? Няма експерт на микрониво, за да се знаят спецификите на всяка отделна организация, която получава субсидия. След това – технологията на управление на министерско ниво – това е много труден и несбъднат елемент от процеса. Защото става въпрос за управление на култура, а не на химическа индустрия. И третото, което е много важно – политическата воля на ниво Министерство на финансите. Тук хоризонталната връзка: Министерство на културата – Министерство на финансите, аз не я виждам. Защо? Да, можем да обвиняваме персонално, но въпросът е следният – Учат ли хората, които учат финанси, финансиране, икономика на културата? Не учат. Тогава как да очакваме от тях да имат специфика на познанието, че културата е област, която не е чисто пазарна, въпреки че има много силно пазарни елементи, но има области, които не биха оцелели без държавна подкрепа. Когато не си учил и не си наясно с подобно нещо, то остава в маргиналната област за твоето управление. Ето защо трябва да се промени политическото отношение – да има воля към разглеждане на културата не като маргинален елемент на обществената система, с остатъчни функции на финансиране, а като нещо, което създава начин на мислене, което функционира в обществото. Защото при тази глобализация на света, ако ние нямаме национална основа и култура, просто първо ще загубим архивите, след това настоящето. Това е един песимистичен поглед, а може би трябва да търсим по-оптимистични сценарии, но за съжаление образованието на финансистите в областта на културата просто го няма. Затова не можем да очакваме да управляват с внимание към природата на изкуствата.
Петър Кауков: Относно липсващата връзка между министерствата на финансите и културата, от една страна, колкото вина носи Министерството на финансите, че там няма хора, които да са чували за икономика на културата, толкова и в Министерството на културата няма добри финансови мениджъри поради простата причина, че добрите финансови мениджъри, ако не са в частен сектор, а в публичния, последният сектор, който ще изберат за финансиране, е културният. Ще предпочетат сектори, където има европейски пари. В Министерството на културата в повечето случаи това са счетоводители, които могат да правят сметки и да разпределят бюджети, но концепцията те да могат да говорят на бизнес езика на колегите си в Министерството на финансите и съответно да бъдат по-убедителни в техните очи липсва и мисля, че това също е една празнина във всичките тези години.
Биляна Томова: Вие говорите за средното ни управленско ниво, а става въпрос и за технокрация на управлението когато си министър, тоест – да бъдеш технократ. Защото нямаме избор. Живеем в общество, в което оценката на това, което създаваме, минава през пазара. Затова трябва да умееш да говориш и на този език, иначе не можеш да защитиш сектора.
Петър Кауков: Тази реформа, която тече в момента, нямаше да се случи, ако поради ред стечения на обстоятелствата нашето съсловие нямаше директен достъп до министъра на финансите и министър-председателя. Те тогава разбраха къде ни е проблемът на нас – театралното съсловие.
Биляна Томова: Но да не прескачаме театралната реформа на общинско ниво, която се оказа много сполучлива. Оплаквания няма, хората в театъра живеят добре, материално и духовно. Как така на общинско ниво успяха да направят театрите спокойна зона за работа, а на национално ниво има такива жестоки вълнения?
Николай Йорданов: Това е политика на Софийската община, която разшири финансовата си подкрепа и даде известни свободи на мениджърите.
Биляна Томова: Това спокойно може да стане начин на политика на всяко ниво. Затова говорим за политическа воля. Щом този модел работи на едно място, не виждам защо трябва да се правят много по-сложни модели, които носят рискове в себе си.
Румяна Николова: Според мен не би могъл да работи на национално ниво, защото мрежата от държавните театри е нещо доста по-различно, скъпо и трудно за поддържане като сгради, отопление и т.н. В този смисъл, ако моделът на общинските театри в София се приложи автоматично върху цялата театрална мрежа, той няма да проработи.
Биляна Томова: Не става въпрос за този конкретно модел, а модел, при който общината има ясни отговорности и съзнанието, че има театър, който освен сградата си носи и нещо повече. Не знам дали сте чули, че отново се появява за разглеждане Законът за сценичните изкуства, който беше замрял за известно време и в който имаше нещо много опасно – възможността за превръщането в търговски дружества, спрямо търговския закон, на театрите, които биха поискали подобно нещо. В това аз виждам края на театралната мрежа, както видяхме края на кината в София. И този закон отново се появява на дневен ред.
Николай Йорданов: Ето това е липса на гражданско общество и на прозрачност. Как например ние, които с теб, Биляна, сме в тази комисия към Министерството на културата, не знаем как е станало това.
Биляна Томова: Тази комисия не функционира от 4 декември миналата година, когато помолихме да разгледаме методиката, по която се правят бъдещите делегирани бюджети, а не я получихме. Разделът, който беше за финансиране в Закона за сценични изкуства, беше празен, с някакви много символични наброски, които трябваше да се допълват с правилници. Закон, който работи основно с правилник, е много лесно променим. Вижте сега колко трудно се променя, и слава богу, Законът за филмовото изкуство, защото вътре е записано точно: брой филми. Тогава, когато предприемеш антизаконодателно действие, вече става скандал и се стига до… Конституционния съд. И между другото това е основен проблем на цялата реформа. Защо нещата не са прозрачни и интерактивни, след като би било много по-лесно и по-работещо.
Николай Йорданов: Абсолютно си права и настъпваш един болен въпрос, който не бива да подминаваме. Това е, че театрите в България, държавните преди всичко, имат и огромни ресурси, под формата на сграден фонд и друго недвижимо имущество. От началото на прехода аз съм задавал този въпрос публично много пъти. В нито един момент не е имало прозрачност как се управляват тези фондове, какви са размерите на наемите, за какви дейности те се отдават и т.н. Дори предложих на МК преди години една много проста формула: не да контролира всяко стопанско действие на мениджърите, което би било абсолютно неправилно, а просто да сверява, тъй като стопанските дейности много често се свеждат до отдаване под наем, дали наемите са близки до средната наемна цена за съответния район на съответния град. Ако това се направи, веднага ще се разбере качеството на мениджмънта. Това е много голям ресурс, който не бива да се подценява. Аз се страхувам, че предложението театрите да бъдат търговски дружества идва не да изясни, а да усили тази непрозрачност. Мисля, че статутът на театралните сгради трябва да се отстоява докрай. Защото това са публични сгради, повечето от които са строени с дарения на хората. Преди 9 септември 44-та е имало такива фондове, в които хората са участвали с лични дарения, след 9-и те са строени и поддържани пак с обществени пари. Така че в крайна сметка става въпрос да отстоим собствеността им да бъде публична. Те могат да станат публична общинска, или публична държавна собственост.
Биляна Томова: Но тази идея не е пазарна, а е цинична, защото в общество, в което институциите са незрели, тази идея за театрите води най-често до кражби. Аз имам и още един въпрос към тук присъстващите: Знаете ли, че в момента се подготвя стратегия за сценичните изкуства? Тъй като тя е в някакъв почти готов вид, гилдиите не знаят нищо. Ето отново пример за липсата на прозрачност. Това пак е стратегия. Защото ако в някакъв ранен етап тя бъде показана на хората, които са засегнати, аз мисля, че ще преминат по-ефективно нещата. Ще спре шумът в системата, ще се седне и ще се помисли за правилни действия и решения. И въобще подготовката на такава стратегия и фактът, че хората, които ги засяга, не са чували за нея и не се питат за мнение, според мен е лош показател за зрелостта на институциите. Независимо кои. Прозрачността е знак за демокрация и развитие. Аз бих качила всичко това публично в интернет, както при обсъждане на един бюджет, и тогава спокойствието в обществото ще е много по-голямо. Това липсва и това е елемент от изкривяването на всяка реформа.
Румяна Николова: На мен много ми се иска да не се вулгаризира така критерият публика, а по-скоро този критерий да бъде припознат като особено важен. Публиката да се разпознае като оценител на качеството и театрите да се ориентират към привличането на нови аудитории и т.н. Например моето наблюдение за детската публика е, че тя не става автоматично театрална публика. Детските салони са пълни и това е може би единственото позитивно нещо във връзка с реформата. Би било чудесно при сега течащата реформа да се реорганизират нещата по отношение на публиката именно в този оптимистичен вариант.
Ромео Попилиев: При детските представления, на които съм бил в провинцията, там децата нямат представа, че отиват на театър, а на нещо като стадион или концерт. Началото е придружено със свиркане и призиви към започване. Въобще изглежда като някакъв купон. Тук вече имат значение и факторите възпитание, родители.
Петър Кауков: На мен ми се иска в бъдеще процентът на конкурсното начало да бъде малко по-висок във финансирането. Не говоря само за сесии за финансиране и за продукт, защото сесиите финансират определени продукти, било фестивали, спектакли и прочее, а на мен ми се ще малко повече да се финансира програма. Да се финансира не определен театър, който се намира еди-къде си, в него работи еди-кой си директор, с толкова души артисти и технически персонал, а малко повече да се обърне внимание на програмата на въпросния директор и на концепцията й. Това няма как точно да стане, защото всички театри ще кандидатстват с постановка на Теди Москов, а той отива в Германия. Сашо Морфов по тези описания на директорите също поставя в много театри, но по същото време се оказва, че има ангажименти в Русия, в Израел и т.н., и го няма в България. И това е много хубаво, но ако присъства в концепцията и в програмата на някой театрален директор – не е достоверно. Та ми се ще програмите на бъдещите мениджъри на театри да бъдат малко по-ясно разписани. Да е ясно какво ще е състоянието на трупата, а този анализ май винаги отсъства от концепцията. И то не само актуалното, а и за в бъдеще, примерно след три години – емоционално и физически, дали тази трупа ще е способна да изиграе “Хамлет”, защото това е голямо естетическо предизвикателство, към което трябва да бъде трасиран пътят, което не се случва от днес за утре.
Биляна Томова: Това много трудно може да се случи, защото един от големите недостатъци на тази реформа е, че няма устойчивост.
Петър Кауков: Съгласен съм, че няма устойчивост, но пък тя и не се изисква, от друга страна. Но на мен ми се ще от парите, които се отделят за театър в България, частта, която е на база конкурс, а не на база институционална подкрепа, да бъде по-голяма. В момента съотношението е 90:10 може би!
Камелия Николова: Каква би била според вас най-подходящата реформа/и за българската театрална ситуация? Кои би трябвало да бъдат нейните приоритети?
Николай Йорданов: I have a dream!
Петър Кауков: this afternoon…
Николай Йорданов: … бих казал, че освен приоритети, които би трябвало да съпътстват една цялостна концепция, трябва да се изяснят два-три основни въпроса. Преди всичко, трябва да се постави базисно въпросът и да има отговор: Какъв е делът от държавния бюджет, който се заделя за култура, респективно за всички дейности, които влизат в полето на културата? Този дял е твърде малък, и ако трябва да се сравняваме ако не с европейски, то поне с околните страни, които още не са в ЕС, ние ще видим, че дори и тук изоставаме критично. Така че първият голям въпрос е свързан с размера на субсидиите и публичните ресурси, тъй като ако имаш много малко пари, и с най-добри реформи нищо не можеш да постигнеш. Вторият голям въпрос, на който трябва да си отговорим, е – За какво се дават тези пари? И тук вече ще дойдат приоритетите за едно близко бъдеще. И третият, базисен въпрос е: Как се дават публичните пари? В случая можем да направим конкурс за концепция. Аз би
х предложил това на Министерството на културата – да обяви конкурс с награда 1000 лв. да речем, за концепции, които всеки може да напише в рамките на 10-12 страници как си представя развитието на театъра в обозримо бъдеще и какви конкретни стъпки трябва да се направят. Тогава ще видим, че трябва пак да се дадат отговори на въпроси, които засега остават под масата. Например: Колко и къде трябва да бъдат репертоарните театри в България? Това означава, че забавяйки този отговор, ние всъщност рискуваме живота на всички театри в момента. Защото те продължават да страдат от недостиг на средства, ресурси и перспектива. А колко от общата субсидия ще се разпределя на конкурсен принцип и кой ще има право да участва в тези конкурси, са въпроси, на които трябва да отговаря изпълнителната власт и да разчита на евентуално участие на гражданското общество за вземането на решения.
Биляна Томова: Аз съм съгласна с всички неща, които казват колегите. И ако трябва да ги сведем като принципи на една културна политика, която да е динамична, не само за днес, а и за 20 години напред, се замислих за основни принципи: първо – „анализ“, т.е. на тази основа да се вземат решения за това, къде сме и къде искаме да отидем. След това „прозрачност“ – всичко, което се взима като решение, да бъде достъпно за всеки и да има възможност за мнение всеки, който създава театрален продукт, относно решението, което се взима, на всяко ниво. И третото е „достъпност“ – за развитие на кариера, достъпност до повече идеи и средства за развитие на идеи. Достъпност чрез разнообразие.
Ромео Попилиев: Някъде в края на 80-те години имаше един виц, че има гласност, но няма чуваемост. Та в този дух – кой ни чува? И, да, на мен ми се ще да има повече чуваемост, за да има по-добър резултат.
Румяна Николова: Освен всичко, което беше казано, моята “мечта” е да имаме истинска публика, с която да работим устойчиво, а не на парче, не за случайната краткотрайна печалба.
20.10.2011 г.
Стенограмата е подготвена за печат от
ЛИДИЯ КИРИЛОВА и ГАЛИНА КАЛЧЕВА
Театърът трябва да отстоява
мястото на човека като „свят в света“
Разговор с Маргарита Младенова
Как би описала случващите се промени или опити за реформа в българския театър през последните две десетилетия?
Театралната практика винаги е вървяла преди механизмите, които да я подпомагат и така би трябвало и да бъде. Появиха се паралелни театрални опити, формации и идеи извън статуквото, извън единствената възможна театрална формула – опити да не се върви по един-единствен утъпкан път през тези 20 години. ТР „Сфумато“ така се появи – изпревари всички покани, че може и това да се прави – тогава, в 1988 г. Нямаше абсолютно никакво „Да“, „Давайте“, никакво отваряне на вратата, когато двамата с Иван Добчев обединихме идеите си за нов театър. По-скоро имаше пречки. Но пък имаше нещо в духа на времето, кураж на интелигенцията, на правещите хора – да не се чака повече, който може, който не иска да стои в статуквото, да опитва – и ние това направихме. Имаше енергия, която не чака първо да се направи реформа, да има осигурени условия и чак тогава нещата да започнат да се случват.
Какви стъпки напред, встрани или назад направи българският театър, които вече от дистанцията на времето можем да формулираме?
В началото на тези две десетилетия преход се случи това, че българският театрал изгуби самочувствие. Имаше едни периоди без публика в залите, театралният човек се уплаши и започна да изневерява на собствените си мерки. Аз твърдя, че комерсиализирането на българския театър започна от уплах, започна преди това да е станало външна принуда. Започна от страха на театралите, че ще загубят публиката, от смаляването на пространството за театър, от смаляването на авторитета, на имиджа на театъра в общността. Хората се объркаха, стана им по-труден животът – точно от това, че от тяхната инициатива зависеше повече, отколкото при социализма, когато някой друг трябавше да се грижи и да определя от къде до къде ти можеш да мислиш, да живееш и т.н. – точно от тази свобода се уплашиха хората и всеки някак си си направи баланс (често лош) без кое може и с кое може. Българинът започна да се грижи за хляба си и забрави, че само с хляб не се живее. Театърът се уплаши от това и започна да прави чисто забавни представления.
Но по същото време театърът се опита да навакса и пропуснатите заглавия, автори. Интересува ме твоята гледна точка – това, което се случи в първите години, преобръщането на театъра и разделянето на комерсиален, конвенционален и експериментален, условно, не се ли дължи и на липсата на готовност, липсата на пълни авторски и режисьорски чекмеджета или пък на различни актьорски школи, техники, които, когато получиш свободата да можеш да изявиш, да се заявят. Всъщност ние май посрещнахме всички с еднаква степен на неготовност.
Именно. Промените ни свариха неподготвени и ние не можахме да удържим на разликите и по различни причини започнахме да смаляваме себе си в общественото пространство и пространството на театъра. Аз не мога да кажа, че театърът се раздели на конвенционален и експериментален, той си остана конвенционален в голямата си цялост. Промените би трябвало да ни направят по-свободни, а те не ни направиха по-свободни. Те ни направиха по-объркани, по-отговорни пред другия вид конюнктура. Имам предвид финансовата, която замени идеологическата, и се оказа не по-малко многоглава ламя за справяне, и театралната енергия си налегна парцалите и започна да обслужва пийпълметрите, нека така да го наречем. Българският държавен театър е повече комерсиализиран, отколкото който и да е театър, подпомаган от държавата в света. Това никъде не е така – държавата подпомага сериозен театър. Това, което самї може да издържи на пазара, няма нужда да бъде подпомагано от държавата. Но при нас тези неща се смесиха, объркаха, калцираха в един хибриден модел, който не се развива, включително и при последната стъпка на така наречената реформа, патосът остана “пълна зала” и това е водещият показател. Всички други съображения отидоха на заден план. Има, разбира се, мои колеги театрали, които удържат фронта, държат на своето, опитват се да работят, като че ли работят на друга планета. За мое съжаление в последните години виждам как част от тях започват да се редактират, дали съзнателно или не, това не мога да кажа. Това не е полезно нито за общността, нито за битието на театъра, който все пак е автономна реалност. Театърът започна да мимикрира и все повече прилича на медиите, на другите форми на изкуство, все повече гледа не да запълни ниша, каквато няма, тоест уникална, а да се превърне, уподоби на нещата, които „вървят”. Тази тенденция няма начин да се скрие, тя трябва да бъде изричана. Трябва да си я признаваме, защото само от пресищането към подобен театър може да дойде гладът за ново, за друго, каквито индикации вече има.
Мястото на “Сфумато” в този процес е?
Ние създадохме един насрещен път, едно насрещно течение на всички тези тенденции. В този контекст, в който популизмът е изключително голям проблем на живеенето, още повече на хората, които правят изкуство. Започнахме като много по-затворена система, даже имаше моменти, в които ни обвиняваха в херметизъм. Минахме през много митарства, строихме няколко пъти дом, много пътувахме и когато установихме свое пространство през ателиета, отворихме системата за паралелни програми и това обогати лабораторната ни стратегия. И все пї не сами се чувстваме. “Сфумато” стана много повече център за театрално търсене, отколкото българска лабораторна аналогия на това, което Гротовски започна да прави преди години. Надявам се, че това е узряване. Минавайки през различните маршрути и светове, ние по някакъв начин излизаме по-обогатени, но повече деца, отколкото сме били. И нещо, което много ми тежи – за да отговорим на критериите за държавна дотация, в последната година “Сфумато” все повече работи в криза на собствената си идентичност като лаборатория – все повече изнасяме спектакли и изземваме времето и пространството за същинската си функция – театрална лаборатория. И съзнаваме това, и в същото време, за да го има Сфумато, сме принудени да го правим. От това търсим и трябва да намерим изход и сме го намерили – да реализираме Проект „Пристройката”, за да можем да съчетаем двете неща. Само да се преборим с процедурите.
На какво най-силно се противопоставяш днес?
Езикът, на който говори днес театърът, се принизи. Темите, сюжетите. Театърът говори на един език, близо до езика, с който си чатят… Мен винаги са ме занимавали тревожните тенденции. Аз не съм критик аналитик, който прави обобщения, а човек, който напипва болните теми и се опитва да се бори с това, с което не е съгласен. Да, може да се каже като преобладаваща тенденция – театърът опрости езика си, въображението се оказа заключено някъде, прави се театър за това, което вече се знае, за неща, които вече са казани, по начин, по който вече е правено, за да стигне той до всички. Това недоверие на театралите към самите тях, което не се признава, фактически се прехвърли като недоверие към българския зрител и неговия потенциал. Ние, театралите, започнахме да свеждаме езика си на изказ заради зрителя, за да го примамим да стане наш партньор. Напразно! Ние напразно подценяваме зрителя през тези 20 години.
Добре, това не можем да го върнем, времето изтече. Какво би трябвало днес да направим, за да поставим българския театър в нормални условия на съществуване, да има уважение към труда на хората, свързани с театъра, и да предложим на нацията и на хората, които биха ни гледали, наистина богата палитра от разнообразен театър?
Театърът трябва артистично да отстоява мястото на човека като „свят в света“. Не като функция в една общност, не като функция на пари, индустрии, конструкции и т.н. Това не се прави или поне не се прави в такава степен, в каквато изкуството го изповядва. Театърът трябва да продължи да настоява, че правенето на изкуство, създаването на творби е път към истините за човека в битието; че той е много важна част от общото живеене, че артистизмът не е просто забавление, артистизмът е духовна енергия, че артистът е одарен човек, който води себе си и зрителя към едни по-високи битийни измерения на живеенето, за които човекът не трябва да губи интуиция. Театърът трябва да буди паметта за високия живот на човека. Театърът трябва да настоява за самочувствието на човешкото. Ние си говорим за тези неща, но много рядко ги отстояваме в представленията. Освен това театърът трябва да се откаже да говори на познат език. Не бива да говори въобще на познат език. Това познато говорене, начинът, по който говорят политиците, журналистите, публицистите, се свежда до въртене на едно и също, констатиране на неща, с които всички сме съгласни, които никакъв изход не показват. Мисля, че талантливото представление само по себе си отваря пролука за изход, че оригинално напипаният изказ, образ вдъхновява човека и независимо колко е драматична темата, го зарежда да има по-големи съпротивителни сили, да не се оставя на инерциите на „не мога да си платя сметките”, „не ми стигат парите”, на бита. Това според мен е много важно – театърът трябва да напомня на човека, че той е създаден за битие, а не просто за бит.
Като се подписвам под тези твои думи, неизбежно идва въпросът ми – как трябва да бъде организиран българският театър така, че да може да изпълнява тази красива мисия?
Все по-голямо изискване към собствения си ресурс, защото човек първо трябва да иска от себе си, за да има право да иска от когото и да било и да настоява за нещо. С Иван Добчев винаги сме смятали, че театралната система трябва да се реформира. Сега с теб говорим за механизмите как би трябвало да се направи това. Да не се връщаме назад през опитите за реформи. Приемам, че е неизбежно формулата на подпомагане на една театрална стратегия със собствена специфика трябва да зависи от това какво прави и колко постига тоест да зависи количествено. Да има контрол на изхода. Защото дълго време това отсъстваше и тази безотговорност, на изхода – ти можеш да обещаеш каквото си искаш, все едно е какво правиш – бюджетът си тече по един и същ механизъм, – това приключи, това не можеше да остане така. Но формулите за подпомагане трябва да се развиват. Те сега са спрели до това, колко зрители има, за да се определят дотациите. Поканите за фестивали и наградите имат много символично значение за бюджета, а именно те са показателите за качество. Формулата е спряла до чистото съответствие колкото зрители, толкова подкрепа. Напротив, би трябвало да има много повече коефициенти – къде е театърът, в кой град, колко зрители има в този град, от каква култура те имат нужда… Разработването на политиките за култура, разработването на една оптимална театрална мрежа с каузите, функциите на всеки театър във всеки град не е въпрос единствено на самите трупи.. Трябва културна стратегия. Но не в някакви си десетина точки общи принципи. Трябва да се разработи конструкция, по която тази стратегия да функционира. Да имат значение спецификата на мястото на проектите, на профила на публиката… за деца ли е този театър, за какво е… Всичко това в момента е миксвано и вкарано в едно правило – като единия-единствен модел от времето на соца. Да няма нищо различно. Това е проблемът на реформирането в момента. Инакомислието, допускането на другото, легитимното включване на това друго в системите за подпомагане е много съществен въпрос, особено за младите колеги. ТР “Сфумато” започна да се задъхва, защото ние се отворихме към тяхната дейност и все по-често те имат свои акции при нас, но това е крайно недостатъчно, независимо, че и Младежкият театър, и Театър „София” са отворени към тях, има отваряне на класическите театрални системи към работа с младите, с новото поколение и това е много добре, но те имат нужда от това да останат независими и да имат своите легитимни формули на подпомагане от страна на държавата.
Как виждаш отпушването в българския театър, кои са работещите, съграждащите перспективи пред него?
Виждам го като разработване на паралелни механизми за кандидатстване по проекти. Кандидатстването по проекти у нас е в много закърняла форма. Трябва да има възможност да се кандидатства на регионално, национално ниво, да може да се кандидатства и през други входове по международни проекти и т.н. Кандидатстването по проекти е възможност, която не се развива. Засега има по една сесия в годината и на нея можеш да се надяваш в най-добрия случай на една четвърт от бюджета, който е необходим. Ако получиш тази подкрепа, няма никаква свързаност, скачване, както е например при скандинавските механизми за подпомагане на културата – там, ако от едно място спечелиш субсидия за проект, това ти е препоръка пред останалите места, за да допълниш бюджета. При нас днес е – или тук, или тука. И какво да направиш със спечелените пари? Ти започваш да редуцираш бюджета, стоиш с вързани ръце, аз знам как голяма част от младите режисьори, които получават възможност да направят постановка веднъж на няколко години, са готови да работят без хонорари и уговарят актьорите си на приятелски начала – ето за това говоря. Фондовете трябва да са по-големи и там да може да се кандидатства с проекти. И там независимите проекти да имат квоти. Да могат от там да се захранват и да превръщат в културни територии западнали индустриални пространства. Както между другото вече няколко пъти прави “Сфумато” – ние превръщаме в културни пространства западнали градски части. Това е много трудно, но в него има някакво страшно удовлетворение. Младите имат такава енергия и трябва да бъдат насърчавани за това. Не мога да посоча по-добро решение от проектното финансиране. За да се диференцира многообразието на театрални проекти, и у нас трябва да има закон за театъра, който пак предстои да бъде приет. И никой не знае в какъв точно вариант предстои. Имаше много срещи, предложения, но кой го изработва в момента този закон, докъде е стигнал, аз поне не знам.
Какво да пренесем в следващите години, от какво да се откажем, какво би дало основание за оптимизъм за българския театър?
Самият факт, че продължаваме да работим, да се борим и да не се съгласяваме с нещата, които не харесваме, е позитивен. Не може да се прави театър по принуда. И аз не вярвам, че има в нашето съсловие човек, който седи в него, защото нищо друго не може да прави, за да си изкарва хляба. Самият импулс да правиш е позитивен. Второ, този глад, особено у младата публика, за театъра като изкуство, не като място за забавление – това е факт. Има очакване и интуиция, че животът не е само това, което знаем за него, а нещо друго. Има глад за артистизъм, за артистизъм в живеенето, не само на сцената. И за красота, не просто за радост и купонът да тече. Театърът трябва да се откаже от самочувствието на театрала, че някой нещо ни дължи ей така. Ние каквото и да правим, някой нещо ни дължи. Мисля, че това лека-полека стана, това се случи. Театърът трябва да запази способността да се удивлява на таланта – не просто да го употребява, а да му се удивлява. Нещо, което, когато го има и в самата работа, се прехвърля и като отношение на зрителя към феномена театър. Трябва да запазим удивлението си от това, с което се занимаваме.
Въпросите зададе БОГДАНА КОСТУРКОВА
От каква театрална реформа се нуждаем
Николай Йорданов
Театрална реформа е израз, който след близо четвърт век безразборна употреба вече е компрометиран. Той не може да конституира сигурен смисъл, а по-скоро се отнася до различните опити да се оптимизира съществуващата театрална система в България в годините на безкрайно проточилия се преход.
Един от базисните въпроси пред публичните финанси в годините на прехода бе какво да се прави с разгърнатата мрежа от държавни културни инстути, в частност и с мрежата от театри в страната. Но никое от управляващите правителства досега не пожела открито да заяви своята визия за съдбата на всеки един театър в дългосрочен план. Говореше се много за реформи (от каквито безспорно имаха нужда бюрократизираните държавни театри), но резултатът беше винаги само относителното намаляване на финансовия ресурс за театрална дейност. Най-радикален опит за промени в система бе направен през 1997–1998, но липсата на законови разпоредби и на воля да бъдат продължени през следващите години доведоха до поредното разочарование. Досега не е направена прецизна оценка какви са резултатите от трансформацията на 3-4 държавни театъра в общински, както и от сливането на трупите на някои драматични и куклени театри, които работят в един град. Последните структурни промени продължиха тази логика на сливане на държавни театрални формации, а във Варна дори се премина към обединение на операта и театъра. Справедливостта изисква да кажем, че пък тези правителства, които не предприемаха нищо, всъщност само запазваха статуквото на една очевидно нуждаеща се от промени система и така допринасяха също за нейното бавно разпадане.
В крайна сметка 22 години след промените в България продължаваме да имаме мрежа от десетки държавни театри, които изпитват постоянен недостиг на средства, а оттам на творчески и на технически потенциал. В същото време ангажиментите на местните власти към театралната дейност (с изключение на столицата) са все още твърде плахи, а театралните инициативи, родени като независими проекти или частно предприемачество, могат да разчитат само на символична подкрепа от публичните финанси. Мисля, че няма да сгрешим, ако кажем, че всички дилеми от началото на прехода остават все така неразрешени, като към тях са се натрупали и нови проблеми.
Би могло да се погледне и от друг ъгъл: въпреки съществуващите проблеми театърът продължава да бъде популярен сред зрителите; всеки сезон предлага по няколко интересни постановки, винаги могат да се изброят имената на талантливи творци, които са пример за висок професионализъм. Да, но всичко това не означава, че всички театри и спектакли се радват на зрители, както и наличието на десетина постановки за сезона, които попълват фестивалните селекции и номинациите за театрални награди, не са достатъчни да оправдаят съществуването на поне стотина напълно безсмислени спектакъла в афишите на публично субсидираните театри. Да не спорим и за художествените качества на многобройните т.нар. „средни” спектакли, които решават проблемите на местна почва. Към това могат да се прибавят и още със сигурност констатирани проблеми: повечето от театрите в страната нямат необходимия технически потенциал, който да отговаря на съвременните изисквания (остаряла техника, постоянно текучество сред техническите кадри); театралният мениджмънт често разчита на административни кадри от миналото или на случайно издигнали се до управлението хора; младите актьори и режисьори по правило не проявяват силно желание да работят извън столицата и така се намалява притокът на свежа кръв към театрите в страната, и т.н., и т.н. Това са все проблеми, които стоят на дневен ред и изискват отговор.
Не съм убеден, че панацеята за решаването на всички тези проблеми е да се превърне приходът от билети за театрална дейност в най-силния аргумент за определяне на финансовата подкрепа за театрите. Около този критерий предимно се завихрят дебатите през последните 1-2 сезона. Естествено, че броят на зрителите е много важен измерител. Но не по-малко важен е и въпросът: а какво гледат попадналите в театъра зрители? Не казвам, че понастоящем Министерството на културата няма съзнание за втория въпрос. Но още не е напълно ясно какъв ще бъде неговият отговор.
Освен това някак встрани остават и други фундаментални въпроси: на какъв принцип ще се определя общият дял от държавния бюджет за култура и частта му за театрална дейност? Или: каква трябва да бъде оптималната театрална карта на България (със съответните отговорности на правителството и/или на местната власт)? Или: какво ще бъде съотношението в подкрепата за театри (държавни или общински формации) и за независими театрални проекти? За отговора на последния въпрос може би ще бъде необходимо още веднъж да припомним препоръката от доклада на европейските експерти още през 1996–1997 (по-известен като „Доклада Ландри”), че трябва да се премине към по-сложно разбиране за понятията „държавно” и „частно” в сферата на културата. Последното не бива да се разбира като липса на прозрачност в стопанските операции на публично-финансираните театри, нито като преобразуването им в търговски дружества (както предполагаше един неудачен проектозакон за сценичните изкуства неотдавна), а като подкрепа за проекти от независимия театрален сектор, както и като публично-частно партньорство при реализирането на различни културни инициативи и прояви.
Не бива да се пренебрегва и въздействието на културната политика върху художествените процеси в театралното изкуство. Напротив, то би следвало да се изведе дори на първо място. В крайна сметка: какъв театър искаме да имаме? – такъв, който пълни залите и касите с цената на всичко или такъв, който допринася за духовното израстване и развиването на креативността у зрителите, привличайки нови и нови аудитории? Първият помоему трябва да съществува на чисто пазарен принцип (нищо лошо няма в комерсиалните продукции, те дори могат да носят белезите и на висок професионализъм); вторият – трябва да бъде обектът на публичната подкрепа. Да, разграничаването на тези тенденции е трудна работа, ама за целта трябва да се развива и експертен потенциал, и да се се изгражда административна култура в продължение на години.
Разбира се, за липсата на ясна перспектива за бъдещето на театъра в България вина имат не само външни фактори, причините са и в самото театрално съсловие. За повече от две десетилетия то не можа да постигне консенсуси по основните приоритети на това, което нарича театрална реформа. Какво е ценно да бъде запазено? – театралните сгради, трупите, работните места, технологията на работа в репертоарните театри, натрупаният символен капитал през десетилетията в българското общество, че театърът допринася за образоваността на публиката… Вместо дебат и решения за приоритетите на една успешна културна политика по-скоро наблюдаваме една аморфна маса от незаинтересовани членове на съсловието, постоянно мърморене и оплакване за липсата на финансови средства, отделни възгласи за радикални промени без ясна предвидимост за крайния резултат, след като бъдат извършени. Най-голямото противоречие идва от невъзможността в една или друга хипотеза за промени да се види интересът на всички заинтересовани професионални гилдии, а в крайна сметка и на цялото общество. Така например в началото на прехода доминиращата представа, че истинската радикална промяна в театъра означава всички актьори да бъдат наемани само на граждански договори за отделни роли, бе очевидно формирана от позицията на директорите на театри и на режисьорите. Най-малкото тя скъсваше с установените в България в продължение на един век традиции на театралната трупа, а по-лошото бе, че не си даваше сметка, че актьорите като всички други хора се нуждаят поне от минимална социална сигурност. Обратно, имам чувството, че сегашните предложения да се обвържат държавните субсидии за театрите преди всичко с приходите от продадените билети, се подкрепят най-вече от актьорите звезди, които ще имат най-голяма финансова изгода от прилагането на този принцип. Но дали това е най-изгодната сделка за обществото в дългосрочен план? Също така систематично е подценяването на проблемите на техническите служби в театъра, а без тяхната квалификация не би било възможно съвременното сценично изкуство. Освен всичко друго, още от студентската скамейка сред актьорите и режисьорите се подхранва в най-добрия случай снизходително отношение към тези, които учат театрознание и театрален мениджмънт, въпреки че от тях се очаква един ден да бъдат както драматурзи, директори на театри и културни администратори, така и да могат интелигентно да реализират публичния отзвук на едно или друго театрално събитие. Да не говорим за липсата на култура да се дебатира, за дребнавата амбиция да се наложи собственият възглед, за самомнението, че сме изключително значими… Естествено, утопично е да очакваме, че театралното съсловие ще има гражданско съзнание, докато това не се отдава още докрай на цялото българско общество. Но все пак трябва да видим, че подобни гилдийни противопоставяния и реформи, предлагани „от собствената камбанария” не могат да доведат до нищо позитивно.
От историята на българския театър могат да се почерпят поне два примера, когато общите съсловни усилия и дълновидната културна политика на управляващите дават своите резултати. Това е основаването на Народния театър в началото на ХХ век, с което театралното изкуство става важна част от обществения живот. Също и края на 30-те и началото на 40-те години на миналия век, когато със задружни усилия на Съюза на артистите и директорите на театри, на различни екипи в Министерството на просвещението и на местните власти се изгражда театралната мрежа в страната. Някой би могъл да възрази, че тогава съгласието е било по-лесно, защото е ставало въпрос за откриването на театри, а не за тяхното закриване. Но дали днес наистина иде реч за закриването на театри?
Най-доброто в опитите за реформа през 1997–1998 г. бе постигнатият консенсус, че трябва не да се закриват театри, а да се преобразуват. Убеден съм, че това е положение, върху което можем да стъпим и днес. Мисля също така, че трябва да продължат започналите още тогава усилия за привличане на общините във финансирането на театрите, както и разграничаването на понятието „театър” като приемаща сцена и като театрална трупа. Въпросът сега е законово да бъдат регламентирани задълженията на държавата и на местните власти, за да се постигне устойчиво развитие. Освен това държавата трябва най-сетне да поеме отговорността да йерархизира театрите в страната. Това означава да се посочат онези театри, които ще бъдат гръбнакът на театралната мрежа. Те би следвало да запазят профила си на репертоарен театър, което ще рече да притежават едновременно сграда и трупа. Логично е това да стане в най-големите градове на страната, където има и достатъчен зрителски потенциал. Съставите на тези театри трябва да бъдат добре разгърнати по звена с достойно заплащане на труда, за да бъдат мотивирани младите хора за кариерно развитие в тях; сценичната им техника да отговаря на съвременните стандарти; да разполагат с постановъчни средства, както и с необходимия автомобилен парк, за да могат да пътуват до по-малките населени места. Естествено, това ще бъдат театри в привилегировано положение, но без подобна концентрация на ресурсите качественото развитие на театралния живот в страната не би било възможно. Театрите в средните по големина градове ще реализират по-малко собствена продукция, но ще могат да разчитат на гостувания на други трупи. Не трябва да се изключва възможността някои театри да се превърнат изцяло в програмиращи центрове – най-вероятно е това да са театрите в най-малките градове или там, където от много години липсват художествени резултати. Разбира се, нищо не пречи общината да поддържа малка трупа към един програмиращ център. Поначало едно от най-порочните неща е мисленето, че театърът и трупата са неразделно свързани. Спомням си, че затова Вили Цанков наричаше нашите театри „костенурки”, т.е. свързани вечно с къщата си. Ревността на директорите да не допускат други театри или независими трупи на собствената си сцена произлиза от подобни предубеждения. А всъщност нищо не пречи един театър да бъде програмиращ център и да има трупа към него. Ако погледнем практиката на различни театри в Европа, ще видим точно това. Дори в програмата на най-големите и авторитетни европейски театри ще открием наличието на множество чужди продукции. Да не говорим, че това е и шанс за независимите трупи, които отчаяно се нуждаят от сценични пространства.
Ако очертаването на театралната карта е предизвикателството за културната политика към театрите в страната, то за столицата, където единствено понастоящем съществуват предпоставки за театрален пазар и има естествена концентрация на творчески потенциал, остава въпросът как да се постигне разнообразието в театралния живот. В София единствено биха могли да просъществуват профилирани театри подобно на Младежкия или театри-лаборатории като Сфумато. Според мен липсва все още профилирането на един театър, който да работи със съвременна българска и преводна драматургия, да стимулира новото драматургично писане и постдраматичните форми за театър, тъй както липсва и сцена, на която да имат шанса да развиват своето изкуство хората, които се занимават със съвременен танц и всякакви други жанрове от театъра на движението. Столицата е и мястото, където преди всичко заявява своето съществуване частният театър. И в този случай е важно чрез експертни решения и ясни критерии да се отграничат чисто комерсиалните инициативи от проектите, които си поставят високи художествени, образователни или социални цели. В реализирането на подобни стратегии е важно Министерството на културата и Столичната община, която показва все по-големи амбиции за активна културна политика, да работят съвместно и при споделени отговорности.
Всъщност тези предизвикателства са обсъждани многократно. На практика обаче действията са били в противоположната посока – държавните театри са били подтиквани да се съзтезават за недостигащата за всички субсидия. Нормалната логика е точно обратната: съзтезанието за публични субсидии трябва да се отнася за всички недържавни трупи, а държавните театри трябва да получат своя ясен статут и бюджетиране. За тяхното управление, художествена политика и за работните места в тях трябва да се съзтезават театралните професионалисти.
Нека да започнем първо с тази стъпка, после ще дебатираме и за други важни неща в театъра.
За свободния театър в България и други неща
Разговор с Младен Алексиев и Гергана Димитрова
от Организацията за съвременно алтернативно изкуство и култура „36 маймуни”
Какъв смисъл влагате в понятието „свободен театър” и защо ви занимава?
Младен Алексиев: Под свободен театър разбирам театър, реализиран на свободен принцип – т.е. финансиран на проектен принцип или чрез частни средства, който събира съмишленици и не обслужва конюнктура. Театър, който е отдаден не на комерсиални цели, а на експериментиране с различни естетически подходи.
Гергана Димитрова: Моето определение е почти същото. В общи линии освен чисто изследователската страна става дума и за организационен модел, който е различен от това да се прави нещо в рамките на политиката на дадена институция. До голяма степен свободният театър създава своя собствена политика.
Младен Алексиев: В същото време свободният театър трябва да съществува в рамките на една цялостна културна политика, която освен финансиране за държавните институции предвижда подкрепа и за личната, гражданска инициатива. Ето това е нещото, което в България липсва – липсва културна, и в частност театрална политика, която да може да включи процесите, които идват от хората, а не се спускат от секретна групировка, криеща се зад някоя непрозрачна институция.
Повече от 20 години се говори за театър извън институциите, но фактически почти нищо не се прави. Според вас стигнахме ли най-сетне до някаква конкретна дефиниция на проблема за този застой?
Младен Алексиев: Липсва мислене за свободните инициативи именно като резултат на един алтернативен, но също толкова валиден организационен модел. Когато в културната политика не се предлагат никакви обективни условия за съществуването на такива форми, когато хората се държат на някакви минимални суми, от които просто да изглежда, че културната политика уж не изхвърля или не забранява свободния театър, естествено, че никаква реформа няма да се състои. Фактически никой от тези, които реално имат власт да я извършат, няма желание, мотивация и реални компетенции тази реформа да се случи, защото екипите в Министерството на културата, както и повечето от подопечните им екипи в институционалните театри работят с модели, способи и понятия отпреди 1989 година. Към това прибавяме и последните, лишени от всякаква реална визия за развитие на сектора, финансови „реформи”, тласкащи театрите в страната към почти неизбежен фалит, и да говорим за буксуване на едно място вече е дори меко казано.
Но от друга страна, Гергана, ти беше допусната до Министерството на културата и работата по идеята за закон. Би ли разказала в каква точно група участва и как оценяваш работата си там?
Гергана Димитрова: Бях поканена да участвам в две групи към Министерството на културата. Едната беше работна група, която трябваше да разгледа и обсъди проекта за Закон за сценичните изкуства. Другата група, в която бях поканена, е Обществен съвет за театъра към Министерството на културата. Мога да кажа, че и двете групи не изпълняват функциите си. Групата, обсъждаща Закона, престана да бъде свиквана, без да си е свършила реално работата, заради която беше свикана. А Общественият съвет по закон трябва да се събира четири пъти в годината – досега ние сме се събрали само веднъж.
За теб ситуацията има ли точна диагноза?
Гергана Димитрова: За мен диагнозата е нежелание, некомпетентност и всякаква липса на дългосрочна визия и готовност за реални промени. Всъщност служителите в институциите не искат и не знаят как нещата да се променят. Но не искат и да признаят, че не знаят – затова и не питат. Това е омагьосан кръг, от който не знам точно как ще се излезе. Може би един от изходите е в това да започне да се спазва Законът за закрила и развитие на културата. В него има член (чл. 2, ал. 3), в който се казва, че трябва да има равнопоставеност между всички творци и културни институции. Това означава равнопоставеност между държавните и частните културни институции. Тази равнопоставеност би следвало да означава еднакъв тип субсидии за различните организации, разпределени спрямо процентното отношение на културния продукт, който те предлагат на населението. Ако тази част от Закона започне да се спазва, тогава мисля, че картината би трябвало рязко да се промени. Но за съжаление политическа воля за това няма. От друга страна, има слухове, че Законът за театър най-вероятно ще бъде внесен за гласуване веднага след изборите, но във вид, за който не знаем, тъй като след отхвърлянето на проекта за закон от работната група през месец март той повече не е обсъждан с нас. В последния му вид в него не се споменаваше за никакъв друг вид културни организации за изпълнителски изкуства освен държавните и само се споменаваше, че ще има една сесия за финансиране на проекти. Допускам, че ако този закон бъде приет в този му първоначален вид той ще доведе и до промени в Закона за закрила и развитие на културата, за да не бъдат двата в противоречие.
И двамата сте работили както в държавни театри, така и върху независими проекти. Бихте ли илюстрирали с лични примери от вашата биография разликата между двата типа работа? Защо например правите представяния на нови текстове в различни пространства, а не в някой театър?
Младен Алексиев: Проектът „ПроТекст” е много съзнателен както за своя съдържателен и естетически (тоест да представя и въвежда нови европейски драматургични текстове), така и за своя чисто организационен аспект. Той умишлено избира да представя текстове извън институционалните места на театъра, защото част от неговото послание е да покаже, че театър може да се случва навсякъде. Естествено, в България и преди е имало много представления, правени извън театрите, но новото в случая е, че тази идея става част от самата позиция на творческата група и проекта. Хората, работещи в полето на свободния театър, започват все по-съзнателно да работят и да мислят върху това къде и с чии средства случват своите проекти, съответно – каква позиция заявява това.
Така излиза, че „държавен театър” и „сграда” като да е едно и също.
Гергана Димитрова: Да, държавният театър е хем сграда, хем апарат. На няколко пъти се опитвах да влизам в копродукции с различни театри, но това е много трудно, тъй като те почти никога не искат да излизат извън сградите си и извън собствения си апарат. Нещата са много консервирани и по отношение на актьорите – директорите с много голямо нежелание смесват своите щатни актьори със специално поканените по проекта – веднъж по чисто икономически причини, защото не искат да плащат хонорари, и втори път, защото недоумяват защо на един режисьор му е необходимо да покани други актьори, при условие че наличните в трупата са достатъчно добри. Тоест ако аз желая да направя нещо с екип от хора, с които ни свързва общата тема и желание за работа, то аз не мога да го реализирам в нито един институционален театър, защото ще бъда принудена да работя със съществуващата там трупа. Всяко влизане в един театър е свързано с това да попаднеш в апарат от хора, назначени на различни длъжности там, като често голяма част от тях нямат никакво отношение към артистичната работа, докато когато работиш извън институцията, на свободен принцип, ти носиш сам отговорността за екипа, който сформираш, и той се състои само от хора, които са заинтересувани от проекта. Ще дам пример с моя проект „Ева Бехщайн” – имах покана от биолози и еколози да направя проект, свързан с изследване за прилепите. След редица проучвания, още докато пишех сценария, вече знаех, че искам да го реализирам в една конкретна сграда – водната кула в Лозенец. Нарекох това, което се получи „театрална инсталация”, защото в него се наслагват много компоненти – актьори, музиканти, видеоизображения, водач на зрителите, който е професионален еколог и др. Подобен проект няма как да се случи в един институционален театър, а и това, което се получава накрая, трудно може да се нарече просто „представление”, тъй като то има и чисто образователен и интерактивен аспект.
Какво се случва с пиесата „Праехидно”, която написахте заедно със Здрава Каменова и е публикувана в новия брой 15 на списание „Homo Ludens”?
Гергана Димитрова: Бях решила, че искам да направя този проект на Сцена на четвъртия етаж в Народния театър. Имаше идеи от страна на управлението на театъра тази сцена да бъде пространство за свободен театър, тъй като там и бездруго не се случваше почти нищо, а е хубаво театърът да има по-богат репертоар. Впоследствие през месец май 2011 г. излезе заповед на Министерството на културата, в която се казваше, че продукции, които не са изцяло продуцирани от театъра, или няма да бъдат субсидирани, или ще бъдат субсидирани на базата на процентното участие на театъра. За Сцена на четвъртия етаж, която е със 72 места, тази субсидия така или иначе не е от голямо значение, но въпреки това директорът на театъра Павел Васев се отказа от идеята тази сцена да стане пространство за свободен театър. Тази случка за мен беше поредното доказателство, че е невъзможно колаборирането между държавния театър и независимия сектор, докато нещо генерално не се промени.
Но от това което разказваш, аз откривам и голям проблем в самата мотивация на Народния театър, който все пак е най-силно финансираният театър в България, изобщо да подкрепя и развива свободния театър.
Гергана Димитрова: Да, така е. Те започнаха с идеята, че тези представления някак ще „освежат” Народния театър, но после изведнъж се сетиха, че моето представление не го „освежава”, защото в него не участва нито един актьор от тяхната трупа. Аз обясних, че няма как да участва някой от Народния театър, при условие че моята продукция е отдавна планирана, и че в някоя от следващите това би могло да се случи. Постепенно интересът угасна и в крайна сметка ние решихме да го направим в алтернативно пространство, защото повече не ми се занимаваше с преговори с държавни и общински театри. „Праехидно” ще излезе през ноември в едно ново изложбено пространство, което се намира на ул. „Шести септември” 13 и се казва студио Suspacious.
Младен Алексиев: Примерът на Гергана с Народния театър е много показателен за природата на мотивацията от страна на репертоарните театри и Министерството на културата. Всеки един от нас има подобни случаи в биографията си. Този случай много красноречиво отговаря на въпроса защо в последните 20 години уж има свободен театър, пък всъщност го няма. Той демонстрира колко неравнопоставени са двете страни. Независимият театър постоянно излиза като „несправящ се”, че дори и допълнително бива порицаван за това. Това е много дълбока подмяна на това в кого е всъщност инициативата. Постоянно слушам коментари от рода на: „Е хайде направете нещо, вашето поколение…”, което според мен е една много перверзна игра, която изкуствено е превърната в поколенческа. Известен театрален критик в публична дискусия преди две години съвсем сериозно говори неща от сорта, че ние младите сме се съгласявали лесно и как по нейно време режисьорите били такива намръщени, ходели с черни шлифери и черни очила, което само показва крайната неадекватност на голяма част и от хората, които осигуряват критическата рефлексия и мисленето за театър. Освен това като цяло те не следят свободните продукции. Имам чувството, че това поколение, което е расло в стриктния соц, където всичко се съобразява със спуснатото отгоре и ти винаги гледаш да си в тон с него, че иначе лошо – тези хора тотално не разбират, че има други организационни модели. Те не могат дори да допуснат, че някой иска да направи нещо, просто защото точно така го иска, а не защото по този начин ще постигне някакъв свой скрит, втори план.
Свободната сцена позволява артистични рискове, каквито репертоарните театри като институции не позволяват. Основен въпрос на свободния театър, а и на театъра в Европа в последните 20 години, е „какво всъщност е театър”. Участникът в свободния проект е рефлексивен, той поставя всичко под въпрос – дори собствената си позиция и умения, независимо дали е режисьор, автор, актьор. И това не е въпрос на поколение, а на начин на мислене. Има много режисьори от най-младото поколение, които се чувстват прекрасно в закостенелия репертоарен модел, в който режисьорът разпорежда, а всички се щурат наведени и гледат да му угодят, а после го подиграват, за да им олекне. Това е колектив, действащ според йерархията на един апарат, какъвто е репертоарният театър, но различен от екипите равнопоставени съмишленици, за които говорим ние. Мой независим спектакъл – „Отвличане”, бе върху документално интервю с човек – жертва на политическо насилие, а аз исках да работя с екип от актьори и танцьори върху образа на тялото, което изпитва болка. В кой репертоарен театър бих могъл да направя този спектакъл?
Пет години напред. Каква е твоята фантазия, какво трябва да има, което днес го няма?
Гергана Димитрова: Трябва да има ясна културна стратегия и визия за развитие на всички сектори и инструменти за това развитие, чиято валидност е отвъд мандата на едно правителство – под формата на закон например. И те трябва да бъдат оформяни в непрестанен диалог с хората, които работят в тази сфера. Да има разнообразие, добри инвестиции и равнопоставеност. У нас просто липсват условията за работа – иначе хората и желанието за работа са налице. Например няма нито една сцена или репетиционна за свободни продукции дори в София, нито една каса за продажба на билети за тези продукции.
Младен Алексиев: Бих добавил и: промяна в понятията, в начина, по който говорим и разбираме театъра. Това трябва да се промени, в противен случай българският театър е обречен да си остане един музеен, отживял театър.
Въпросите зададе АСЕН ТЕРЗИЕВ
Ама вие си говоркате така. Изключително мило. Мога ли да узная резултата от този диспут? Практическият, имам предвид. Или – и вие, както таксиметровите шофьори – най-добре знаете как трябва да се управлява държавата, ама пусто-опустяло – все не идва вашият ред да съчетаете умовете си с изпълнителната власт; или може би да бъдете нея… кой знае 🙂