Българското кино днес: има ли реално презареждане

● Изтегли като pdf!

● Митко Тодоров, зам.-министър на културата

● Явор Гърдев

● Диана Андреева

● Биляна Томова

●Росица Вълкaнова

● Ирина Канушева, директор на Националния филмов център

 

Дискусия с участието на Димитър Коцев – Шошо, Димитър Митовски, Йордан Тодоров, Ясен Григоров, Диана Андреева, Петя Александрова, Владимир Трифонов

Модератор Антония Ковачева

 

[slideshow]  Антония Ковачева: По време на сериозна криза ставаме свидетели на двете най-успешни години в българското кино от 1989-а насам. Навлезе ново поколение автори, някои от които поканихме на днешния разговор. Ясен Григоров и Димитър Коцев – Шошо са нещо като филмови безсребърници, създали филмите си с жълти стотинки и без държавна субсидия. Димитър Митовски е съсобственик на голяма продуцентска компания и режисьор на най-гледания български филм за последните две десетилетия. Като дипломиран критик Йордан Тодоров с еднаква сила пише за филми и ги режисира. Владо Трифонов успява като по чудо да държи на гребена на вълната Дома на киното, единственото арт кино в София. Диана Андреева води истинска война с властите, за да наложи филмовата индустрия и културата въобще сред икономическите приоритети на държавата. Ние двете с Петя Александрова практикуваме изчезващия занаят филмова критика. Всеки от присъстващите има личен опит и пряко отношение както към артистичния, така и към икономическия аспект на киното. Ще се опитаме да потърсим идентичността на това „ново българско кино”. „Нова вълна” е изтъркано понятие, а „ново българско кино” никому нищо не говори извън България. Възможно ли е обединяването на последните български филми около едно понятие?

Димитър Коцев – Шошо: Защо трябва да се нарича с някакво име това, което става в киното? То е готино, обнадеждаващо и може би имаме нужда да го назовем, защото от дълго време не се е случвало хората да гледат с желание български филми. Това е завръщане към зрителите. И в най-интересните проекти си личи, че крайната цел е някой да види филма, който си направил. Ако има някаква нова вълна, по-скоро зрителят е новата вълна, а не авторите.

Владимир Трифонов: Абсолютно съм съгласен. Бих добавил, че общото в новото българско кино, дори и ако трябва да се концентрираме само върху дебютите от „Дзифт” насам, е очевидната мисъл за зрителите. Определено от 1990 г. до средата на сегашното десетилетие такава нямаше. Казвам го като човек, който ежедневно общува със зрители, купуващи билети, и вижда реакцията им. Те са доволни, че има мисъл за тях в новото българско кино.

Димитър Митовски: Не съм съгласен с тебе.

Антония Ковачева: И аз не съм съгласна…

Димитър Митовски: Според мен режисьорите, които в момента правят кино, разбраха, че филмът трябва да има жанр. Има ли жанр един филм, той става лесно достъпен за зрителя. И разбираем. Защо „Дзифт” беше първият успех сред публиката? Защото авторите казаха, че ще направят филм ноар. Работиха с мисълта, че искат да направят именно този жанр, направиха го и имаха резултат.

Владимир Трифонов: Ти само потвърждаваш моите думи.

Димитър Митовски: Може би, но от по-различна гледна точка. Адски е важно, когато един режисьор или сценарист, защото те са основните фигури, даже бих сложил сценариста на първо място, мисли какво иска да направи. Какъв точно ще му е филмът. Тогава той ще намери своята публика. Филмите от близкото минало отблъснаха публиката от киносалоните, защото нямаха ясна представа какво искат да кажат. Нямаха ясна представа в какъв жанр са. Бяха неопределени киноетюди в главите на някакви хора…

Антония Ковачева: Дай примери.

Димитър Митовски: Е, сега, примери… Ще ти дам пример със старите български филми, които всички харесваме и гледаме. Що ги харесваме? „Козият рог”? Сто процента в жанра,  уестърн отвсякъде. „Оркестър без име”? Сто процента комедия. Сатира. Как няма да я гледаш – с ясна структура, с  триактово действие.

Петя Александрова: Аз не си представям една публика. За различните жанрове има различни публики. За малкия период от двете последни години ние в общи линии мултиплицираме едни и същи жанрове. На мен ми липсва по-голямо ветрило от жанрове. Липсват ми например исторически филми. Липсват ми детски филми. Липсват ми хубави филми, пресъздаващи отминала епоха. Сещам се само за един нов детски филм, „Цахес” на Анри Кулев, а и той не е съвсем детски. Ние израснахме с хубави български детски филми.

Димитър Митовски: Не съм много съгласен. В България се правят малко филми поради простата причина, че сме малка държава и нямаме възможност да инвестираме големи пари в киното. Естествено, ако правиш пет филма на година, жанровете ще са стеснени. Ако правиш двайсет, ще се появят по-разнообразни и различни неща. Ето, направи се „Дзифт”. „Светът е голям и спасение дебне отвсякъде” е класическа драма, дори и „Love.net” си е драма отвсякъде. „Мисия Лондон” е комедия, дори бих го нарекъл повече сатира. Шошо, твоят филм… какъв е…? (Смях.)

Димитър Коцев – Шошо: Ами… комедия е по-скоро…

Димитър Митовски: Окей, комедия… ама по-така. Вярно е, че в последно време жанровете доста се миксват един в друг. Но публиката гледа новите български филми, защото имат много ясен адрес, ясна структура, ясна идея.

Петя Александрова: Обаче тази идея се избистря не само от жанра, а и от стила. „Мисия Лондон” е комедия и „Лора от сутрин до вечер” е комедия, но те не са един и същи вид комедия.

Димитър Митовски: „Мисия Лондон” е по-скоро сатира.

Петя Александрова: „Операция Шменти-Капели” също е сатира.

Димитър Митовски: Не съм го гледал, за съжаление.

Антония Ковачева: Защо винаги се прескача периодът между т.нар. „старо” българско кино и т.нар. „ново” българско кино. Направеното между 1989 и 2008 г. обикновено се подвежда под общия знаменател на филми, чиито автори си гледат в пъпа и не мислят за публиката. Нима „Емигранти” е филм без жанр? „Разследване” ли няма жанр? По-чист жанр от това, здраве му кажи. „Раци” също ли няма жанр?…

Владимир Трифонов: „Разследване” и „Раци” не събраха зрители. „Емигранти” имаше зрители.

Антония Ковачева: …не е вярно, че само жанрът спасява положението.

Димитър Митовски: Естествено. Жанрът е първото условие. Оттам нататък всичко е маркетинг. Не съм го измислил аз това. Не може да направиш супержанров филм, да го знаем само ние тримата и да се питаме що няма зрители.

Владимир Трифонов: Не е само маркетинг. Един „зрителски” по нашия професионален жаргон филм имаше успех, нямаше маркетинг, но публиката сама го намери. За „Стъпки в пясъка” говоря.

Йордан Тодоров: За възраждането на зрителския интерес към българското кино в последните години е виновен „Дзифт”. Той имаше силна рекламна кампания, всичко беше много добре построено на маркетингово ниво. Мисля, че това е част от самочувствието на новите режисьори дебютанти. Те започнаха да гледат на киното като на професия с много измерения. Отговорността на режисьора не свършва със заснемането на неговия филм, а продължава и с промоцията му пред всички медии в обмислена кампания. Нещо подобно се опитваме да направим заедно с продуцента Мартичка Божилова с моя втори филм, който ще участва на София филм фест – макар и по-скромна, но доста обмислена кампания в интернет и медиите.

Димитър Митовски: На второ място е темата. Темите са нещата, които правят филмите по-съвременни. Защото нито Шошо, нито Явор Гърдев, нито Ясен ще направят филм с тема, която не вълнува хората. Преди, не знам защо, се правеха филми по теми, които вълнуват трима човека. Това също тотално капсулира.

Антония Ковачева: Вие много се пазите да не би някой да ви се разсърди. Дай пример, кажи какво имаш предвид.

Владимир Трифонов: Абсолютно негледан филм от 2000 г. насам е „Съдбата като плъх”.

Димитър Коцев – Шошо: На един фестивал в чужбина се запознах с Иван Черкелов. Гледахме заедно нещо, говорихме. И си казах: „Абе, аз що не съм гледал нито един филм на този човек? Той е много симпатичен”. Сестра ми е монтажистка на неговия  „Раци”, това бе също добър повод да го гледам по време на фестивала. Че филмът е некомуникативен, е генерално ясно. Започва с един човек, който танцува пет минути на Дунавското хоро. Човекът явно страда, но аз не знам защо. Никой зрител не знае защо той страда, но го гледаме пет минути. Оттук нататък деветдесет процента от публиката се дистанцира. Някъде на двайсетата минута си тръгнах, защото ме измъчваха, без да ми дадат капка надежда защо да догледам тези тежки драми. Тези двадесет минути ме травмираха. Оттогава си го държа в мен това чувство и не знам, ако срещна Иван, какво ще му кажа. Е, вече го казах…

Петя Александрова: Категорично искам да се дистанцирам от такъв поглед, защото това означава, че искаме да гледаме единствено забавления.

Димитър Коцев – Шошо: Неее. Филмът ме травмира, защото не разбирам защо трябва да го гледам. Това е травма за зрителя, най-голямата травма. Аз съм жесток фен на „Дървото на живота”. Ако щеш вярвай, след това, което казах. И „Меланхолия” гледах с удоволствие.  В „Раци” не разбрах защо тези неща се случват на героите, какъв им е проблемът, защо страдат.

Димитър Митовски: Колкото и да е депресиращ, „Меланхолия” е филм, който искаш да изгледаш от началото до края. Искаш да разбереш тая планета ще блъсне ли Земята, или не.

Йордан Тодоров: Фактът, че Шошо се е запознал с Иван Черкелов на някакъв фестивал, сам по себе си е симптоматичен за пропастта между младото поколение режисьори и по-старото, което дебютира в края на 80-те и все още е много активно.

Петя Александрова: Да не забравяме, че в края на 80-те поколението на Черкелов беше в ситуацията, в която вие сте сега. Те също дълго чакаха дебют не толкова по финансови причини, а заради тромавата процедура, според която, за да получиш дебют, трябваше да си работил като асистент известно време и т.н. Те също навлязоха групово, без да са група, в която си влияят един на друг, също търсиха своята публика и говореха на език, който беше изключително адекватен на тогавашните 20-30-годишни. Това са повтарящи се цикли. Те също се оттласкваха от по-възрастната генерация, като Въло Радев например, който пък 30 години по-рано е дебютирал блестящо като тях.

Антония Ковачева: Съвсем същата реакция като твоята спрямо „Раци”, Шошо, имат колеги от предишното поколение спрямо „Дзифт” или „Лора от сутрин до вечер”. Излиза, че различните поколения кинематографисти у нас имат взаимоизключващи се схващания за доброто кино.

Димитър Митовски: Една от причините, поради които не се получиха филмите на предното поколение, е, че показаха своя, капсулирана действителност, която идваше от социализма. Те имаха нещастието да са част от този шибан преход, в който индустрията рухна и ги остави без никакви инструменти. От друга страна, преходът не можа да се получи достатъчно бързо, за да започне да се продуцира кино по друг начин. И от трета страна, това някак си ги обиди. Не знам дали думата е точна. Изведнъж те от режисьори, които имаха бъдеще, почувстваха себе си като хора без бъдеще, събраха се в една малка група и започнаха да общуват само помежду си. Това беше голямата грешка.

Владимир Трифонов: Опираме и до комуникативността на жанровете. Ето, Явор Гърдев рекламираше „Дзифт” като неоноар, но с цялото ми уважение, публиката над 40 години абсолютно не познава този жанр. Кодовете, с които „Дзифт” борави, я отблъскват.

Антония Ковачева: Неоноарът, високата част от посланието на Явор Гърдев, не е кодът, който привлича младата публика. Друг е кодът и все още не знам отговора. Кой е шифърът, който прокара моста на доверие между младата публика и новото българско кино?

Димитър Коцев – Шошо: Таня Илиева. (Смях.)

Димитър Митовски: Не само Таня Илиева… И модерната реклама на филма.

Петя Александрова:  Трябва да мислим в посока на стила, а не толкова на жанра или конкретната публика.

Димитър Митовски: В един жанр има и хубави, и лоши филми. Жанрът не прави филма хубав. В „Дзифт” освен жанра успяха да проведат първата за времето ни кампания, която направи комуникация между публиката и филма.

Димитър Коцев – Шошо: Най-малкото, знаеш какво да очакваш, когато влезеш да го гледаш. Циците на Таня Илиева например…

Димитър Митовски: Направиха тийзър, в който се видяха циците на Таня Илиева. Бяха се сетили, че сексът продава, имаше бой…

Владимир Трифонов: Добре монтиран екшън…

Петя Александрова: Мисля, че малко ограничаваме нещата до рекламната кампания и до жанра, за да обясним постижения, които са се получили като контакт между публика и филм.

Димитър Митовски: Някои хора адски харесват моя филм „Мисия Лондон”, други казват, че е пълен шит. Нормално. Нито се притеснявам, нито се обиждам от това.

Антония Ковачева: Все пак не сме се събрали, за да си говорим обичам, не обичам, а да си обясним нещата. И Петя е права.

Димитър Митовски: Петя искаше да каже, че важното е какво казва един филм на публиката, какво послание носи, освен всичко останало. Защото наистина там е същността на правенето на кино.

Петя Александрова: Видимо е дръпнала напред цялостната визуална култура. Дойдоха поколения режисьори и оператори с друг визуален език. За мен този нов визуален език на комуникация е изключително важен.

Димитър Митовски: Ами дойдоха режисьори, които, вместо да седят по кръчмите и да говорят колко са велики, снимат реклами по цял ден, гледат какво се случва по света.  Всъщност това направи новото българско кино. И не само българското. Навсякъде младите режисьори идват от рекламата, от MTV. Това промени целия визуален код на киното.

Йордан Тодоров: Интерес, аналогичен на този към киното в последните години, се наблюдава и в други области. Част от съвременната българска литература има своя аудитория, свои фенове. Те четат, ходят на премиери, следят какво се издава от съответния автор. Същото важи и за телевизията, по-конкретно за сериалите. Имаше опити преди, по „Нова” даваха „Хотел България”, който беше страшно несполучлив. Сега нещата се правят на доста добро ниво и явно публиката го усеща. Освен това публиката се върна към българските филми, защото се измори от истории, чрез които се  асоциира с друга действителност. Американската действителност е много приятна,  има добри американски филми, но българите изпитват  нуждата да се асоциират със съвременни истории, които се случват днес и в България. Тях можем да почувстваме по-силно.

Димитър Митовски: В България няма хора, които постоянно да работят в определена посока и това пречи нивото да се вдига. Нямало сценаристи. Ами кой плаща в тази държава на сценаристите да пишат? Ако има кой да им плати, съм сигурен, че ще има страшно много сценаристи, ще напишат десет шита, обаче след тях ще се появят две добри неща. Така е и в американското кино. Покрай няколко хубави филма те бълват тирове с глупости, но в крайна сметка тези тирове правят индустрията. „Хотел България” и „Забранена любов” не бяха успешни, но са някакви стъпки. Следващите бяха по-успешни. Може би това е новото в българското кино – дойдоха хора, които искат да надграждат.

Ясен Григоров: Моята работа е малко по-различна. Вие говорите за публика, за зрители, за пари, за сценаристи, които биха писали, ако им се плаща.

Димитър Митовски: Казах, че така ще стане индустрия.

Ясен Григоров: Да, индустрия…  Аз работя малко извън това. Моята цел е част от един творчески път, който следвам. Той започва от детски илюстрации, минава през рекламата и стига до снимането на филми. Казвам го без никаква претенция – за мен киното е изразно средство, за да изкажа идеите си.

Димитър Митовски: За всички нас е така.

Ясен Григоров: Колкото и да звучи претенциозно, публиката не ми е основният мотив. Не съм търсил финансиране, опитвам се сам да си организирам нещата. Сега работя по трети проект…

Димитър Митовски: Е добре, за какво ги правиш тези неща, след като публиката не ти е основен мотив?

Антония Ковачева: Чакай бе, остави го да се изкаже…

Димитър Митовски: Извинявай, но не мога да разбера… Ти искаш да направиш нещо, което никой да не гледа?!

Ясен Григоров: Не съм казал това. Нека хората стигнат сами до него. Аз правя филми по много лични причини. Ние сме свикнали още от малки да ни се внушава, че не можем. Продължаваме да работим  и живеем в тази традиция, останала от социализма може би. Тогава хората, които са успявали, са били специални, а останалите, като моето семейство – масата. Да си режисьор и да стигнеш дотам народът да ти гледа филма, е било голяма привилегия. И ако има някаква приемственост, това е постоянството да ни се втълпява, че не можем. Нямаме традиция, която да ни стимулира още от деца да вярваме, че можем да изкажем мнението си, да излезем на преден план сами. Моите деца са във втори клас и в детската градина, и виждам, че това се повтаря до ден днешен. Спират им инициативата. Ако аз имам лична цел освен конкретната идея на отделния филм, тя е да предам посланието, че човек извън системата има възможност да прави своите филми… Разбира се, плащам си скъпо. Предполагам, че по-голямата част от вас не са ги гледали. Много хора, които са ми близки, също не са имали възможност да ги гледат. И не заради моето нежелание да ги показвам, а защото просто седя встрани от системата.

Димитър Митовски: А защо?

Ясен Григоров: Защото никой не ме е поканил, освен всичко друго.

Димитър Митовски: Ама защо чакаш някой да те покани, аз това не мога да разбера?

Антония Ковачева: Защото е различен от тебе, Митовски. В киното има различни хора…

Ясен Григоров: Ако погледнем „исторически”, имам едно участие в конкурс на НФЦ. Но вътре в мен съществува възпротивяване да вляза в тази система.

Димитър Митовски: То и ние го имаме…

Ясен Григоров: Казвам, че има и друг път, с пълното убеждение, че правя това и за децата си. Искам един ден те да знаят, че има и друг път. Пътят не е само субсидии. Пътят е в искреното изказване на идеи.

Димитър Коцев – Шошо: Е, сега вече не знам аз къде седя, щото преди малко Тони каза тези са с парите, онези са без парите. Пък аз съм от онези без … (Смях.)

Димитър Митовски: Много добре си седнал – по средата. (Смях.) За първите ми два късометражни филма „Върнете заека” и „Лошият заек” извадих пари от джоба си. Не съм чакал никакви субсидии. Изпратих в Кан две дивидита, те казаха окей сме и бях номиниран два пъти в Седмицата на критиката. Единият от филмите ми не беше никак евтин. Не че има някакво значение колко е евтин. Става въпрос, че можеш да намериш начин да заснемеш нещо, което е и по-евтино, и по-скъпо. Но най-важното нещо за мене е посланието. И аз не мога да вникна в идеята на Ясен  „Правя едно нещо за себе си”. Никой в изкуството не прави нищо за себе си.

Ясен Григоров: Аз пък казвам с две вдигнати ръце, че го правя за себе си. Посланието идва от мен, значи го правя за себе си.

Димитър Митовски: За мен излиза, че снимаш семейно за децата, гледате си го вечер у вас на дивидито и ти не правиш никакви опити то да излезе навън. За какво е това послание тогава?

Ясен Григоров: Полагам известни усилия да стигна до хората. Но най-интересното е, че пътят се намира, без специално да се стремиш към него. От началото на разговора ни ти премина през няколко стъпки, докато стигнеш до това, че един режисьор или автор трябва да има послание. Мина през жанра, много хубаво каза, че трябва да търсим жанр, обаче не каза послание. След това мина през внимание към публиката и чак сега го степенува до посланието. А посланието е първото. Чак после минаваме към жанра и едва след него е вниманието към публиката. Аз прилагам мой егоистичен подход. Като цяло киното е една голяма машина, аз пък оставам без възможност да ползвам тази машина. Откъде да знам защо. Не го правя със специална мисъл. Цялата част, която е маркетинг, стигане до публика, разпространение са неща, които нямам възможност да ползвам.

Димитър Митовски: Продължавам да твърдя, че първото, което върна публиката към българското кино, е жанрът. Всеки автор е вложил идея във филма си и иска да каже нещо много лично. Аз страшно уважавам това. Но не мога да разбера защо трябва нещата да се капсулират и да не се търси публиката. Смисълът на всичко, което правим, е посланието да стигне до други хора, да ги впечатли, да ги промени.

Ясен Григоров: Начините да разтърсиш публиката са различни. Още когато тръгваш да правиш нещо, знаеш за колко хора е.

Владимир Трифонов: Публиката трябва да научи, да бъде информирана, за да се създаде в нея определено очакване, независимо дали филмът е маргинален или мащабен.

Антония Ковачева: В това отношение историята също се повтаря. И във вашата генерация вече има известно разграничаване на автори, които поставят публиката на първо място и автори, които поставят посланието на първо място. Разграничение между кино за масовата публика и високо изкуство. Но колегата Александър Янакиев винаги е казвал, че мечтата на всеки независим режисьор е да стане зависим.

Димитър Митовски: Сънданс е абсолютният пример как новите таланти бяха превърнати в най-комерсиалните пичове в американското кино. Правим, казват, един фестивал за артисти, дистанцираме се тотално от студиата. И след три години ги видяхме да снимат най-големите проекти на всички студиа.

Ясен Григоров: Не съм казал, че целта ми е високото изкуство. Голямото изкуство е нещо, за което в момента ние не разговаряме. Моята цел е да запазя,  доколкото е възможно, искреното си послание по начин, който не се съобразява с тенденции и не е продиктуван от някакви договорки.

Диана Андреева: От едната страна в нашия разговор е Митовски, който използва и е част от филмовата индустрия с всичките й подпазари. Правейки своя филм и изпращайки послание, той е оценил въздействието на всеки един от тези подпазари. От другата страна е Ясен, който по-скоро се дърпа от това да използва всичките възможности на киното като продукт и всичките възможности да го опакова в маркетинг. Като преподавател по маркетинг в НАТФИЗ обаче аз съм убедена, че в сегашния контекст на българското кино маркетингът е изключително важно условие. Той дава огромни възможности без значение на жанра и стила да достигнеш до по-голям кръг от аудитория в момент, когато тя се връща към нашето кино. Тази аудитория трябва да се развива, да се култивира.

Петя Александрова: Защо на всяка цена трябва аудиторията да е по-голям кръг? Бих поспорила по това. Не може всичко да се измерва с количествените показатели. Не е ли по-важна точната аудитория, точните хора за отделния филм?  Ясен говори именно за това.

Димитър Митовски: А какъв е проблемът, ако покажеш филма и на неточните хора?

Владимир Трифонов: Ясене, как би се почувствал, ако новият ти филм, все едно със или без кампания, събере хиляда зрители? Ще ти стане интересно, че са го гледали толкова хора. Няма да ти е безразлично.

Ясен Григоров: Предишният ми филм бе гледан от хиляда зрители и това ми беше интересно.

Владимир Трифонов: Реакцията на публиката винаги е важна.

Петя Александрова: Естествено, но тя не е само количествен показател. После, като прочете в интернет коментарите за филма, може да си каже, че точно тези хиляда не ги е искал…

Ясен Григоров: Искам да вметна още нещо. Преди време по повод снимането на едни реклами се виждахме с Митака в неговия офис. Там има много хубави картини. Не знам дали още е на стената една твоя кола, Митак. Обикновената публика би я нарекла мазоч. Но тя е рисувана по начина, за който аз говоря. Като изказ тя ми харесва. Едва ли докато си я рисувал, си мислил, че ще я продадеш за двеста хиляди долара в Щатите. Нарисувал си я, защото си имал импулс да го направиш. Аз харесвам и ми доставя удоволствие да работя в такава плоскост.

Димитър Митовски: Би било много готино, Ясене, това, което искрено си направил, да стигне до повече хора. Ако не бяха отворили чекмеджето на Емили Дикинсън, никой нямаше да я знае.

Ясен Григоров: Е, да, но не си го е отворила сама.

Димитър Митовски: Искам да кажа, че може би някой трябва да отвори твойто чекмедже…

Петя Александрова: Как импулсът, за който говори Ясен, се задържа във времето? Импулсът все пак е и емоция. Основен проблем на филмите в тяхната битово и финансово тежка съдба е, че някъде по пътя емоцията се стопява.

Йордан Тодоров: Субсидия от държавата по никой начин не гарантира, че импулсът ще се запази. За нито един от двата ми филма не съм получил субсидия от България. Заснети са с пари отвън и собствени инвестиции на АГИТПРОП. Но въпреки че по втория  започнах да работя през 2005-а, неговата история още ме вълнува. Искам да продължа да я разказвам, заедно с филма ще излезе и книга. И честно казано, страхувам се, че рано или късно всичко ще свърши и ще трябва да започвам нов проект.

Димитър Митовски: Аз като автор непрекъснато изпадам от едната крайност в другата. Мога да правя супернекомерсиални неща и в същото време страшно комерсиални неща.

Владимир Трифонов: Много съм любопитен как ще изглежда твоят некомерсиален проект.

Димитър Митовски: Опасявам се, че по някакъв начин ще е комерсиален, макар че говори за сериозни неща. Знаете, че правим с Алек Попов “Черната кутия”. Романът е много вълнуващ, но искам да го направя достъпен и в същото време да запазя важните неща.

Петя Александрова: Аз пък съм любопитна как ще изглежда комерсиалният проект на Ясен.

Антония Ковачева: Според мен боравим неточно с понятията арт и комерсиален, зависим и независим филм.

Владимир Трифонов: Съвсем скорошен български арт филм е “Островът”.

Димитър Митовски: Какво ставаше в България с онези филми, за които казваме, че не са намерили своята публика? Хората, които ги правеха, взимаха субсидия от НФЦ и никой не си търсеше партньори в чужбина, не се интересуваше кой ще разпространи съответния филм навън. Снимаха само с парите от България, които покриват една трета от бюджета на филма. Тоест проваляха си проектите, защото написаните сценарии предполагаха три пъти повече пари. Отделно по-голямата част от старото поколение живее от филмите, които прави. Ние не живеем от филмите си. На тях освен че не им стигат парите за бюджета на филма, трябва и да спестят за следващите две години, докато получат новата субсидия.

Йордан Тодоров: Въпросът доколко българските филми са отворени към публиката във и извън България, и доколко това е свързано с финансиране отвън, води до проблема в каква степен самият режисьор може да запази оригиналната концепция на своя филм и до каква степен е длъжен да се съобразява с онзи, който дава парите за филма. Снимането на български филми като копродукции в последните години ги отваря, прави ги по-универсалнии и по-успешни. Вторият ми филм „Татко снима мръсни филми”, който Мартичка Божилова копродуцира в сътрудничество с германски продуценти и телевизионния канал ARTE, е за българина Стивън Апостолоф, режисирал еротични филми в Холивуд през 60-те и 70-те. Филмът е направен с идеята да се гледа от колкото се може повече хора въпреки специфичната тема. ARTE държеше на качеството, като се почне от сценария и се стигне до постпродукцията, както и на разбираемостта на историята. Не смятам, че това по някакъв начин е нарушило първоначалната ми концепция за филма, даже съм доволен, защото филмът се приема доста добре извън България.

Владимир Трифонов: Нормално е да си доволен, защото ARTE са сериозен коректив и можеш да им имаш доверие.

Йордан Тодоров: Така е, но материалът и идеята, с които ние подходихме, бяха достатъчно узрели, за да не получаваме грешни внушения спрямо посоката на развитие. Тоест успяхме да запазим автономност.

Петя Александрова: Има режисьори, чиито филми не са направени със субсидии. Конкретен пример е „Мила от Марс”. За мен това е филм с искрено послание, със себеизразяване, направен е от приятели с малко бюджет и т.н. Той беше интересен, оригинален, любопитен, изключително свеж. „Прогноза”, следващият филм на Зорница София, е в друга ситуация. Обременен точно на принципа на фестивала Сънданс. Това не е само синдромът на втория филм. А синдромът “Гадая какво от моя филм ще върви”. Тоест синдромът на международната конюнктура. Този синдром е реалната опасност при преминаването от независимо към зависимо кино.

Антония Ковачева: Аз продължавам да оспорвам употребата на понятието “зависимо кино” спрямо български филми. Зависимо кино означава този, който инвестира пари, да контролира целия процес, да влияе върху художествената страна на филма с оглед на пазарната му реализация. Подобно нещо у нас не съществува. Институцията, която дава държавната субсидия, не упражнява художествен контрол. Тя прави чрез конкурс селекция на проекти. Оттам нататък нищо не пречи тези проекти да бъдат променяни неограничено. Да не говорим за това, че у нас държавната субсидия няма връзка с разпространението на субсидираните филми. Някои от тях се подпомагат, някои – не, на хаотичен принцип.

Владимир Трифонов: Любимото ми изречение от режисьори на документални филми със субсидии от филмовия център, които искат да направят премиера в Дома на киното, е: “Ама аз тази премиера я правя само за Филмовия център”. Защото по договор трябва да имат три показвания пред публика…

Антония Ковачева: Заедно със синдрома на международната конюнктура, за който говори Петя, като че ли влизането в системата на субсидиране унищожава автентичността на авторското присъствие.

Димитър Коцев – Шошо: Не идва от системата, а от самото естество на творчеството. Първият, вторият импулс са едно. Третият импулс вече е със затихващи функции и там съвсем други неща са важни. При първия опит има много неща, които са в твоя полза от гледна точка на вътрешната енергия, на вътрешния инат и усилие въпреки всичко да направиш филма. То е като да сложиш един човек на заплата или да го пуснеш на улицата да се оправя сам. Много по-интересни решения ще чуеш от него, ако трябва утре да се нахрани сам. Този, който е на заплата, ще минава всеки ден по една и съща улица. И всеки ден ще върши едни същи процедури. За съжаление така са устроени хората. Както и да се промени начинът на субсидиране, то ще те прави зависим.

Димитър Митовски: Субсидията в България не прави киното зависимо.

Петя Александрова: Шошо казва, че креативността се развива много по-добре при човека, който без сигурни пари трябва да направи филм.

Димитър Митовски: Камен Калев направи и несубсидиран, и субсидиран филм. И двата – по неговия си начин. Не знам дали знаете, но „Островът” започнахме да го правим заедно. Впоследствие се разделихме, защото не намерихме общ творчески език. Няма проблеми между нас, даже се готвим да завършим трилогията със зайците. Струваше ми се, че Камен ще вкара „Островът” в некомуникативна посока и до голяма степен той успя да направи това. Аз исках обратното.

Ясен Григоров: Аз пък имам към “Островът” страхотно положително отношение. За мен беше истинска наслада завършекът на фестивала „Златната роза” с него, защото ми беше останал много горчив вкус в устата от другите филми. Особено от „Операция „Шменти капели”. По повод на „Островът” научих за синдрома на втория филм. Не видях никакво заболяване в този втори филм. Напротив, видях израстване, истински, хубав, тежък като кино филм, който не ми натежа с някакво специално послание. Той е за мъж и жена, които са в криза, посланието не е разтърсващо по онзи начин, за който говорим при филмите на Ларс фон Триер. Но много ми харесва.

Димитър Митовски: Ясене, аз мисля, че ти по-скоро харесваш формата на този филм. И според теб посланието му беше добре изведено?

Ясен Григоров: Страхотно изведено, по начина, който на мен ми допада.

Димитър Митовски: Затова казвам, че по-скоро харесваш формата. Ще дам пример с двама художници, които рисуват женски портрети – Вермеeр и Уилям де Конинг. Едни харесват страхотно Вермеeр, други харесват страхотно Уилям де Конинг, но при двамата едно и също послание се вижда в различна форма. Формата е много въздействащ инструмент в изкуството. Затова според мен ти харесваш повече формата на “Островът”, защото филми с неговото послание има много. И ако говорим за по-общи неща, формата също е суперопределяща за това, че има ново българско кино.

Ясен Григоров: Съгласен съм, че формата е важна, но държа на позицията си, че посланието в “Островът” е силно подкрепено от всичките формални елементи на филма.

Антония Ковачева: Публиката слуша какво й говори  „Островът”, защото повярва на Камен Калев в „Източни пиеси”. Режисьори от предишното поколение също правят тежки като кино филми със сериозни послания, но зрителите сякаш им нямат такова доверие, каквото имат на Камен.

Димитър Митовски: Искам само да кажа още нещо по повод комерсиалното и некомерсиалното. Най-некомерсиалният художник за всички времена Ван Гог в момента е хиперкомерсиален. Пикасо приживе е бил суперкомерсиален, продавал е жестоко, абсолютен милионер. Но това не го прави по-малко стойностен от Ван Гог. Така че най-важно е всъщност какво искаш да кажеш на хората и как го казваш.

Антония Ковачева: Много ловко се измъкна… (Смях.)

Петя Александрова: Изостава контактът на публиката с доста интересни неща, които се случват пак в игралното кино, но в късите му форми. Като започнем от „Зайците…” на Митовски и Калев и стигнем до твърде любопитната късометражна програма на „Златната роза”, конкурсът на „Джеймисън” на София филм фест, на други фестивали. Често един автор присъства и с къс, и с дълъг филм, като Шошо във Варна.

Димитър Коцев – Шошо: Мисля, че сега късометражните филми се гледат повече от пълнометражните.

Петя Александрова: Битието им тече някак успоредно на големите филми, те намират инцидентно пролука към своята публика, чрез събития като минифестивала „Другото кино” в „Одеон”. А тенденцията е твърде важна.

Ясен Григоров: С Георги Тенев имаме намерение да развиваме „Другото кино”. Интересно е онова, което се случва там, но общо взето, се поразпитваме накъде вървим, връщаме се малко в 30-те години.

Димитър Коцев – Шошо: Понеже разговорът ни е под шапката „култура по време на криза”, аз като един непоправим оптимист искам да кажа, че ние в момента изобщо не сме в криза. Не само в киното, а изобщо. Преди 20 години се случи катаклизъм, той при нас мина по-тежко, отколкото при други. Когато хората са стреснати за живота и оцеляването си, интересът към някакъв документален филм за някакви гробници, да речем, не е никак голям. Изкуството в моменти на криза е най-потърпевшо. Но с течение на времето блатото се укротява. Масата, която по принцип се плаши от генерални промени, си дава сметка, че няма да се умира и започва да се връща към неща, които в режим на оцеляване са били лукс – литература, театър, кино. Затова не е случайно, че това връщане се случва сега. То се случва не защото ние сме много гениални, нито защото разказваме нечувано интересни истории. А защото хората, живеещи в държавата България, вече могат да вдигнат поглед от масата, където е бил центърът на оцеляването им, и да си кажат “След като съм се нахранил, какво друго мога да взема от живота”. Когато се търси храна за душата, някой ще си я нахрани с „Мисия Лондон”, друг с „Лора от сутрин до вечер”, трети с документално кино и ще има публика за всички.

Владимир Трифонов: Ти си много прав. Това започна да се случва преди пет-шест години, а не сега.

Диана Андреева: Аз си мисля, че на базата на този разговор трябва да организираме друг в контекста на шанса, който и филмовата индустрия, и културата като цяло имат. Шансът да участваме в създаването на национална стратегия и да заложим в нея параметри, нужни за развитието на културата в следващите години. Параметри, които тя досега не е виждала.

Димитър Коцев – Шошо: Ама ние не сме верните хора за подобен разговор. Със сигурност. Защото условията, които се създават за творците, не са работа на творците. Намесят ли се в създаването на тези условия творците, работата ще се опорочи. Всички ние сме егоисти, всеки от нас си има своя свят. Ето, някой повтаря,  че трябва да се обърне  специално внимание на дебютите. Като направи обаче дебюта си, започва да настоява, че и за вторите филми трябва да се създадат условия. И така до безкрайност…

Диана Андреева: В различните европейски държави са създадени различни възможности. Ние сме предложили цялостна система, така че да се тръгне от студентската скамейка с 5 хиляди лева например, после да имаш субсидия от 200-300 хиляди лева за дебют и чак тогава да направиш филм с прословутите субсидии от милион и нагоре. Държавата трябва да създаде условия, така че да не търсиш с години първите пет хиляди лева. Трябва да имаш шанса да покажеш в две-три работи колко можеш и дали въобще можеш. У нас няма институция, развита до такава степен, че ако отидеш със сценарий и съответния бюджет, тя да извади 300 000 лева и да те финансира. Много са малко и продуцентите, които могат да направят това. Затова аз казах, че Митовски използва всички подпазари, че е в индустрията. Вие не я използвате в такава степен.

Владимир Трифонов: Това, което направиха датчаните в средата на 90-те с „Догма”, беше измислено много добре като търговски модел. Зад всички филми стоеше компанията „Центропа” като продуцент. Всички те се продаваха от компанията „Тръст Филм Сейлс” и вървяха много добре. Освен че направиха естетическа революция, успяха и да намерят своето място на пазара, което помогна на режисьорите им да се развиват успешно като такива.

Йордан Тодоров: Нещо подобно в момента се опитва да прави АГИТПРОП с лейбъла BulDoc, който промотира и поднася на публиката разнородни на пръв поглед документални филми. Тази година за първи път се състоя публичното представяне на лейбъла в „Склада” с „Манчестър Юнайтед от Свищов” на Стефан Вълдобрев, „Правилата на ергенския живот” на Тонислав Христов и „Татко снима мръсни филми” на моя милост. Тук отново стигаме до темата за маркетинга и рекламата, които за мен са изключително важни фактори.

Антония Ковачева: Забелязвате ли, че понеже бюджетите на документалните филми са твърде малки и няма голямо напрежение във връзка с тяхното субсидиране, документалното кино като че ли се намести и наплоди по-успешно от игралното.

Петя Александрова: Не съм много съгласна с това, защото документалното кино има много по-сложни проблеми с разпространението и с гледаемостта.

Антония Ковачева: Но го има, направиха се немалко превъзходни филми доста преди бума в игралното.

Владимир Трифонов: Документалното кино не се гледа, защото единственият продуцент на документални филми, който мисли за разпространението им, е Мартичка Божилова. Няма какво да се лъжем.

Йордан Тодоров: Да, но не може да се отрече, че през 2005-а имаше взрив на интереса към документалното кино и всичко тръгна с „Георги и пеперудите” на Андрей Паунов. Този филм беше по фестивали, взе награда в Амстердам – мисля, че това по някакъв начин върна документалното кино на мястото, на което би трябвало да бъде. Създаде се култ към хората, които правят документални филми. Андрей Паунов се превърна, както аз обичам да се шегувам, в суперзвездата на българското документално кино. Беше по всички медии, лайфстайл издания, а това е важна част от промоцията на всеки филм.

Петя Александрова: Да не забравяме, че и там, както и в случая с „Лора от сутрин до вечер”, се намесват новите технологии като форми на разпространение. “Георги и пеперудите” тръгна да се прожектира едновременно в седемстотин салона в цяла Европа. Помня тази фрапантна обява. Дали са били точно седемстотин няма значение, важна е технологичната възможност за това. Съществуването на филми в интернет пространството също коренно променя ситуацията.

Йордан Тодоров: Аз например не изпитвам притеснения как филмите ми ще се пласират навън, може би защото и двата бяха сравнително успешни. “Татко снима мръсни филми” вече върви доста добре по фестивали, закупен е от телевизии, има голяма зрителска гледаемост. Поради естеството му филмът не може да бъде излъчван в по-централно време. В Германия  го показаха в единайсет часа вечерта и имаше двеста хиляди души аудитория въпреки късния час. Не знам как ще се възприеме в България, все още работим, за да го промотираме по правилния начин.

Петя Александрова: Искам да кажа, че понятието „вътре” и „вън” се промени, защото когато си в интернет къде си – вътре или вън?  Границите се размиват. Когато разпространението не става по класическия, традиционен начин в голямата киномрежа, аз мисля, че трябва да се промени разбирането за отиване на филмите ни някъде навън.

Антония Ковачева: Не само това разбиране трябва да се промени. Трябва да се променят и аргументите за необходимостта от постоянна държавна субсидия за кино. Възвращаемостта не е основният аргумент, защото по принцип тя е невъзможна за български филм в България. За да има възвращаемост една филмова индустрия, на нея й трябва 60-милионна аудитория.

Йордан Тодоров: Като цяло в документалното кино, където бюджетите са по-ниски от тези за игрално кино, може да се гони възвращаемост на инвестицията.

Антония Ковачева: Ами да. Ето, Шошо има сериозна възвращаемост с “Лора от сутрин до вечер”.

Димитър Коцев – Шошо: Аз се оказах ега ти комерсиалния автор, така си е. Евтинджос, ама си върнах парите. (Смях.)

Диана Андреева: Пет милиона да сме похарчили за един филм и да имаме възвращаемост два милиона от билети или друга дистрибуция не е най-важното. Държавата може да си позволи да има субсидия, която да няма възвращаемост. За мен е много по-важно да има развитие на аудиторията. Ако щеш безплатно го разпространи този филм, но привлечи хора и възпитай вкус в тази аудитория.

Петя Александрова: Там са основните ползи от киното всъщност, а не във финансовия приход.

Диана Андреева: Между другото „Мисия Лондон” има такова постижение. В икономиката то е известно като ефект на мултипликатора – интересът нараства все повече и повече. Без значение оттук нататък какво ще излезе като български филм, вече има породен интерес. Няма възвращаемост от тези филми, с 50 хиляди зрители „Стъпки в пясъка” нищо не може да възвърне. Има друг, много по-полезен ефект. Искам да подчертая и друго. Неща, които ние изчисляваме като икономически принос, стават доказателствена база, че в този сектор трябва да дойдат повече публични средства. Винаги икономическите аргументи в областта на културата са давали най-голям ефект върху некомерсиалните форми на изкуството.

Владимир Трифонов: Аз имам усещане, че било чрез обединяване на творчески усилия и енергия, било чрез някаква платформа ще бъде изключително полезен ход, ако се намери начин за финансиране на нискобюджетно кино. Подчертавам изрично, че за това трябва да се намерят средства, публични или коорпоративни, да се създаде някакъв фонд, не непременно с държавни пари. Не говоря за самофинансирани филми.

Петя Александрова: Подобна идея задължително трябва да включва и разпространението на тези филми, иначе няма смисъл.

Владимир Трифонов: Разбира се. Ясна стратегия за показа на такова кино в България, в чужбина, лансирането му по фестивали, в интернет и навсякъде. А как да убедим държавата, че трябва да се субсидират и киносалони? Всички говорят за субсидирането на  филмопроизводство, а никой не мисли за подпомагане на киносалоните. Домът на киното трета година не получава субсидия от НФЦ, защото ми се казва, че няма пари и че ако имат пет хиляди лева излишни, ще ги дадат за довършване на продукция. Пари за субсидия на киносалони няма. Това е безумие.

Антония Ковачева: Убеждаването на държавата, че трябва да се субсидират киносалони, е част от цялата стратегия. Но за съжаление по стара българска традиция ще вземем да изпуснем момента. Диана е хиляди пъти права, когато настоява, че шансът да се преборим за цялостна стратегия на филмовата индустрия е налице и не бива да го изпускаме.

Петя Александрова: Когато влязохме в ЕС, имаше благоприятна ситуация поради засиления интерес към България и Румъния, но ние изпуснахме този момент. Румънското кино успя да спечели артистичен престиж от този интерес, а ние нищо не спечелихме. Боя се, че ситуацията със засиления зрителски интерес към българското кино в последните години няма да може да бъде употребена по начина, по който ние, тук събралите се, бихме искали.

Диана Андреева: Не съм съгласна, че сме били в благоприятна ситуация. Културата в Румъния, както и в останалите централноевропейски държави никога не е била с толкова ограничени възможности, колкото българската култура. Там освен бюджетното финансиране винаги е имало и алтернативни източници. У нас – не. В България никога не са се използвали анализи и изследвания, които доказват потенциала на този сектор и аргументират извеждането му като приоритет. През последните двайсет години нямаше даже идея да се прави стратегия за развитието му.  В момента имаме шанса ние да я направим и да отговорим на кипежа във филмовата индустрия. От нас зависи какво ще влезе в стратегията, защото специално за киното сами ще си я пишем. Никога до този момент нещата в областта на културата не са зависели до такава степен от нас. Сега извоювахме свободата да подходим комплексно към нашия сектор, който винаги е бил разглеждан на парче. Внимание е обръщано само на инвеститорския пазар, на НФЦ като инвеститор, при това най-вече в производството. Останалите подпазари, като дистрибуция и т.н. са изпадали. На националната стратегия, в това число на стратегията за кино трябва да се погледне максимално комплексно. Не само че не бива да пропиляваме този шанс, а сме длъжни да дадем максимума от себе си.

21. 12. 2011 г.

Стенограмата е подготвена за печат от ЛИДИЯ КИРИЛОВА и ГАЛИНА КАЛЧЕВА

  

Оптимист съм, че ако ние сме по-креативни, ако съумеем

да напишем реални неща, стратегията ще бъде нормален и работещ документ

Разговор с Митко Тодоров, заместник-министър на културата

  

Каква трябва да бъде ролята на гражданското общество при написването на стратегията за развитие на българската филмова индустрия?

Аз съм уверен, че ако всички организации от филмовата индустрия излъчат не кой да е, а този, който наистина може да твори и да пише, да гледа напред, тогава ще се получи нещо качествено и полезно не само за филмовите дейци, но и за потребителя, за гражданина, който иска да гледа българско кино. От тази гледна точка аз съм уверен, че има хора в гилдията, които могат да го направят, макар и да не са толкова много, и съм обнадежден, че с консолидацията на филмовата общност ние ще имаме тази стратегия.

 

Kакви би следвало да са основните опорни точки, които от гледна точка на Министерството на културата трябва да включва стратегията – например трябва ли потреблението да е водещо, т.е. стратегията трябва да е ориентирана към творците или към зрителите?

Стратегията може да си остане един добре или не много добре написан документ, а може да бъде и един работещ документ. За да се превърне в работещ документ, трябва отделните сектори и представители на българската култура, в частност на филмовата индустрия, да я превърнат в такъв и чак тогава тя ще се обърне към потребителя, когато се е превърнала в действен лост към нашия зрител, слушател… потребител. Тогава тя ще има смисъл и най-важното е,  че ако някой в 2016-2017 г. се върне към 2012 г. и види какво се е творило тогава и какво е свършено, ще си каже – имало е смисъл от този стратегически документ, от тази трудна работа, която ние изживяваме в момента, защото тя за много от нас е първа по рода си.

Оптимист съм, че ако ние сме по-креативни, ако съумеем да напишем реални неща, стратегията ще бъде нормален и работещ документ.

Тоест филмовата общност трябва да посочи много конкретни стъпки при разработване на стратегията?

Конкретните стъпки могат да бъдат в няколко посоки – когато аз само искам от държавата и не си давам сметка какво давам реално  и когато аз само давам, но нищо не получавам като подкрепа и политики, и когато има добър баланс между двете.

Има ли воля Министерството на културата, след като има консолидация и синхронизация на филмовата общност, да каже – да, след като сте се обединили около тази стратегия, ние ще положим усилия да я изпълняваме?

Винаги ще има такава воля според мен, поне докато аз съм на този пост. Стига това, което запишем вътре, да е реално, да е балансирано между двете страни и да отговаря най-важното на европейските практики и на българското законодателство.

Какво означава „реално” – финансирането, политиките, които се залагат да следват досегашен ход или…?

Този въпрос е много конкретен. Реално според мен би трябвало да се изхожда от две неща – реалните потребности на българската филмова индустрия и реалните възможности на българската държава. Аз съм оптимист и тъй като разговаряме в Деня на българското кино, надявам се, че ще има все повече меценати продуценти, радетели на българското кино, които ще засилят ролята и участието си в процеса.

Публичната субсидия би следвало да се влага в по-комерсиални филмови продукти, които действително достигат до по-голям брой зрители, или да се насочва към арт филми, които не могат да привличат към себе си частни инвестиции и да реализират възвращаемост на вложените средства?

Най-лесно бих могъл да отговоря на този въпрос, като се позова на световната практика – този, който произвежда едно добро комерсиално кино, обикновено заделя част от своите финансови ресурси за т.нар. арт филмов продукт. Ние все още сме далече от тази практика, у нас няма все още толкова големи продуцентски компании и държавата би следвало да помисли за своя дял на финансиране в българските филми. Чрез бюджета, който министърът на културата управлява, ще се потърсят допълнителни гаранции да се достигне до високобюджетни продукции чрез частни предприемачи. Аз съм привърженик на плавния, на еволюционния преход, в който държавата постепенно ще намалява своето участие и ще отделя внимание чрез провеждането на определени политики на арт филмови продукции.

Каква ще бъде политиката на Министерството на културата по отношение на тази част от българската филмова индустрия, която остана отвъд културната политика през последните две десетилетия, а именно реализацията на българските филми пред зрителя?

Въпросът ти е: при ситуацията в момента какво бихме направили? Този въпрос има политически, творчески, технически и финансови измерения. Ако погледнем от политическа гледна точка – можем много бързо да обещаваме, че нещо ще направим в тази посока, но когато опрем до „как” – стигаме до техническия аспект на въпроса. През 2012–2013 г. влизаме в т. нар. цифрово кино, лентите остават в историята и навлизаме в друг етап на киноразпространение – възможностите и качеството са други. А когато казваме „къде”, трябва да си зададем въпроса: бихме ли могли да осигурим някои традиционни зали за кинопоказ в България, които за радост още не сме продали – в културни домове, регионални институти, читалища и т.н.  Ние много внимателно трябва да пристъпим към този въпрос, защото е възможно да инвестираме изключително много в малките населени места, в по-бедните райони на страната, но да видим какъв ще бъде ефектът. Защото има една друга конкуренция, която се нарича „домашно кино”, ние трябва да направим така, че качеството на излъчване да е конкурентоспособно.

От една страна, на мен ми се иска да направим тези инвестиции в малките населени места, където достъпът е ограничен и няма молове с мултиплекси, от друга страна, ако няма достатъчно зрители, какъв е смисълът от тази инвестиция или в какъв период ние трябва да инвестираме от оскъдните средства на държавата по 100-200 хил. лв. за цифровизация? От трета страна, има следната ситуация – ние ще направим дигитализация в тези салони, а те са в безобразно състояние  –  с остаряла материална база. Този тип капиталова инвестиция би следвало да бъде с по-дългосрочни измерения, включваща визията и интериора на залата.

Отговорът на твоя въпрос би бил по-лесен, ако не бяха продадени или закрити над 2000 зали и сега да се налага да обновяваме 200-300 от тях.

Може би не си заслужава да се инвестират средства в малките населени места, но именно според Конституцията на Република България държавата трябва да провежда балансирани регионални политики, в това число и културна политика, за да бъде осигурен равен достъп на населението до културен продукт. Какви ще бъдат конкретните политики в тези райони, които изпадат от културното потребление?

Ние по-смело трябва да посочим тези райони в България, които малко по-трудно се развиват, в които дори желанието на инвеститорите да правят мултиплекси е по-малко. Чрез регионални европейски програми и проекти би следвало да се насочи внимание и инвестиции към тези райони. Сигурно няма да има 100% ефективност, но те ще имат своето значение за в бъдеще.

Каква трябва да бъде политиката по отношение на дебютите в българското кино  – ще бъдат ли на специален фокус, а също и тяхното устойчиво развитие?

Когато прочетох в края на 2011 г., че 80% от нашите филми, които са създадени или  са започнали разпространение през 2011 г., са дебюти, останах учуден. Прегледах характеристиките на дебютните филми и разбрах, че някои от тях са позакъснели дебюти и че явно е пропуснато  по-рано доверието към младите режисьори, сценаристи и продуценти.

Независимо от това аз съм оптимистично настроен по отношение на дебютите, но в културната политика, както обикновено, трябва да се търси баланс. Ако ние сега се увлечем да имаме 80% дебюти ежегодно, през следващите няколко години, страхувам се, че България ще се превърне в страна на дебютите. В никакъв случай не бива да забравяме, че ние имаме вече утвърдени творци в българското кино, които имат много добри арт филми и са получавали награди на фестивали у нас и в чужбина.

В дебютите би трябвало да се даде равнопоставен шанс на всички, а който е по-талантлив и успее – продължава напред. Трябва да гледаме по-благоразположено на дебютите, а те по-късно сами ще определят нашето отношение към тях.

Културната политика трябва да създава условия, да се насочи вчерашният дебютант да прави не само комерсиално кино, но и арт филми. Защото е опасно да не се увлекат  само по комерсиалното кино, което е по-печелившо.

В Деня на българското кино какво е твоето пожелание към  българските филмови дейци?

Независимо от разнопосочните интереси, които имат като естетика за сценарий и реализация на филмов проект, в цялостната организация на живота на българското кино да бъдат по-солидарни и толерантни един към друг.

 

Въпросите зададе ДИАНА АНДРЕЕВА

  

Необходимо е правителството да изведе киното като един от приоритетите на провежданата политика

 Разговор с Ирина Канушева, и.д. директор на Изпълнителна агенция „Национален филмов център“

Какво очакваш от стратегията за развитие на българската филмова индустрия? Изобщо необходима ли е? И ако да, какви основни принципи за филмовата индустрия  би било добре да залегнат в нея?

Разбира се, че стратегия за развитие на филмовата индустрия при всеки случай е необходима. Би следвало да започнем в първоначалния етап от анализ на състоянието на сектора – може би най-тежката част от стратегията, която да служи като здрава основа за извеждане на проблемни зони и търсене на възможните им решения. В следващия етап от работата по стратегията би трябвало да се търсят възможности за преодоляване на слабите страни  – те да бъдат подсилени с конкретни мерки, а силните страни да бъдат доразвивани и укрепвани.

Необходимо е правителството да изведе киното като един от приоритетите на провежданата политика, като най-достъпното, най-масовото и най-близо до зрителите изкуство.

Безспорни са успехите на българското кино през последните няколко години и тази положителна тенденция не бива да се изпуска.

През 2012 г. Националният филмов център е обявил две сесии за игрални, документални и анимационни филми,  макар и да не сме сигурни какви средства ще насочим към двете конкурсни сесии. Искрено се надявам, че ще успеем да възстановим нормалния ритъм на филмовия процес, за да не се изправим пред загуба на професионализъм на заетите във филмовата индустрия поради липса на работа и необходимите средства за филмопроизводство. През последните няколко години именно Законът за филмовата индустрия гарантира определено количество произведени филми, а това от своя страна се отразява и на качеството на филмовия продукт.

Какво според теб е необходимото количество български филми, които трябва да се произвеждат в рамките на една година, за да се запазва интересът на българския зрител и да има един относително стабилен ритъм в разпространителската мрежа за кинопоказ?

Според анализите на Националния филмов център през 2012 г. дванадесет български филма ще имат своята премиера пред българските зрители. Това е и количеството, което според мен би следвало да се произвежда в рамките на една година. Една част от тези дванадесет филма са създадени с държавна субсидия, но другата част са независими филми от публичното финансиране. В момента наблюдаваме феномен, създават се филми само с частни инвестиции, които обаче поради съществуващата система на разпространение не могат да реализират необходимата възвращаемост на вложените средства в производството на филмовия продукт.

Какви са според теб основните проблеми в разпространението на българските филми? Спомена за проблеми в съществуващата система на разпространение, къде и по какъв начин ще се търси решение на проблемите?

В момента има необходимост от създаването на друг вид мрежа за кинопоказ – сега съществуващата система за показ в мултиплексите не е в полза на разпространението на българските филми. Съществуват европейски програми, които подкрепят малките кина за кинопоказ. Чрез тези програми е възможно и да се използват средства за дигитализация на кината – да бъдат създадени места за кинопоказ от ново поколение. Старият принцип на кварталното кино и мрежа от частни малки киносалони е възможност за показ на българските и европейските филми. Разбира се, за да се случи всичко това, е необходимо държавата да има специално насочена политика в тази област.

Какви тенденции наблюдаваш по отношение на гражданското общество във филмовата индустрия?

Филмовата индустрия е първият сектор от българската култура, който се реформира. Филмовата общност изостави своите привилегии и блага и излезе на свободния продуцентски пазар. През 2010 г. неосигуреното финансиране бе причина за консолидираните протести на филмовата общност. Постигнаха се успехи в сравнение с други сектори, но може би е време да не подхождаме толкова твърдо, отстоявайки позициите си, а чрез диалог и партньорство с институциите.

Въпросите зададе ДИАНА АНДРЕЕВА

 

Културната политика и българската филмова индустрия

През последните няколко години българската филмова индустрия бележи възход  в производството на филмов продукт. Своеобразната „нова вълна“ бе свързана със стабилизиране на филмовия процес чрез Закона за филмовата индустрия, който регламентира със специална формула годишната субсидия за филмопроизводството. И не само. Освен развитието на производството на филмов продукт, в последните две години и половина сме свидетели и на консолидация и обединение на филмовите организации – обединение в името на отстояване на общи принципни позиции  по отношение на културната политика във филмовата индустрия и свързаните с нея политики и механизми за осъществяването й. Своеобразният „бунт на киното“ от 2010 г. е сериозна крачка и исторически момент в развитието на гражданското общество не само във филмовата индустрия, но и в българската култура  като цяло. Използването на гражданския инструментариум за участие в създаването и провеждането на културна политика стана неизменна част от ежедневието на филмовите организации. С времето изчезна и притеснението гласно да се заявяват позиции и да се отстояват принципи, в т.ч. и срещу институциите, отговорни за провеждането на културната политика.  Филмовата общност стана фактор, с който  по-добре да има партньорство и диалог, отколкото конфликт. Очевидно промените, за които настоява филмовата общност, не могат да се случат с магическа пръчка – веднага – днес и сега, но те са на път – голямата част от който е извървян.

Последните 20 години – началото на пътя, начало на пазарна трансформация в сектора и регламентация със специализиран закон

Националната филмова индустрия бе най-засегната от протичащата през 90-те години реформа в културата. Достигна се до производството на 2-3 игрални филма годишно при над 20 произведени филма годишно през 80-те години – реално една силна кинематографична школа загуби дори национално присъствие. За три години – от 1990 до 1993 г. – са съкратени над 80% от заетите в сектора. Започналата приватизация е на отделни елементи и без цялостна визия за развитието на сектора. През периода законодателната рамка на сектора е променяна неколкократно, но частично. Българското кино се сдоби със специализиран закон едва през 2003 г., когато беше гласуван Законът за филмовата индустрия (ЗФИ). Макар и оспорван, законът даде финансова стабилност на националното филмопроизводство с около 6 млн. лв. годишна субсидия, достигала в различни години до 12-13 млн. лв., но киногилдията не успя да се пребори за създаване на специализиран Фонд „Българско кино“ и бяха пропуснати възможностите за пазарни приходи към националното филмопроизводство. Според ЗФИ Националният филмов център, създаден в началото на 90-те години, се преобразува в Изпълнителна агенция (2004 г.), но запази статут на второстепенен разпоредител с бюджетни кредити или на подчинение на Министерството на културата. Чрез този нормативен акт се очакваше създаване на относително стабилна среда за развитие на българската филмова индустрия. Практиката на заложената в закона формула за определяне на бюджета за кино не бе взета като сериозно основание и реален нормативен критерий от Министерството на културата и Министерството на финансите при определяне на годишната субсидия за сектора – основен източник за производство на кинопродукт. Тоест през всички години, откакто действа Законът за филмовата индустрия, българското кинопроизводство не е получавало полагаемия се бюджетен дял от разпределение на разходите по програми на Министерството на културата, според формулата, предвидена за изчисление на субсидията в закона. Поведение, което може да се дефинира като проблем на мениджмънта на сектора и израз на институционална незрелост или като непазарен дефект. Последният факт обуслови и неизпълнението на формулата в Закона за филмовата индустрия с повече от 35 млн. лв. за периода 2004-2012 година.

 

Проблемни зони и възможни решения при управлението и финансирането на българската филмова индустрия

Продуктите на българската филмова индустрия не са класически пазарен субект и държавата сериозно подпомага този сектор, както това се прави и в останалите европейски държави. Тази специфика предопределя водещата роля на публичното финансиране на киноиндустрията в Европа, в частност и в България. Трудните икономии от мащаба ограничават ефективността на филмовата индустрия в чисто икономически аспект. Но стремежът към ефикасност на качествени филмови продукти и разширяване на аудиторията не само в собствената страна, но и извън нея, е естествена и силно развита характеристика на европейските филмови индустрии, обвързани с обща политика и наднационални органи и форми на подпомагане. България и тук не представлява изключение.

При филмовата индустрия продуктът се създава от “верига от автори”. При тази верига на стойността на всеки етап се добавя допълнителна стойност към крайния продукт. Филмовата индустрия е пример за подобно единство от четири етапа с многобройни подучастници – производство, разпространение, промоция и показ на филма. А ако мислим за бъдещите поколения, трябва да включим и етапа “съхранение”. Това предопределя и участието на множество подпазари при цялостния цикъл на един филм. Ето защо филмовата индустрия е поредица от сегментирани свързани пазари от 1) инвеститори, 2) производители (продуценти), 3) оказващи услуги при производството, 4) разпространители и 5) осъществяващи показ. При тази взаимообвързана “верига от автори” проблемите дори в един сегмент се пренасят и към останалите пазари.

Каква би могла да бъде културната политика на българската филмова индустрия, обгърната от стратегия, и как да бъдат избегнати възможните дефекти – пазарни и непазарни – неизпълнение на нормативната уредба на сектора, липсата на синхронизираща държавна политика за петте подпазара във филмовата индустрия…?

Инвеститори и финансиране

1. Изработването на цялостна стратегия за филмовия сектор, но при задължителното условие това да стане с участието на всички граждански и творчески организации във филмовата индустрия и на базата на публични дискусии.

Необходима е стратегия с ясно изразени дългосрочни приоритети с комплексен подход, който да обединява петте подпазара в цялостен процес.  С включена финансова рамка с устойчиви механизми за финансиране: 1) бюджетна субсидия, 2) квазипазарни и пазарни източници, включително чрез Фонд „Българско кино”. Както и с включена интегрирана статистическа рамка с индикатори, които позволяват да се прави пълна и надеждна оценка на ефективността и ефикасността на политиката и на финансовите средства за българската филмова индустрия.

2. Автономност – финансова и управленска. Изпълнителна агенция „Национален филмов център”, която в момента е второстепенен разпоредител с бюджетни кредити, да се трансформира в Държавна агенция „Национален филмов център” на пряко подчинение към Министерския съвет, за да стане първостепенен разпоредител с бюджетни кредити.

3. Държавна агенция „Национален филмов център” ще може самостоятелно да управлява бюджетната субсидия, да взима решения, да защитава интересите на филмовата общност.

4. Стабилизиране, нарастване и насочване на средствата от БНТ за кинопроизводство чрез надинституционално разписани задължения в Закона за развитие и закрила на културата и в Закона за радио и телевизия.

5. Стимулиране привличането на частни инвестиции (нисколихвени банкови кредити) чрез: създаване на гаранционен фонд; намаляване на кредитният риск чрез предварителни гаранционни споразумения за дистрибуция от ТВ канали и национални и чуждестранни дистрибутори.

6. Стимулиране на копродукциите и създаване на политика за привличане на инвестиционни средства в кинопроизводството чрез изграждане на система от данъчни стимули.

Продуцентски организации

Продуцентите (производители) са основно микрофирми, с няколко изключения. Регистрирани са над 412 организации (2010 г.), като за последните четири години броят им е нараснал почти два пъти, но реална ежегодна дейност имат не повече от 10% от тях. Този факт говори за нестабилна среда, в която продуцентската фирма има няколко възможности за постигане на конкурентно предимство и оцеляване – да работи за телевизионния и рекламен пазар, да осъществява допълнително и технически услуги или да участва в копродукции. Продуцентите могат да се класифицират по различни начини: по отношение на притежаваната техника и съответно според големината на капитала, която би им дала технологичната възможност изцяло сами да произведат филмов продукт; по степента на обвързаност с телевизионния пазар; по честотата на участие в копродуцирани филми.

Очертаващата се конкуренция е за икономии в производството (по-ефективен краен продукт) чрез собствен капитал, вложен в производствена техника. Но тук можем да забележим и конкуренция за финансиране, за субсидии (национални, европейски), които на европейско ниво могат да доведат до предлагане, надвишаващо търсенето. За България не можем да видим подобен проблем, а по-скоро доскорошното „разминаване” между предлагането на български филми и зрителя, което не е израз на свръхпредлагане. Подобно изкривяване е отражение и на две особености на кинопродукта: 1) тук присъства елементът „рационално пристрастяване на аудиторията”, т.е. ролята на образованието за създаването на аудиторията е определяща, 2) наличието на пазарен дефект – информационна асиметрия, подчертаваща нуждата отново от образование, но и ролята на рекламата и промотирането като важни елементи на дистрибутивния процес.

Ето защо, за да се преодолеят тези специфики и ограничения на пазара, е нужно:

8. Особено внимание към оцеляването на малките структури в сектора. От една страна, решаваща роля би имало навлизането на пазарни средства в сектора чрез създаване на специализиран фонд, а от друга – разширяване на участието в международни образователни практики.

9. Технологията за подготовка на проекти (развитие на сценария, развитие на проекта) е слабо звено, което ограничава възможностите за копродуциране както поради качествата на драматургичния материал, така и поради цялостната недоразвитост на проекта. Ето защо тук е важна подкрепата на продуценти и творци за участие на микропазарите за развитие на проекти.

10. Нарастването на  професионализма на гилдиите на сценаристи и продуценти би трябвало да бъде подпомогнато от Агенцията и те да се възползват от потенциала на членството ни в европейските програми като MEDIA, Euroimages, Audiovisual Observatory.

11. Устойчиво развитие на филмовото производство чрез създаване на приемственост между филмовите поколения чрез подкрепа на режисьорски дебюти и създаване на условия за втори филм. Чрез извеждането на диференциран подход за финансиране на филмовата индустрия би могло да се постигне една относително по-гъвкава система за финансиране на филмопроизводството. Като се започне още от студентските проекти, които трябва да се подпомагат от Национален фонд „Култура” в размер до 5000 лв., следващият ход би могъл да бъде приетата от предишния Национален съвет за кино възможност за финансиране на десет филмови проекта на студенти и дебютанти в размер общо на 200 000 лв. или по 20 000 лв. на проект. Към това се добавя и прилаганата и сега възможност да се отпускат средства в размер до 600 000 лв. за пълнометражен дебют в игралното кино.

По този начин, използвайки различни начини и източници на финансиране, държавата би създала устойчив механизъм за навлизане на млади автори в киното. Подобна политика ще доведе до нарастване на годишното производство, което би направило по-ритмичен филмовия процес.

Разпространение и показ на българските филми

Разпространението и показът на българските филми е проблемна зона с много взаимно обвързани елементи: например несъвършена конкуренция сред дистрибуторските пазари (наличие на монопол), тенденция за намаляване на броя на кината, отразяваща се най-вече в по-малките населени места, където достъпът до културни стоки и услуги е силно ограничен, а в някои части на България изцяло липсва. Ето защо решение в тази посока би било:

12. Използването на средства от европейските фондове за културна инфраструктура – за възстановяването на мрежата за кинопоказ на базата на читалищната мрежа в страната чрез преоборудване на техните салони в киносалони. По този начин би могло да се преодолее посоченото в бюджета като негативно въздействие: „пазарната структура в областта на разпространението и кинопоказа, която ограничава ефективната конкуренция и присъствие на български филми в киносалоните”.

13. Количеството – колко е годишното производство, нужно за достигане на плавно и стабилно захранване на пазар? Дванадесет български игрални филма, които биха дали устойчивост на показа. Тази цифра може да бъде достигната чрез подкрепата на нискобюджетни дебютни филми, които са поне 4 годишно.

14. Качеството на маркетинга и PR “опаковката” на българските филми е слаба, ролята на рекламния пакет е подценена. Много страни са намерили решение чрез създаване на специализирани маркетингови звена. Тук особено важна е ролята на т.нар. агент по продажбите, който би правил комерсиалния контакт между продуценти и дистрибутори, между дистрибутори и показ. Членството ни в European Film Promotion дава възможност за присъствие на пазари, привличане на “агенти по продажбата” – инструменти, които ще помогнат за търговската реализация на българските филми и проекти.

15. Социализацията на продукта, особено при документалните филми, се пренебрегва както от създателите, така и от регулаторните органи. Голяма част от тези филми имат за цел основно фестивални появи и БНТ, останалите ТВ канали рядко проявяват интерес за дистрибуция. Това в не по-малка степен важи и за анимацията, която може да се излъчва на пакети.

Развитие на аудиторията

 Аудиторията е социален продукт, т.е. тя се създава и възпитава чрез образование и целенасочена реклама, а това са неща, които не се случиха през последните две десетилетия. Трябва да се търси многофакторно решение чрез създаване на цялостна законодателна, образователна и медийна среда, стимулираща показа и потреблението.

16. Рекламите за българските и европейските филми да се излъчват безплатно и да не се приемат за рекламно време, каквато е практиката до момента.

17. Определяне на квоти за детски филми на една от сесиите за игрални филми.

18. Организиране на образователни лектории и киноцикли.

19. Акцентиране на ролята на националните фестивали, чрез които да се създават тенденции в търсенето, както и медийно внимание и интерес и извън България.

20. Подобряване на човешкия и финансов потенциал при организиране на фестивалните събития; засилено национално медийно отразяване; поява на образователни елементи във фестивалните програми.

22. Организиране на кампании, представящи появата на всеки български филм в България и на международни фестивали.

23. Стимулиране на кинокритиката и изследванията в областта на филмовата индустрия.

24. Оптимизиране на статистическата рамка за българската филмова индустрия. За да се определи икономическата значимост на културата, филмовата индустрия в частност и приносът й към общото благоденствие и устойчивото икономическо развитие на България, вече и като част от Европейския съюз, са необходими промени в статистическата рамка за култура – наблюдаваните индикатори и честотата на събирането на информация.

 

Последният етап от пътя, пред който е изправена филмовата общност, е и решаващ за постигане на общите цели, отстоявани до този момент.

Създаването на дългосрочна стратегия с финансова рамка, състояща се от бюджетна субсидия, квазипазарни и пазарни източници и със статистическа рамка с ефективното прилагане на нормативната уредба, ще позволи устойчивото развитие на сектора и ще отвори широки хоризонти за планиране на българското филмопроизводство, разпространение и показ.

Стратегия за българската филмова индустрия, която е създадена и приета от всички филмови организации, дава ефективен и ефикасен инструмент в ръцете на филмовата общност при провеждане на културната политика в сектора. Взаимното съгласие по ключови въпроси в културната политика на сектора и постоянството при отстояването й ще станат гарант за дългосрочно устойчиво развитие на българската филмова индустрия.

Въпрос на личен избор, необходимост и вкус

Разговор с продуцента Росица Вълканова

Кое е по-важно за българското кино – международното фестивално признание или националният боксофис?

Ако състоянието на киното (и държавата) ни беше нормално, този въпрос щеше да е невъзможен. Все едно да ме питаш къде ми е главата и къде – краката,  или да ме караш да избирам кое ми е по-важното… Би било жестоко.

Но в състоянието, в което се намираме днес – киното, нацията, държавата, а и светът, към който се стремим – въпросът ти улавя драмата, разрива между смисъла и необходимостта. Той издава липсата на стройна, общоприета ценностна система в обществото ни, издава безпътицата, в която се намираме. Всичко е позволено. Няма яснота кое е горе, кое е долу. Мислим опростено, раздробено някак, стремежът към хармония и цялостност е подменен с важни за оцеляването, но примитивни цели. В криза сме, да. В бурни времена на преход сме, да… И все пак, за съжаление, трябва да признаем, че това са явни знаци за ниския интелектуален и духовен потенциал на нацията ни…

„Кое е по-важно за българското кино…?” Важно в какъв смисъл? За да оцелее? За да е на ниво? Кой и как, по какви показатели би определил това „ниво”? Кой има за нас безспорен авторитет? Признанието на международните фестивали гаранция ли е за стойност, за качество? Националният боксофис показателен ли е за специфично българското на даден филм? Анализирайки съдбите на българските филми от последните 4-5 години от гледна точка на съпоставката фестивали/национален боксофис – как да си обясним дълбокия разрив между едното и другото? Защо филмите, които получават международно фестивално признание, не са най-гледаните филми у нас, и обратното? И защо се налага да избираме един от двата пътя? Може би ме питаш какво кино трябва да подкрепя държавата точно в този момент – авторското или комерсиалното (да приемем тези два условни етикета за по-кратко)?

Ще ти отговоря отзад напред: държавата трябва да подкрепя балансирано и двата вида кино – ако хората, които управляват този процес, са по-интелигентни, то подходът им към този „баланс” ще е по-диференциран, по-адекватен и по-ефективен. И ще е ясно, че колкото и спорни да са нивото и вкусът на днешните фестивални селекции, все пак там са по-верните критерии за качество и значимост. Иначе ще си останем пленници на убеждението, че от Витоша по-високо нема.  И ако сведем въпроса ти до „Кое е днес най-важно за българското кино като жизненоважна част от българската култура?”, бих казала: осигуряване на по-голямо производство.

Има ли нова вълна в българското кино – ако да, кое я определя? Ако не, виждаш ли риск в налагането на подобно понятие в публичното пространство?

Не, категорично не. Вълна в българското кино няма, за съжаление. И да, налагането на подобно понятие ще донесе вреда, както всяка друга полуистина или подменена истина носи. Появи се обаче тенденция – производството на филми без държавно финансиране. Приветствам хората, които го правят. Това е важен, супер важен ресурс за бъдещото развитие на киното ни, на нас самите. Само не приемам издигането на този вид филмопроизводство на пиедестал и обявяването му за по-добрата алтернатива!

Какви са според теб силните и слабите страни на българските независими кинопродуценти?

Силни или слаби, независими или зависими, именно продуцентите са двигателят на процесите в киното ни днес. Нека не забравяме, че ние сме в началото на пътя – продуцентската професия съществува у нас от 20 години – и като всяка младост и нашата си има и своята прелест, и своите недостатъци.

Има ли “мълчание” между поколенията в българското кино? Доста от младите автори в киното често прескачат периода 1989-2008 г., не чувстват близост с филмите, създадени тогава… В същото време харесват “старото българско кино” от 60-те и 70-те.   

За съжаление приемствеността между поколенията не е характерна за българския манталитет, за българската културна традиция. Не се наемам да анализирам причините за тази наша обща слабост, но в едно съм сигурна – родителите са отговорни за грешките на децата. Любопитна съм да разбера как преминават през периода 1989–2008 г. преподавателите във висшите ни филмови училища? Любопитно ми е също така да разбера откъде произлиза тази времева рамка, която поставяш. Защо точно до 2008 г.? После нещо по-различно ли забелязваш?

Що се отнася до харесването на „старото” българско кино – отдавна се съмнявам във верността на това твърдение, както и на твърдението, че старото кино е било качествено, стойностно и харесвано/гледано от публиката за разлика от сегашното. И тези обобщения с привкус на заклинание са също толкова вредни, колкото всяка една подменена истина.

Ти убедено защитаваш и като продуцент правиш трудно, високо, авторско кино, което невинаги събира голяма публика. Как то да бъде защитено в условия на финансов недоимък?

Това, което правя, е въпрос на личен избор, на лична необходимост и вкус. За мен то е важно, аз ще защитавам правото си на избор, убежденията си. Но мога ли да имам претенции към някого, че той не го намира за важно? А как ще защитаваш нещо, ако не вярваш в него, ако не смяташ, че е важно? И пак ще спомена обърнатата ни ценностна система – ако за един е важно едно, а за друг точно обратното – война ли ще водим? Може да ми е мъчно, да ми е терсене, да се ядосвам, да се съмнявам и отчайвам, но знам, че докато интелектуалният ни елит не набере маса – докато не станем достатъчно много онези, които споделят ценностната скала, в която духовното е първостепенно – «моето» кино не само че няма да бъде защитено, а няма да може да се развива. Неговата публика – неговият коректив го няма.

Това не означава, че нищо не може или не трябва да се прави, за да си върнем публиката. Не, не да «си» я върнем, а да «я» върнем на нацията. Но процесът е дълъг и сложен, трябва да започне от а и б, от образованието, от личния ни пример. А ако държавата пита добронамерено какво трябва да се направи в условията на финансов недоимък, че да не загине и малкото крехка духовност в киното ни – да я защити.

Какво трябва да се промени в работата на Националния филмов център двадесет  години след създаването му?

Този въпрос отново е пълен с подмолности и не мога да отговоря кратко и еднозначно… Националният филмов център е завоевание, безспорно, ала в работата му липсва яснота за предназначение, цели и приоритети, липсва цялостен подход… Но тази половинчатост е отражение на нашата, на кинообщността разнопосочност. Може би такъв ни е потенциалът. Еrgo, заслужаваме си НФЦ-то!

 Въпросите зададе

АНТОНИЯ КОВАЧЕВА

  

Не искам да правя коментар на българското кино, искам да правя българското кино

Разговор с режисьора Явор Гърдев

  

Кое е по-важно за българското кино и за вас лично – международното фестивално признание или националният боксофис?

При формулирането на този въпрос като дилема задължително се оформят два противоположни и несъвместими типа филмови начинания, към нито един от които не ми се иска да принадлежа. Дилемата предзадава стесняващи хоризонта и перспективата рамки, в които се предполага, че задължително трябва да попаднеш, за да си адекватен и класифицируем. Двете несъвместими алтернативи бих описал като «тип на нарастващата легитимност» и «тип на спадащата легитимност»:

«Тип на нарастващата легитимност»

Той предполага, че киното трябва да бъде атрактивно, ефектно, забавно и задържащо вниманието без усилие от страна на зрителя. За да изпълни тези цели, то трябва да е просто, ясно, с лесно проследим сюжет, типизирани характери, ефектен образ и излъскана (за да е приятна за гледане) реалност. В него трябва да се възпроизвеждат клишета за «исконния» български характер, «исконните» български слабости (на които да гледаме с опрощаваща усмивка), да се изобразяват конфликтите на «исконния» българин със съвременните реалности, сблъсъците и несъвместимостите му с условията на големия съвременен град и напредналите еталонни култури.

Авторството в тези филми се свежда до техническо овладяване на занаята на заснемането и подреждането на серии от визуални и характерови «пинизи» и «закачки». Максимумът на творческите амбиции задължително се удря в тавана на това «да разкажеш добре една история». Режисьорът в общия случай е сведен до «снимач», максимум до «разказвач». Професионалистите от този тип обикновено могат всичко да ти разкажат, но с него не могат нищо да ти кажат. Общото ниско ниво на самосъзнание (рефлексия), слабата литературна култура и почти пълната неадекватност спрямо «хуманната» проблематика, интуитивната вяра в достатъчността на «средствата» в киното и близостта с «народната» душевност обединяват този професионален тип и му отварят вратите на националния боксофис. Същият тип обаче търпи тежко крушение пред критичната маса на международната културна среда, където критерият на дългосрочните и универсални натрупвания веднага го разпознава като фолклорно-локален и автоматично го дисквалифицира.

«Тип на спадащата легитимност»

На противоположната страна стои носталгичният тип ценностно отношение към киното, който почива на спомена за авторския кинематограф на 20. век и централното му място в живота на общността. Той предполага, че киното трябва да бъде задълбочено, внимателно, а често и назидателно към човека, като се очаква автоматично да бъде възнаградено с интелектуалното и емоционално усилие на внимателното вникване от страна на зрителя. За да изпълни тези цели един филм, трябва да има силно персонализиран изказ, сюжетът трябва да отстъпва по важност на проблематиката, характерите трябва да са сложни и/или съзерцателни, посланието – метафорически или дидактически изведено, а отпечатъкът на личното усещане за безперспективност да доминира и настроението на филма. Под вече почти нелегитимната за България маска на авторския поглед обаче често се скрива небрежност към визуалния детайл, нехайство към потока на времето във възприятието и известна разкадровъчна и монтажна леност. Алибито за присъствие на такива елементи обикновено е хлабавата увереност, че всеки флегматичен кадър по неведом път се превръща във визуална поезия и пиршество на съзерцанието. Като легитимно основание за подобен подход често се изтъква наличието на феномена Андрей Тарковски в световната филмова култура. Тук амбицията «да разкажеш добре една история» отстъпва на амбицията да побереш многообразието на живота в краен брой трудно уловими, а често – напълно случайни – метафори. Режисьорите от този тип са силно рефлективни, обречени са да живеят с осъзнатата и болезнена перспектива на собственото си отмиране, но и често пребивават в самооблъщението, че са дълбинно вещи в хуманната проблематика и имат много да кажат, за сметка на което не възниква нужда нещо да разкажат. В общия случай фестивалите вече не умират за подобна продукция, но пък националният боксофис е гарантирано изгубен. Никой не се вдъхновява от споделената безперспективност, ако и да е споделена с любов, опит, мъдрост и интензивност на чувството за национална принадлежност.

На типа на нарастващата легитимност днес се крепят кино- и телевизионната индустрия-в-зачатък, а на типа на спадащата легитимност се крепи киноизкуството-на-доизживяване. За мен лично и двата гореописани пътя са еднакво неудовлетворителни и плашещи. Не знам какъв е третият, но интуицията ми го търси активно и с предусещането за спасително пътешествие.

Има ли нова вълна в българското кино – ако да, кое я определя? Ако не, има ли риск в налагането на подобно понятие в публичното пространство?

В българското кино има нова вълна. Това е вълната на технологичното усъвършенстване. Просто браншът взе да овладява технологията на съвременното кино и вдигна перчем, сякаш това по магически начин го е доближило до културния живот на напредналия свят. Все повече има почва самоунизителният комплимент, че филмът «не изглежда като български». Соанирахме изображението, така да се каже.

 

Какви са силните и слабите страни на българските независими кинопродуценти?

Доколкото по неизбежност и аз съм вече един от тях, ще бъда пестелив на хвалби и упреци. Чистосърдечно ще заявя, че не виждам почти никакви силни страни. Всичките ни страни са слаби. От това не се изключвам.

 

Има ли “мълчание” между поколенията в българското кино? Доста от младите автори в киното често прескачат периода 1989-2008 г., не чувстват близост с филмите, създадени тогава… В същото време харесват “старото българско кино” от 60-те и 70-те.

Нормална едипова ситуация: за да те има, си длъжен да убиеш авторитета на бащата, поради което сключваш пакт с незасягащия те пряко авторитет на дядото.

 

Вие правите арт кино и “висок” театър, а имате огромна публика. Но не с всички арт филми се случва същото. Как може да бъде защитено трудното, авторско кино, което невинаги събира голяма публика в условия на финансов недоимък?

Излъгвам убедително, че ще стрелям в главата и тогава стрелям в сърцето.

 

Какво трябва да се промени в механизма на финансиране на български филми освен очевидната необходимост от по-големи субсидии?

Това е отвъд моята компетентност. По-подготвен се чувствам по въпроса със завихрянето на материята около черните дупки. Въпросното завихряне е вълнуващо, вдъхновяващо и силно ме интересува.

 

Ако желаете да направите коментар за българското кино в посока, напълно различна от тези въпроси, сте напълно свободен да го сторите.

Не искам да правя коментар на българското кино. Искам да правя българското кино.

 

Въпросите зададе АНТОНИЯ КОВАЧЕВА