Рецепция на българската култура в чужбина

● Изтегли като pdf!

Участват: проф. Надежда Маринчевска (кинокритик), Иглика Василева (преводач), Анджела Родел (преводач), Асен Терзиев (театровед)

Модератор: Ани Бурова

Ани Бурова: Днешната дискусия от поредицата „Култура по време на криза” е на тема „Преводимост на българската култура”. Ще говорим за рецепцията на съвременната българска култура в чужбина със специалисти в различни области, за да можем да проследим успоредно процесите в киното, театъра, литературата… Може би било добре да започнем разговора, като скицираме ситуацията в отделните сфери за последните две десетилетия, за да очертаем динамиката в този вече съвсем не кратък период от време.

Надежда Маринчевска: По отношение на киното последните двадесет години се развиват много неравномерно. Началото на този период беше пълна катастрофа за киното. Много рязко спадна производството – т.е. имаше години, в които нямаше филми и съответно нямаше какво да бъде показвано навън. После малко по малко се появиха първите лястовички и смея да твърдя, че днес с подема, който се наблюдава в българското кино, приемането му навън е много по-различно. Картината е доста обнадеждаваща, защото се оказва, че българските филми не се възприемат навън като нещо регионално, маргинално, характерно само за нашата част от Балканския полуостров. Тези филми могат спокойно да излизат навън. Големият проблем обаче е как се излиза навън. Единият фактор, всъщност най-важният, е пазарът, За съжаление ние сме сравнително слаби като присъствие на чуждите пазари. Българското производство не е холивудско, нито азиатско, китайско, тайландско, нито дори френско – това са кинематографии, където се произвеждат стотици филми годишно. Когато имаш един, два или три филма на година, не можеш да окажеш никакво влияние върху световното разпространение. Но при все това има и филми, които се разпространяват – „Светът е голям и спасение дебне отвсякъде” е разпространен в 55 страни, „Мисия Лондон” също има добър пазар навън, особено в Русия. Този филм е и рекордьорът от последните години. Не достигна 400 000 зрители, но през първата седмица надмина „Аватар” по посещаемост. Другият много важен според мен фактор е, че българското кино се отвори към копродукции. Или ако не става въпрос за равноправно участие на страните, то поне към  някаква подкрепа от европейските фондове. Но копродукциите са и нож с две остриета – когато имаш копродуцент, независимо дали става дума за телевизионен канал или друг тип разпространение, се изисква ориентация към чуждия пазар, към това, което хората „там“ искат да видят. Понякога това кара нашите режисьори да се оглеждат за това какво евентуално би се харесало, какво би имало някакъв успех навън и това деформира картината във филма. Понякога се правят компромиси с ориентацията към външния продуцент. Мога да дам примери – „Светът е голям и спасение дебне отвсякъде” е широка копродукция. Главната роля се изпълнява от Мики Манойлович, който е прекрасен балкански актьор, но нашата публика малко се стъписва от акцента, който чува. Има известна двойственост в копродукциите, която сигурно ще бъде преодоляна, но все пак кино в Европа почти не може да се прави от една нация. Има и изключения, но е достатъчно да погледнем програмите на фестивалите, за да видим, че  европейското кино  се състои основно от копродукции. България се включва в този процес, и то благодарение на едно израстване на няколко продуцентски къщи, които успяха да влязат в час. Всъщност през последните десетина години, ако не и повече, се  правеха различни неща, които се увенчаха с успех сега. Но това означава и представяне на филмите на големите филмови пазари още на ниво проект, търсене на копродуценти, търсете на външни пари и – нещо изключително важно – търсене на разпространение. В това отношение имаме прекрасен пример – Agitprop, а продуцентът Мартичка Божилова е невероятен промоутър на филмите си. Продуцентството в крайна сметка е професия. Много дълго време нашите режисьори я практикуваха, без да се захващат с една основна част от нея – всичко беше насочено само към това да се получат субсидии, да се направи филмът, а оттам нататък силите не стигаха за още една професия. Продуцентството е абсолютно сериозна професионална дейност. За радост вече имаме и други успешни компании. Sia направи пробив и на телевизионния, и на кинопазара, също и Camera, както и Miramar, която произведе „Дзифт”, който пък беше успешен пробив на международните фестивали, и след това и „Love.Net”, който също има голяма популярност.

Асен Терзиев: Всъщност проблемът за преводимостта в театъра ме засяга пряко професионално, защото работя за международния театрален фестивал „Варненско лято”, който се опитва да работи точно в тази област от няколко години. Работим по програма, която се казва Showcase, буквално „Витрина”, чиято цел е български продукции да се презентират пред международни гости, така че всяка година нашият екип има чисто практически проблем с преводимостта на театъра. Театърът се различава от останалите изкуства по това, че е най-„тромав”, най-трудно пътува. Ако лесно можем да четем чужди книги или да гледаме чужди филми, то пътуването на представления е нещо наистина сложно и се случва рядко. Това е пряко свързано факта, че написаният текст има едни проблеми на преводимост, а крайният резултат, представлението, е нещо отделно. В тази връзка през последните години ми прави впечатление, че се промениха основно две неща, професор Маринчевска вече ги спомена. Единият проблем е свързан с  така нареченото регионално самочувствие. От това, което виждам по чуждите фестивали, от начина, по който съществува съвременната театрална мрежа, на европейско ниво проблемът с регионите стои по по-различен начин. Вече няма никакво значение кой откъде идва. В този смисъл нагласата отпреди, да речем,  20 години, че България е интересна, ако представя автентичен фолклор и куп спекулации с неща, които смятаме за уникални, вече не е актуална. Отдавна не сме интересни с това, защото мрежата не функционира по този начин. Вторият интересен проблем е, че тя наистина действа на принципа на копродукциите, и въпросът за  преводимостта опира и до някаква степен на професионализация, която според мен у нас липсва. Имаме страхотни творци, които имаха невероятен успех навън, български режисьори и артисти като Галин Стоев, Стефан Москов, Александър Морфов, Иво Димчев, Димитър Гочев, Самуел Финци. И причината за техния голям успех навън (а голямата част от тях останаха там и не работят вече тук) според мен е, че в Европа те попаднаха в една театрална и продуцентска мрежа, в която можеха да правят това, към което се стремяха. Искам да кажа, че можем да имаме голямо самочувствие, че тук се случват интересни съвременни неща, но фактът е, че в момента нормата на Запад наистина са копродукциите, а в България никой не се занимава с това и алтернативният и свободният театър тепърва се опитват да влязат в някакви форми на съществуване заедно. Нормата тук е да продължава да се действа на стария репертоарен принцип. Проблемът с преводимостта има чисто професионално измерение – едно представление трябва да може да стои адекватно и в различни контексти. Фактът е, че в България думите театрален продуцент или театрален мениджър не значат почти нищо, и дори когато отидеш навън и научиш механизмите на работа, тук просто няма на кого да ги обясниш. Хубаво е, че поне в театъра вече е преодоляна идеята да се представяме главно през драмата, тоест през писмения текст на пиесите. Съвременни артисти като Димчев, Стоев, режисьорите, които излизат навън със свои представления, са доказателство за това, че драмата не е основното средство в съвременния театър. Това, което ми прави впечатление, когато наблюдавам какво е интересно за хората, които ни гледат навън, както и какви неща обикновено биват канени, е, че ние наистина нямаме самочувствие, че най-съвременните неща, правени у нас, могат да бъдат интересни там. Например едно много съвременно представление на сценографа Венелин Шурелов – „Man ex Machina” тук мина почти незабелязано, а в момента му се очертава много интересна съдба навън, защото е поканено на турне в САЩ.

Надежда Маринчевска: Това не е ли свързано с факта, че театърът разчита много на текста, а това е свързано с езика, с трудност при превода на чужда публика? А да обучиш цялата трупа да работи на чужд език е много трудно. Може би в жанрово отношение физическият театър има по-големи шансове да излезе като цялостно представление навън.

Асен Терзиев: Интересна е фигурата на режисьора, най-яркият пример тук е Галин Стоев, единственият българин, поканен в „Комеди Франсез”. Важно е един художествен почерк да може да работи в различен контекст. Това е и принципът на копродукциите. В Европа почти не срещам в биографиите на хората дали някой е белгиец, испанец и т.н. Артистите пътуват много и се събират в различни колективи, а театрите работят заедно, те разменят копродукции. В този смисъл текстът е много важен, но хората, които го интерпретират, са много по-подвижни.

Ани Бурова: Ето че вече се очертават интересни разлики в процесите на рецепция на различните изкуства. За разлика от киното например, чиято рецепция в чужбина в началото на 90-те е силно затруднена по простата причина, че не се правят български филми, както посочи проф. Маринчевска, то в литературата нещата стоят по съвсем различен начин – в същия период се превеждат много малко български книги, макар че самата българска литература се намира в един много динамичен период, издават се много книги, появяват се множество автори, между които и тези, които после се наложиха като знакови имена за съвременната българска литература. Така че затруднената рецепция тук не е свързана с това, че няма какво да се изнесе, а по-скоро като че ли с факта, че се оказват прекъснати действалите преди 1989 г. пътища, по които литературата ни излиза навън. Така че 90-те години са десетилетие, в което българската литература малко и изключително трудно се превежда на чужди езици. Ситуацията се промени видимо в началото на XXI век, и оттогава, поне на мен така ми се струва, наблюдаваме една стабилизация на чуждия интерес към българските книги. Появиха се и нови поколения преводачи на българска литература – с изключение на няколко имена, преводачите всъщност почти изцяло се смениха. Със сигурност важен фактор е и това, че се появиха различни национални и международни програми, подкрепящи издаването на преводни книги – това индуцира интереса на преводачите, но най-вече на чуждите издатели, което е особено важно, защото тяхната мотивация да публикуват българска литература преди това почти липсваше. Миналата година се появи едно много интересно изследване на фондация Next page, „Превод и преход”, където е проследена динамиката на преводите за последните двадесет години, чуждите издателства с най-голям интерес към българска литература, приносът на преводачите и т.н. От това изследване се вижда как през последните години се оформя група от български автори, които са добре познати навън, около които има преводачи и издатели, проявяващи системен интерес към книгите им, и които вече са преведени на 10-15 езика (според изследването петимата най-превеждани наши автори за периода 1989–2010 г. са Георги Господинов, Алек Попов, Йордан Радичков, Николай Кънчев и Анжел Вагенщайн). Вижда се също и че най-гостоприемни към българската литература са големите европейски културни традиции като френската и немската, а най-трудно си пробива българската литература път в най-големите и преситени книжни пазари като американския, изобщо англоезичния, и руския. До подобни изводи впрочем стигат и текстовете в брой 5 от 2009 г. на списание „Литературата”, също посветен на проблема за преводимостта на българската литература. И като говорим за интереса на различните пазари, аз също като Асен смятам, че регионалната специфика и екзотика не работят за повишаване на интереса към българската литература, тя все пак е част от европейските културни процеси и не може да удиви чуждата публика с някаква неочаквана специфика, а и ресурсът на балканската проблематика като че ли се поизчерпа.

Анджела Родел: Така е, смятам, че изпуснахте вълната на интерес към Балканите. Аз съм преводач на българска литература на английски и виждам, че тази ниша вече е заета от няколко големи имена, основно от бивша Югославия. Мисля, че вече трябва да мислим за българските автори като за част от общата европейска сцена. Според мен това е по-надеждният ход. От казаното дотук това, което отговаря и на моите наблюдения, е, че няма мениджъри. Това е основният проблем и в литературата – както няма театрален мениджър, както няма продуцент, така липсва и литературният агент. Литературата е малко особена в това отношение  – уж е пазар, но не съвсем, от такъв тип „стока” не се правят много пари. Един мениджър ще умре от глад, ако се занимава само с това. Затова се налага аз да съм и преводач, и агент, и адвокат, и PR, и мениджър на хората, с които работя. Работя с американския пазар, където е много сложно да пласирам някаква книга, ако сама върша всичката работа. И това не носи никакви доходи. В киното поне има субсидии от големи европейски фондове, но за субсидиране на преводи на литература в България няма институционализирана структура, за разлика от останалите европейски страни. България е единствената държава, която няма активна програма за превеждането на автори навън, така че самата държава да играе ролята на агент.

Ани Бурова: Всъщност има такива програми, например към Министерството на културата.

Анджела Родел: Така е, но сме в неравностойно положение и не е реалистично скоро да влезем в общите правила, действащи в чуждите книжни пазари. Имаме нужда от това някой да даде тласък на преводите на българска литература. Държавата не го прави. За щастие има частни фондации като тази на Елизабет Костова, тя играе ролята на ръка, която тласка българската литература в пазара.

Иглика Василева: Проблемът с мениджърството е много важен. Ние всъщност имаме литературни агенти, и то от много отдавна, но те се занимават повече с англоезични, френски, немски и т.н. заглавия, които купуват за българския пазар и получават голям процент от тях. За съжаление за двадесет години те не проявиха патриотизъм и не промотират българските автори, когато ходят на книжните панаири по цял свят. Затова намирам вината по-скоро в нашите литературни агенти, отколкото в държавата. За съжаление няма литературен агент, който да работи с агенцията и с името си за българската литература. Самата й поява навън е благодарение на преводачите там, а не на някой друг. Мари Врина например иска да превежда и сама намира начин да рекламира книгите в издателствата. В Германия има доста преводачи, които работят с български език, и търсейки работа за себе си, промотират българската литература. Но държавата почти не се намесва, с изключение на това, че от време на време се провеждат конкурси за финансиране на преводи.  А би могло да се направи нещо, което го има по цял свят – Дом за писатели и преводачи, в който да идват и да работят българисти, защото интересът се поражда в общуването между хората.

Анджела Родел: Мисля, че проблемът не е толкова в преводачите, винаги ще има луди хора, които  превеждат от любов и от чувството за призвание. Издаването е истинската трудност. Аз работя вече шест години, а първата ми книга излезе едва миналата година. Затова мисля, че е най-добре да има реални средства за подпомагане на чужди преводачи. Дори не става въпрос за много средства, по-скоро за воля това да се направи.

Надежда Маринчевска: Анджела, как мислите вие като преводач – дали е толкова трудно да се намери издателство за българска литература в чужбина и поради това, че нашите писатели не пишат жанрова литература – чиклит, криминални романи и т.н.?

Анджела Родел: Това не е толкова голям проблем. Повечето издатели, които въобще се интересуват от чужда литература, се занимават с висока литература. Проблемът според мен е, че доскоро в българската литература преобладаващ жанр беше поезията, която се превежда много трудно, а романът не беше  толкова популярен. След „Естествен роман” младите писатели разбраха, че романът е формата, ако искаш да излезеш навън.

Ани Бурова: Вярно е, че особено през 90-те много от новите и важни процеси в литературата у нас се случиха през поезията, но през последните десетина години едва ли можем да говорим за доминация на лириката.

Анджела Родел: Читателите предпочитат романи. Това е международната визитка за литература. От съвсем скоро в българската литература имаме романи, които са на международно ниво. Мисля, че те ще се увеличават. Другият проблем е, че тук я няма институцията на редактора. Има талантливи хора с идеи, но не е както в Ню Йорк – радакторът да ти каже как да се развива определен герой и т.н. Това много пречи на нашите автори. Убеждавала съм американски агенти да четат, а те казват, че има интересни идеи, но трябва да се редактира.  В Америка редакторът е втори автор.

Надежда Маринчевска: Да, както в киното има драматичен консултант и екип сценаристи. В световната практика има цял екип сценаристи, които работят върху един сценарий. Холивуд е стигнал дотам, че има хора, които разработват само уличните сцени например, или пък само лиричните. Но и в авторското кино нерядко се среща двама-трима души да работят върху един сценарий. Сега това се наблюдава при сериалите, където се работи екипно, разработват се  диалог, ситуации, развитие на конфликти и т.н., което е непосилно за един човек. От няколко години в НАТФИЗ има специалност „Драматургия”, която произвежда такива специалисти за киното и театъра.

Асен Терзиев: В театъра преводът никога не опира само до текста. Ако разделим пиесата на текст и представление, мисля, че нещата с драмата са най-лесни. Има механизми, по които текстовете да бъдат представени, ако се окажат интересни, по чужди фестивали. Ако един текст успее като пиеса навън, театралната мрежа лесно може да го хване и да го промотира. Малко по-различно стоят нещата по отношение на представлението. Най-големият проблем е текстът, който се говори тук и сега, да бъде адекватно показан. Има най-различни решения – субтитри, слушалки… От опита си мога да кажа, че проблемът с преводимостта е и въпрос на нагласа. Преди време авторите не желаеха да превеждат текстовете, страхуваха се да не се разпаднат. Публиката също много се притесняваше от това, че чете текста и че не всичко достига до нея. Тази нагласа с течение на времето се преодоля.

Надежда Маринчевска: Искаше ми се да поговорим за нещо, което подхвана Асен – за нашите творци, които работят навън. В литературата веднага се сещам за поне двама души, които пишат на немски – Димитър Динев и Илия Троянов. В киното може би не излизат толкова много игрални режисьори, но аниматорите са изключително успешни навън, както и документалистите. Един от най-успешните ни автори, Андрей Паунов, е в Канада в момента. В анимацията например „Дневниците на Липсет” на Теодор Ушев взе много сериозни награди, но този филм е канадски. Отново канадско е произведението на Велислав Казаков „Облачно“ – той работи в Канада и последният му филм взе наградата за най-добър канадски филм в Торонто. Това са хора, които имат огромен успех и по някакъв начин заявяват българския си произход. Много трогателно беше, когато Милен Витанов спечели голямата награда в Анеси, най-авторитетния фестивал за анимация – той беше настоял като страна, която представлява, да се напише България – Германия, макар продукцията на филма му „Моят щастлив край“ да беше чисто немска. Така че нашето изкуство страда от изтичане на таланти, също както се говори за изтичане на мозъци в науката… Най-пригодимите хора, които най-лесно се приспособяват към международните стандарти, отдавна предпочитат да живеят и да работят навън, защото условията тук не са особено благоприятни за твореца. Някои от тях отиват в т.нар. мейнстрийм, където работят в чисто комерсиален план. Румен Петков, който заедно със Слав Бакалов донесе преди години най-голямата награда на българското кино изобщо – „Златната палма” от Кан,  работи в американски продукции като„Декстър” и „Джони Браво”, които са си една редова продукция без акцент върху авторската индивидуалност. Но ето, това са автори, които могат да работят на няколко нива, всъщност всички творци, дори най-независимите по света, не се изхранват от „арт произведенията“ си, особено когато става дума за кино. Те имат някакво друго занимание, а „арт”-ът идва малко за собственото удоволствие. Просто трябва да свикнем, че най-артистичните, некомуникативните произведения не могат да изхранват твореца.

Ани Бурова: Освен българските творци, които работят постоянно извън родината си, има и такива, които работят и у нас, и в чужбина, пътуват постоянно… Опитът им от чужбина влияе ли на работата им в България?

Асен Терзиев: Влияе, определено влияе. Българският театър може да има едно добро самочувствие, че тук стават много интересни неща и че те са забелязвани – мога да спомена например Явор Гърдев и театрална работилница „Сфумато” – един театър, който много пътува и е признат и харесван навън. Въпросът е, че пазарът не се е отворил, не съществуват механизми и мрежа  тези интересни неща да се изнасят навън. Явор Гърдев е режисьор, който работи главно в България и в Русия, а обратният пример е Галин Стоев, който вече от няколко години е, тъй да се каже, „белгийски” и „френски” режисьор, който идва в България, за да поставя български  постановки. Той харесва много Яна Борисова – един много интересен млад драматург, и се връща единствено за да прави нейните пиеси, нищо друго. Благодарение на неговите постановки пиесата на Яна Борисова успя да излезе навън, беше преведена на немски и френски. Сещам се и за един  друг аспект, свързан с превода – прочетох американската рецензия за английския превод на „Захвърлен в природата” на Милен Русков, която много се занимаваше с чувството за хумор, което изпъква в английския превод. Гледам на това като прекрасен пример за текст, който, след като е попаднал в друга култура, се връща в своята собствена с още по-голяма сила.

Ани Бурова: Възможно ли е изобщо днес да мислим за изкуството, било то литература, кино или театър, само в национален контекст?

Асен Терзиев: Не, не!

Надежда Маринчевска: Не.

Ани Бурова: А имат ли отношение към преводимостта на една култура мащабите на родната й публика, достъпността на езика, на който се създава? Тоест затруднява ли се възприемането на българската култура навън от факта, че тя, както често, макар и не съвсем точно се казва, е „малка”, създавана на говорен от малко хора език и с традиция, по-малко позната от тази на „големите” култури като англоезичната, френската, немската…?

Надежда Маринчевска: В киното това няма никаква връзка, защото например страна като Дания, която е съизмерима като площ и население с България, е родила Ларс фон Триер и движението „Догма”, което за едно десетилетие се разпространи в цял свят. В Румъния –  наистина, тя е малко по-голяма от нас, но все пак сме преживели сходни исторически обстоятелства, повлияли културните процеси, – се създаде една „нова вълна”, която беше забелязана по големите фестивали в Кан, в Берлин, във Венеция и т.н. Българското кино между другото сега започва да се появява по тези фестивали от категория „А” – най-напред с „Източни пиеси” на Камен Калев. Един филм, който между другото се снима без субсидия, което е  много интересно – всички пищим, че няма пари, няма достатъчно субсидии, но този филм е направен без субсидия, с приятелска помощ и с чужда актриса. И „Лора от сутрин до вечер” е също без държавна субсидия, както и „Операция Шменти капели”. Следващият филм на Калев „Островът” беше в петнайсетдневката на режисьорите. А пък филмът „Аве”, който получи четири награди на „София филм фест”, чието жури също е международно, също беше в Кан. Така че започваме да пробиваме там полека-лека, включително и с документални филми. В Кан беше наградена като продуцент Мартичка Божилова, което е абсолютен прецедент на документалния пазар. Т.е. българското кино се появява по най-високите форуми, но не по начина, по който една Румъния, която направи цяла вълна. Там обаче имаше държавна подкрепа. За да направиш вълна, ти трябва да произведеш 20, 30, 40, 50 филма за един кратък период от четири-пет години, и румънската политика беше точно такава – даваме за много филми малко пари, вие ще снимате със скромни бюджети, няма да правите големи исторически продукции, ще правите съвременно кино. И изведнъж се заговори за румънски стил, за това черногледо, леко  мърляво представяне на живота, което се смята за характерно за него. Ние не направихме така, тук има много пищни продукции като „Цахес” на Анри Кулев например, но той пък няма публика, както и по-евтини продукции. Но нямаме количество, все пак трябва да има минимум от продукции, за да станат например 5 от тях забележими…. Но когато има общо 5? Миналия път на „Златна роза” имаше 12 филма, което все пак е едно прилично количество, но там и телевизионните се броят. Другият важен факт е, че пазарът не може да върне субсидията за един филм. Трябва да имаш 50-60 милиона потенциални зрители на родния език, за да може да върнеш субсидията, а към това се прибавя и фактът, че почти нямаме киносалони извън тези в моловете, които драконовски прибират 80-90% от приходите от билетите. Ето сега Людмил Тодоров се опитва да намери алтернативен начин на разпространение на филма си „Миграцията на паламуда” – това е комедия, не е новаторска, но е изключително приятна комедия – такъв филм би се гледал. Но авторът му принципно не иска да го даде в тези киносалони, затова да се надяваме, че пътуващото му кино и разпространението в 2-3 софийски салона ще бъде успешно. Освен това и телевизионните канали трябва да помагат. „НВО – България” например показа много български документални филми, показа и „Дзифт” преди време… „Love.net” мина по Нова телевизия, и то след като имаше над 200 000 зрители, което е една прилична цифра – има холивудски продукции, които нямат толкова зрители. Така че българското кино у нас има някакъв живот, но за да излезе реално навън, трябва да има стабилен процес – дано не го изгубим сега. Българското кино е в подем и не бива да губи тази инерция.

Асен Терзиев: Да, мисля, че преодоляхме тази криза на идентичността от началото на прехода, характерна за всички изкуства, която творците преживяват тежко, независимо дали много страдат, или много се радват от променената ситуация. Въпросът е, че докато се наместиш, докато промениш мисленето си, докато осъзнаеш къде е мястото ти в обществото, неизбежно преминаваш през такава криза. Мисля, че през десетилетието от началото на века тя е в много голяма степен преодоляна и именно затова културата успява да излезе извън границите на държавата, да е по-адекватна по отношение на това какво е другият свят и какво сме ние за него.

Ани Бурова: Иска ми се да повдигна и един друг въпрос по отношение на културната рецепция – има разлика между това едно произведение да се преведе, да попадне в чужбина, и това реално да стане факт в чуждия културен контекст, да бъде забелязано, възприето, да заживее в него. Ако погледнем например преводните книги, ще видим, че около една част от тях реално не се е осъществила рецепция, те са част в най-добрия случай от библиотечните фондове, но не са стигнали до публика, критиката не ги е прочела…

Анджела Родел: Малко са нещата с истински успех навън. И това, естествено, пак опира до мениджърството, до PR-a. Успехът на „Естествен роман” на Георги Господинов на английски дойде, защото той беше преведен и на много други езици и така се събираше някаква естествена сила, както и заради разпространителската мрежа на издателството, където излезе. Разпространението беше част и от успеха на Милен Русков с неговия роман „Захвърлен в природата”, аз бях много приятно изненадана, че за него имаше рецензия  в най-големия блог за книги в Америка. Така че проблемът не е в качеството на книгите, а в затвореността, и пак стигаме до проблема с мениджърството.

Ани Бурова: Всички вие от години наблюдавате чуждестранната рецепция на българската култура, има ли според вас формула какъв тип филми, книги или представления имат най-голям шанс за успех в чужбина?

Асен Терзиев: Според мен – не. Мисля, че дори да ми хрумне в момента някаква формула, то след малко ще се откажа от нея. По-скоро мога да отговоря какви неща не са интересни – регионално затворените неща,  традиционните, остарелите форми, клишетата за това какви сме ние, каква е нашата автентичност, или пък тези, които дублират световноизвестни неща и са просто адаптирани. Представленията, които са на един език, който Европа отдавна не говори, също не са интересни. Но оттам насетне вариантите какво може да е интересно навън са много и има различни примери за това. Интересни съвременни текстове като пиесата на Яна Борисова например, която разказва за четирима души в една къща. Или Венелин Шурелов, който прави нещо съвсем различно – занимава се с приложението на технологиите в театъра и теми като човешкото срещу  технологичното, роботът срещу живия актьор и т.н. Или спектакли като тези на «Сфумато» и театъра на Галин Стоев, които нямат нищо общо помежду си, а са страшно интересни. Така че за мен няма формула, но отвореността е много важна. Искам да кажа и още нещо, за което се сетих,  докато слушах професор Маринчевска – за разлика от киното, където се чудим как българските филми да влязат в салоните, защото комерсиалното кино ги е завладяло, в тетъра е по-скоро обратното – чудим се как да влязат чужди неща. Хората не са свикнали да виждат неща, които не са локални, особено извън столицата, което е тежък проблем. Представете си какво щеше да стане, ако в кината гледахме само български филми! В театъра реално това се случва. Затова и най-общо гледам на преводимостта и обмена позитивно.

Надежда Маринчевска:  И според мен рецептите са безсмислени. Най-малкото защото киното се е родило като глобално изкуство и не би могло да бъде твърде регионално. Може, естествено, да се направи етнографски или фокусиран към фолклора филм. Но има нещо, от което не може да се избяга – киното е и индустрия, не е само чисто изкуство. Тоест производството му е свързано с големи екипи. Така че рецепта няма, но киното, което пробива напоследък, е човешко, свързано с психология и взаимоотношения. Ето например „Източни пиеси“, „Аве“ – прости междуличностни взаимоотношения, тип роуд муви жанр, които всъщност са много български, но и някак европейски. В „Аве” става дума за двама млади хора, чието мислене не е българско, а да кажем, общотийнейджърско. Това са проблеми, които могат да се видят и в Германия, и във Франция, и в Америка. Така че според мен ще пробие човешкото кино. В жанрово отношение ние не можем да стъпим на малкия пръст на големите кинопроизводители. Но човешкото, индивидуалното, личното, което е валидно за всички хора по света – за мен това е рецептата на успешните филми. Или пък  нещо, което е стилистично много различно, както „Дзифт“ – един много кинаджийски филм, в който има много препратки, цитати… Изключително важни са и актьорите и не е за пренебрегване това, че в българското кино се виждат все повече чужди лица. Мики Манойлович в „Светът е голям…”, Летисия Каста и Туре Линдхарт в „Островът”, Джон Лоутън в „Love.net”… Ето, и Анджела Родел участва в „Козелът“ и в телевизионни продукции. Така е навсякъде по света и пак стигаме до въпроса за езика. В киното е по-лесно, там може да се направи дублаж и да се говори на английски, може да се субтитрира, което западните публики не обичат много, но пък фестивалните го понасят. Неслучайно казвам, че киното е глобално изкуство. То търси масово разпространение и оттук нататък няма начин някаква унификация, включително и езикова, да не му влияе. Същевременно обаче е и изкуство, което ражда арт форми, които имат свои публики извън масовата аудитория.

Ани Бурова: Един въпрос към преводачите – има ли разлика в механизмите, по които една голяма литературна традиция като английската, френската и т.н. навлиза у нас, и по които т.нар. малки литератури излизат навън?

Иглика Василева: Аз имам едно такова наблюдение – в момента е епохата на английския език, но англичаните винаги са имали самочувствие, че  имат голяма литература, американците също, и там никога не е имало нужда от помощ за литературата. Казвам това, защото французи и германци например подкрепят високата си литература, докато масовата си пробива път сама. Високата английска литература се превежда, защото около нея има ореол. Става дума за автори – жалони по пътя на литературата, което съвсем не значи, че те имат широка аудитория у нас. Е, „Одисей” например се продаде в голям тираж, но той излезе след голямо закъснение и очакване на български. Но това, че класиката или модерната класика навлиза лесно в превод, не значи, че има публика. Културните пластове се наваксват трудно и аз не се учудвам, че читателите са малко. Времевата разлика между „Одисей“ и „Под игото“ е 28 години. А какво са 28 години в исторически план? В историята на литературата ни има големи периоди, като петдесетгодишния социалистически реализъм, които са загубени заради ограничаването на писането.  Но ако трябва да се върна на въпроса, смятам, че пътят от запад на изток е по-лесен.

Ани Бурова: А заради все по-силната обвързаност на днешната литература с превода създава ли се според вас у творците някаква предварителна нагласа как да трябва се пише, за да стигнат книгите им и до чужда публика?

Анджела Родел: Мисля, че повечето млади писатели четат чужда литература и може би не са толкова добре запознати с българската. От друга страна, има хора като Милен Русков, който познава много добре английската литература, но е решил да напише нещо съвършено българско като „Възвишение”. Книгата на Ангел Игов пък, който също е англоезичен човек, има международен привкус. Така че може би всичко зависи от конкретния автор.

Надежда Маринчевска: Не става въпрос само за четене на чужди литератури. Нашата среда е глобална. Телевизия, преса, интернет – това води до промяна в мисленето. Монтажността на литературата, разказването вече са други, защото мисленето на съвременните хора е друго.

Иглика Василева: А това не прави ли нещата по-трудни за днешните автори?

Надежда Маринчевска: Сигурно. За някои автори е естествено да се изразяват по този по-универсален начин, но пък е трудно на тази територия да направиш естетическо откритие, да се види индивидуалният ти почерк.

Иглика Василева: И проблемът с преводимостта става все по-сложен, защото преводачът непрекъснато хвърля мостове между две култури. Преводачът трябва да пренесе автора до читателя, за да види той неговия свят, не само материалната му култура, а и начина, по който един писател влиза в субекта и в индивидуалността. Всичко това е наистина трудно и е съвсем естествено, че днешното време, на обединена Европа, е времето на преводача.

Ани Бурова: Анджела, има ли книги или реалии в българската литература, които ви е трудно да преведете?

Анджела Родел: Соцреалиите, както и книгите, в които има много турцизми. Ние нямаме съответствие на този езиков пласт и не се получава същият реторически ефект. И каквото и друго да приложиш като лексика, се губи историческото отношение. Губи се и ироничният ефект на звучене на турския за един българин.

Ани Бурова: Нека в края на разговора ти задам тривиалния въпрос – как избираш какво да превеждаш?

Анджела Родел: Моят случай е специфичен, защото не работя с конкретен издател, който да ме насочва. Аз съм и агент. Затова трябва да харесвам книгата и трябва тя да ми говори нещо. Опитвам се да чета повечето романи, които излизат, но преди всичко ми е нужна връзка с книгата.

29 март 2012 г.

Стенограмата е подготвена за печат от
ЛИДИЯ КИРИЛОВА и ГАЛИНА КАЛЧЕВА

Новото българско кино и световния екран
Радостина Нейкова

Къде е съвременното българско кино в световен контекст? Познато ли е? Прието ли е? Има ли го въобще?

Нека разгледаме няколко съвременни, млади български режисьори и избрани техни филми. Част от филмите представят работата им по време на обучението им в сферата на екранното изкуство. И представянето и приемането на студентското българското кино по света. А другите филми показват развитието им  вече като професионалисти. Интересен е именно моментът на преход и приемане на творците на младото българско кино при етапа в преход от студентски филми до изработването на творби, които ги превръщат във вече утвърдени автори. Може би точно защото с присъствието си (а защо не и с награждаването си) на Международни филмови фестивали още от рано младите творци се срещат със световното съвременно кино, със съвременните тенденции на изкуството и съвременните проблеми на екрана. По този начин те успешно се насочват към правилното общуване зрител – филмово произведение. Драматургията им успява да извади на преден план екзистенциалните дълбочини на чисто човешките чувства и мисли и да ги доразвие в естетически план. Режисьорите си позволяват навлизането към по-дълбока интимност между зрител и екранен герой. И успяват да накарат зрителя да се открие или да откаже да се открива в дадения герой. И може би точно в съвкупността от компоненти успява да се открие стойността на един филм, успява да се припомни за съществуването на българското кино.

Може би настоящият текст, изпълнен с брой фестивали, списък на награди и изброяване на заглавия, ще се стори по-близък до статистическа справка, но в дадения случай точно този брой фестивални участия и награди дава ясната и точна представа за международната рецепция на едно произведение на изкуството. Може да си говорим много за това кой и къде на фестивал е носил кецове, подкрепяйки или не определени филми. За това кой в кулоарите е споделил, че харесва отривисто даден наш филм. Но всичко това остава основно в сферата на митичното творчество. И само сухите, математически точни цифри дават реалния отговор на въпроса как се приема съвременното българско кино по света. Независимо че в това да се говори за изкуство в цифри винаги има доза неуместност и комерсиалност.

Разбира се, българското кино се разпространява по света не само благодарение единствено на младите творци. Но именно младите хора поддържат надеждата, че светът отново ще си припомни и ще се заинтересува от българското кино. Надеждата за бъдеще. Надеждата за успех. Надеждата за развитие.

Започнал обучението си като режисьор на анимационни филми, Драгомир Шолев получава множество награди и присъства на фестивали още с рисувания си анимационен филм „Хабанера”, показваща сценичната интерпретация на симофония от мобилни телефони. По-късно игралният му студентски филм „Посредникът” (2008 г.) участва на десет международни филмови фестивали и получава втора награда за студентски игрален филм на Международния филмов фестивал TIMISHORT във Висбаден, Германия, Специалната награда на журито на Международния студентски филмов фестивал Early Melons в Братислава, Словакия и награда за най-добра операторска работа на Ненад Бороевич в Тбилиси, Грузия (Международен студентски филмов вестивал AMIRANI).

Следващ реализиран филм по време на следването му в НАТФИЗ” е „Преди живота и след смъртта”. Отново статистика – филмът се представя на осемнадесет международни и български фестивали и печели шест награди, голяма част от тях именно за режисура: Номинация за най-добър филм в Мадрид, Испания (Световен конгрес на CILECT – CILECT PRIZE 2006; Награда на публиката в Пекин, Китай (Международен студентски филмов фестивал), JAMESON за най-добър късометражен филм на София Филм Фест в София; най-добра операторска работа (Крум Родригес) Студентски филмов фестивал Next Reel (Ню Йорк, САЩ) и Международен филмов фестивал Camerimage (Лодз, Полша); както и награда за най-добър звук на фестивала в Монтевидео, Уругвай. Както знаем, киното е съвкупност от много компоненти – история, визия, типажи, звук, монтаж… Така че именно многостранните награди определят наистина многостранното и цялостно приемане на българския филм на световната сцена. Тук, в отбелязванията и награждаванията на един студентски филм, се открояват и имената на другите кинотворци, които днес са доказани и доста успешни в сферата на киноизкуството – оператора Крум Родригес, композитора Петко Манчев, звук – Петко Манчев и Силвия Стефанова. Подробното изброяване на участия и отбелязвания на филма отразява възприемането на младото ни киноизкуство по света. И съпричастността на самия режисьор към цялостното възприемане на творчеството и екранното изкуство.

Последвалата вече професионална изява на Драго Шолев с игралния филм „Подслон” от 2010 г. е реално продължение на успешната рецепция на младия представител на българското кино на световния екран. Световната му премиера се състои в официалната конкурсна програма „Сабалтели – Нови режисьори” на МФФ Сан Себастиан – един от най-старите филмови фестивали в света, а българско участие в селекционната програма е първо в 58 годишната фестивална история. Отбелязва се достойното за конкуренция българско кинопроизведение. Малко след това „Подслон” е отличен на международни фестивали с: Голямата награда и Наградата на студентското жури за най-добър филм, както и специално отличие за Най-добра мъжка роля на 13-ия Европейски филмов фестивал в Есон, Франция; Сребърна награда за най-добър филм на 28-ия Международен филмов фестивал Bogocine в Богота, Колумбия; наградата за режисура „Златна богиня” в Прищина; награда за най-добър дебют в South East Europe в Лос Анжелис, с мотивите, че: „Филмът третира темата за семейството по един деликатен и необикновен начин. Сценарият на филма е забележителен, зрял и точен. Реалистичният режисьорски подход е резултат от работата на много талантлив и обещаваш режисьор.” Филмът на Драгомир Шолев е селектиран в над петдесет световни кинофорума. Отново самото уточняване на цифри е достатъчно. За филма „Подслон” е писано вече много, но може би той печели именно чрез добре изградената си история. Комбинацията от екзистенциалната дълбочина на чисто човешките чувства и мисли, развити в естетическа дълбочина, (сценарият е съвместна работа на режисьора с добре познатия вече в новото румънско кино творец Разван Радулеску), изящната визия, конфликта, развит на няколко нива, и добре изградените, интересни, познати и едновременно с това доста сложни и богати образи на основните персонажи, поддържат именно тази добре построени ситуации, които водят до оформяне на една екранна история. И наистина успяват да накарат зрителя да открие своя живот и своите проблеми и несигурност, надежди и възможни изходи във филма на Драгомир Шолев.

Други интересни има на млади български режисьори са тези на тандема Кристина Грозева и Петър Вълчанов. Студентските филми като „Последната пастирка” (11 участия на фестивали), „Зевс” (15 участия на фестивали), или „Игра” (24 участия на фестивали) на Кристина Грозева са отбелявани с над осем награди на международни професионални и студентски филмови фестивали, между които: Най-добър филм и Награда на публиката на FILMINUTE, Германи; Най-добър игрален филм в категорията до 10 минути в Монтевидео, Уругвай; Трета награда за едноминутен филм на фестивала UNICA в Люксембург; Специалната награда на журито на Студентския филмов фестивал AMIRANI в Тбилиси, Грузия; или Специална награда на журито в Лариса, Гърция.

Игралният студентски филм на Петър Вълчанов „Семейна терапия” участва на над 25 Международни филмови фестивала и печели четири награди за: Най-добър сценарий в Монтевидео, Уругвай; Най-добър филм и Най-добър режисьор на „Ранно пиле”, София; Най-добър студентски филм във Висбаден, Германия, и JAMESON за най-добър късометражен филм на София Филм Фест.

Преминавайки вече на професионалната сцена, Кристина Грозева и Петър Вълчанов продължава работата си с филмите „Притча за живот” 2009 (документален), „Аварийно кацане” 2010, „Самбуру” 2011. „Аварийно кацане” е телевизионна продукция на БНТ, отличена с наградата за най-добър телевизионен филм на „Златната роза” 2010. А „Птици божии” печели награда за дебют в игралното кино на Годишните награди за българско филмово изкуство  на СБФД и ИА „НФЦ” 2008 г. Работата в тандем винаги е трудна, особено сякаш за българските творци. Но в този се наблюдава интересен синхрон и съпричастност.

Следващо интересно име на млад кинотворец е това на Свилен Димитров. След звършването на обучението си като режисьор на анимационни филми Свилен Димитров продължава да развива работата си в сферата на анимационното, игралното кино и рекламата, като става част от екипа на продукции като тези на „Дзифт”, „Love.net” и др.

Дипломият му проект в НАТФИЗ „Въздушният ас” е може би един от най-награждаваните за последните години български студентски анимационни филми. За близо двете си години фестивален живот творбата взима участие в над 27 международни и български изяви. И получава седем награди, между които за Най-добър анимационен филм в Тбилиси, Грузия; в Санкт Петербург, Русия; в Сержи – Понтоа, Франция; в Висбаден, Германия; в Екс-ен-Прованс, Франция; на „Ранно пиле”, в София; Специално отличие на журито в Пятигорск, Русия; Наградата на Юнивърсъл Пръдакшън Партнърс в Писек, Чехия; Специалното отличие на журито в Москва, Русия и най-добра музика (Искрен Искренов) в Екс-ен-Прованс, Франция. Изчистената, гегова история е изведена в познато комиксово изображение и е добре разбираемо и неусложнено за всяка част на света.

Най-новият анимационен продукт на Свилен Димитров е късометражният „Rew day”, който с кратката си времева поява на международната сцена (филмът излиза от продукция едва в края на 2011), вече се появява на сцената в различни програми на фестивали като Кан и Анеси, Франция.

Текстът придоби вид на статистичеки отчет, но броят фестивали и получени награди най-точно и ясно отразяват рецепцията на младото българско кино по света. Понякога именно изброяването е достатъчно да отрази приемането или неприемането на дадено произведение. Макар и спирайки вниманието си само на няколко млади български режисьори и техни филми, смятам, че това дава добра представа за отражението и приемането на нашето екранно изкуство по света. Българско кино има и то се гледа по фестивалите. Фокусирам се основно върху творци от младото поколение, защото по този начин се абстрахирам от ограничаване на произведението благодарение на получен вече авторитет, създадено име или дори колегиална признателност.

Разглеждайки приемането на младото българско кино по света, не можем да пропуснем и имена на режисьори като Явор Гърдев с „Дзифт” от 2008 г. и триумфалното напомняне на световната сцена за съществуването и възраждането на българското игрално кино на фестивали през годините като „Сребърен Свети Георги” за най-добра режисура и Награда на журито на Руската федерация на киноклубовете, Москва, 2008 г.; Награда за най-добра режисура на МФФ „На изток” за централно- и източноевропейско кино, Висбаден, Германия; или номинацията за най-добър филм от МФФ в Мар дел Плама, Аржентина, 2008 г. Филмът много ударно припомни на световния киноелит за съществуването на родното ни кино. И то в доста позитивна светлина.

Не можем да пропуснем и името на Стефан Командарев с достигането до втория етап в борбата за номинация за чуждестранен филм на „Оскарите” през 2010 г. със „Светът е голям и спасение дебне от всякъде”. Ведър, жизнеутвърждаващ и истински филм, който поднася на зрителя усещане и съпричасност към едно очакване, към надежда за нещо добро и позитивно. И награди като: Номинация за награда LUX на Европейския парламент в Годишните филмови награди; Награда на публиката на МФФ Цюрих, Швейцария; Специалната награда на журито във Варшава; Голямата награда “Cinema Extraordinaire” в Берген, Норвегия; Голямата награда за Най-добър филм и Специалната награда за Най-добър актьор на МФФ Вилнюс, Литва; Наградата на публиката в Тайпе, Тайван; Награда на публиката и Graines d’images – Macao Award в Международния Фестивал на европейското кино „Mamers en Mars”, Мамер, Франция и много други.

Обръщайки се към сферата на анимацията, световният екран познава имената на съвремените ни млади режисьори като Весела Данчева и Иван Богданов. Привличащото изображение на черно-бялата визия на филма им „Анна Блуме” (2010 г.), допълнена от още един основен цвят – червен в началото и зелен в края, е изградено от комбинация между сюрреализъм и дадаизъм (посредством  поемата на Курт Швитерс от 1919 г.). Опитът да се запази оригиналното звучене на поемата, комбинирана с дадаистичния визуален език, близък до абсурда, поднася интересна и съвременна авторска интерпретация. Филмът е представен на доста световни фестивали.

Друга, по-различна като визия съвременна анимация, е тази на Борис Десподов и Андрей Паунов „Три сестри и Андрей”. (Тук се налага да отворя скоба за всички, които ще изкоментират, че подобни опити за използване на предварително заснета натурна снимка и последващата й дообработка има и се правят още от зората на киното. Или по-съвременните филми като „Райън” 2003 (реж. Крис Ландрет) с дигитално обработената визия на главния герой, „Валс с Башир” на Ари Фолман, „Персеполис” на Венсан Пароно и Марджане Сатрапи, а защо да не се върнем и до спечелилия Оскар филм „Танго” от 1982 на Збигнев Рибчински, където фотографираните натурни персонажи изграждат циклично абсурдно движение в минимално пространство. Но нали в повечето случаи всичко ново се оказва добре забравеното старо). Предварително заснетите и впоследствие дообработени посредством рисуван щрих фигури дава нова фактура на изображението и преминава отчасти в модерната в последно време тенденция за „документална анимация”. Филмът е приет на множество фестивали, като Голямата награда за анимация – „Златен ритон” на 17-ия фествал на българското документално и анимационно кино в Пловдив е получена именно за: „оригиналност и вдъхновение в пресъздаването на самотата на старостта и убийствената рутина на всекидневието.”

След почти статистическото изброяване на фестивали, селектирали и наградили наши филми, се вижда, че съвременното българско кино съществува в съвременния киноживот. Родното ни ново кино се приема на световния филмов екран. И се търси, награждава, отбелязва. Имената на българските режисьори са познати за света. Единствено не се купува. Редки са примерите за откупени за разпространение български кино- или телевизионни филми. И може би точно за това подобни спорадични новини предизвикват толкова голям отзвук в българските медии. Като някакво жизнеутвърждаващо събитие или като грандиозен успех. Независимо от това съдбата на кратката справка от изброени филми-примери показва тенденцията на развитие и нужната доза светлина в тунела. Наред с клишетата и ненужните опити за наподобяване на чуждо, невинаги точно изкуство, добро съвременно българско кино има. И нека направим опит да го представим по най-добрия начин пред света.

Днешният български театър и границите
КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Въпросът за преводимостта на българския театър зад граница, за неговата успешна рецепция сред международна аудитория днес, в условията на съвременния глобален свят, е особено актуален. Той все повече се превръща в част от естетическите параметри на театралната продукция. Като цяло можем да кажем, че този въпрос има две измерения. От една страна, проблемът за преводимостта на театъра, създаван в България през последните години, се отнася до неговата способност да преодолее своята локалност и случвайки се в конкретната географска и културна среда (т.е. на държавните и общинските сцени в по-големите градове, както и в частни и независими трупи),  да бъде интересен не само за местната публика, но и за всяка аудитория, която би могла да попадне на представленията му. Втората страна на въпроса засяга неговата способност да пътува, да пресича границите, да бъде разбираем и привлекателен в различни топоси и култури. Под общото определение “способност да пресича границите” тук всъщност става дума за широк спектър от активности и форми на преводимо театрално поведение – от задграничното турне на един български спектакъл или трупа до активното включване в друга театрална среда на отделни български актьори, режисьори, танцьори, сценографи, визуални артисти. И ако в първия случай с преодоляването на затвореността и локалността на обичайната театрална продукция, създавана по сцените в страната, изграждането на адекватни съвременни естетически и рецептивни стратегии по-скоро все още предстои, то успешната реализация на отделни артисти и формации зад граница, в други театрални ситуации и културен ландшафт, не само е безспорен факт, но е и едно от оптимистичните и респектиращи лица на съвременния български театър. Най-известните и особено продуктивни през последните години личности и трупи, превърнали се в значима част от европейския театрален пейзаж, са режисьорът Димитър Гочев и актьорът Самуел Финци, трайно вписали се в живота на германския театър; Галин Стоев и Явор Гърдев, наредили се сред търсените днес режисьорски имена, първият в Белгия и Франция, вторият – в Русия, хореографът и изпълнителят на съвременен танц Иво Димчев, заел водеща позиция в тази област в Белгия, и Театрална работилница “Сфумато”, успешно защитаваща своята репутация на най-последователната българска експериментална формация в различни страни по света и най-вече във Франция. Поради ограничения обем на този текст тук ще представим накратко първите четирима от тях.

Подобно представяне безспорно трябва да започне с Димитър Гочев и Самуел Финци, които през май миналата година бяха удостоени (заедно с актьорите от техния екип Алмут Цилхер и Волфрам Кох) с една от най-престижните награди за театър в Европа и най-голямото такова отличие в Германия – театралната награда на Берлин за 2011 г. Наградата се връчва за изключителни постижения в сценичното изкуство и мотивът на журито в случая е, че през последните години четиримата непрекъснато се впускат в нови предизвикателства, които завършват с респектиращ резултат. Конкретните спектакли, донесли им отличието, са „Битка на негъра и кучетата“, „Иванов“, „Перси“ и „Палата номер 6“, поставени от Гочев с участието на тримата актьори на сцените на „Фолксбюне“ и “Дойчес театър” в Берлин.

Димитър Гочев е роден в България през 1943 г. Днес той е един от водещите германски режисьори, чиито спектакли, освен на големите германски сцени, традиционно присъстват и в афиша на най-престижните европейски театри и фестивали.  През последните няколко години у нас също бяха показани три от неговите най-нови и провокативни постановки – “Битка на негъра и кучетата” на Бернар-Мари Колтес (“Фолксбюне”, Берлин) и “Перси” на Есхил (“Дойчес театър”, Берлин) гостуваха на сцената на Народния театър в София, а “Филоктет” на Хайнер Мюлер (“Фолксбюне”, Берлин) беше включена в основната програма на Международния театрален фестивал “Варненско лято”’2007. Заминал през 1961 г. за Източен Берлин да следва ветеринарна медицина в Хумболтовия университет, Димитър Гочев попада на спектакъла на швейцарския режисьор Бено Бесон “Мирът” по Аристофан в “Дойчес театър” и това завинаги променя живота му, както самият той често твърди. Заменя ветеринарната медицина с театрознание и започва да посещава всички репетиции на Бесон в “Дойчес театър” и “Фолксбюне”. По-късно, през 1964 г., става негов асистент и в продължение на няколко години го следва навсякъде, където поставя. Това е изключително важен период за Димитър Гочев, изиграл определяща роля за формирането му като режисьор.

Другата определяща среща за него е тази с Хайнер Мюлер. Често Гочев скромно заявява, че е само един от стотиците режисьори и актьори в Германия (а и не само там), повлияни от големия драматург. Той дебютира като режисьор с една от първите пиеси на Мюлер – “Женска комедия” (написана заедно със съпругата му, поетесата Инге Мюлер), която поставя в театъра в Нордхаузен. Спектакълът е забраняван няколко пъти от тогавашния градски комитет на партията, но накрая идва комисия от Берлин и представянето му е разрешено. Оттогава до днес Димитър Гочев постоянно се връща към драматургията на Хайнер Мюлер. За него текстовете му са необикновени. Те го привличат по неудържим начин с огромния енергиен заряд, влаган от автора в езика. Гочев прави много от текстовете на Мюлер, включително и в България през 1983 г. поставя “Филоктет” в театър “София”, който остава един от най-силните и провокативни спектакли в новата история на българския театър. Той става причина режисьорът да бъдете поканен през 1985 г. в Кьолн да постави друга пиеса на Мюлер – “Квартет”, след което трайно се установява в Германия. Последните му постановки на пиеси на Мюлер са “Хамлетмашина” в Дойчес театър и “Филоктет”  във “Фолксбюне”, в която за първи път играе и като актьор в главната роля.

Онова, което прави театъра на Димитър Гочев преводим, т.е. разбираем и въздействащ в различни контексти и култури, е преди всичко именно тази негова постоянна необходимост и респектиращо умение да превръща езика в енергия, която задвижва целия организъм на представлението и мощно прелива и завладява залата, независимо от географската ширина и локалните нагласи.

Самуел Финци (р. 1966 г.) следва две години “актьорско майсторство” в НАТФИЗ преди да замине в началото на 90-те за Германия. През повече от 20-годишната си кариера там той се утвърждава като един от най-интересните и търсени актьори. Финци печели признание с работата си с Димитър Гочев, но играе в спектаклите и на много други режисьори, сред които Робърт Уилсън и Михаел Талхаймер. От сезона 2006/7 той е поканен в трупата на Дойчес театър. Освен на театралната сцена Самуел Финци се налага и като ярък филмов изпълнител, който снима често и в България. Безспорно доказателство за значимостта му за германския театър е книгата портрет с негови интервюта, публикувана наскоро в специалната поредица за актьори звезди на авторитетното издателство „Театер дер цайт”. Самуел Финци е не само изключително изобретателен, виртуозен и всеотдаен актьор, но е и силно ангажиран с проблемите на съвременното общество и големите дебати на деня. Това е една от основните причини той все по-често да прави моноспектакли. Първият си моноспектакъл по “Дневникът на един луд” на Гогол създава през 2009 г., а малко след това се появява и оригиналното му политическо one man show “Относно омара” в театър “Фолксбюне”, Берлин (режисьор Иван Пантелеев). И двете представления българската публика видя в програмата на Международния театрален фестивал “Варненско лято”, съответно през 2009 и 2011 г.

“Относно омара” много добре илюстрира основните качества, които правят изпълнението на Самуел Финци въздействащо и вдъхновяващо на всяка една сцена, пред всяка една публика. Най-кратко бих определила спектакъла като политическо реалити шоу. Самуел Финци и Иван Пантелеев взимат един репортаж за фестивал на омарите на големия майстор на късия разказ американския писател Дейвид Фостър Уолъс (самоубил се през 2008 г.) и текст от сборника му “Кратки интервюта с противни мъже” и ги обединяват в провокативен словесен материал за театрално представление, разказващ за насилието и жестокостта, тръгвайки от факта, че за да се превърнат във вкусен деликатес, омарите трябва да се пуснат живи във вряща вода. Актьорът и режисьорът запазват формата на информативен и безпристрастен “репортаж от мястото на събитието”, което определя и изпълнителската стратегия на Самуел Финци. Неговата цел не е да интерпретира, нюансира, подчертава жестокостта и набляга на хуманистичното послание, а да поднесе репортажа си максимално атрактивно, живо, образно, остроумно и заразяващо за публиката. Ако успее да направи това, зрителите сами ще преживеят ужаса на (хладнокръвно) разказваното. Финци не просто успява да реализира целта си – той с неистовата си актьорска всеотдайност, уникален комедиен талант и силна съвременна рефлексия превръща двата часа на представлението в неповторимо преживяване както за зрителите, така и за самия себе си.

Галин Стоев (р. 1969) прави режисьорския си дебют през 1992 г. още като студент в Националната академия за театрално и филмово изкуство в София. Неговата  оригинална сценична версия на “Илюзията” на Корней веднага привлича вниманието със своето майсторство и неочакваност. Още в първата си работа той ярко заявява пристрастието си към текста като мощен източник на актуални усещания и препратки, както и към хибридния театрален език. До края на 90-те Галин Стоев се утвърждава като една от емблемите на новата режисьорска вълна в българския театър след политическата промяна. Поканен е в трупата на Младежкия, Военния, а след това и на Народния театър. От 2003 г. трайно се установява в Брюксел и започва да поставя активно в Белгия и Франция.

Сред множеството изобретателни постмодерни спектакли на Галин Стоев от 90-те – “Госпожица Юлия” на Стриндберг, “Агамемнон” и “Агамемнон ІІ“ по Софокъл, “Войцек”, “Леонс и Лена” на Бюхнер, е и първата му постановка, направена зад граница – “Рожден ден” на Пинтър в Младежкия театър в Любляна. Това са интелигентни, умни и същевременно артистично свободни и изобретателни игри с цитати, образи и значения от големите световни автори, допълнени както с препратки към други текстове и артефакти, така и със собствените им преобръщания и коментари. В работата си през последните години Галин Стоев запазва пристрастието си към текста и към хибридния театрален език, но сега в спектаклите му има и съществена промяна. Тя се изразява в пълното “разтваряне” на режисьора в работния екип и най-вече в актьора. Насочването към частното интимно преживяване на света чрез живото тяло и автентичните емоции на актьора приобщава най-новите спектакли на Галин Стоев към театъра като преживяване в реално време.

Преходът на Галин Стоев към театъра като преживяване в реално време чрез енергетичното присъствие на актьора започва с два спектакъла, създадени извън България – “Антигона  в Техноленд” по Софокъл  в Националния театър в Скопие, Македония (2000) и “Игра на любов и случайност” в Любляна, Словения (2002), и “Аркадия” на Том Стопард в Народния театър в София (2001). Същинският му вид режисьорът постига при срещата и продължителното си сътрудничество с руския драматург Иван Вирипаев. Той прави забележително представление по неговата първа пиеса “Сънища”. Спектакълът е със заглавие “Археология на сънуването” (2002) и е продуциран от Международния театрален фестивал “Варненско лято”. Следват “Кислород”, реализиран в София и Брюксел и “Битие 2”, осъществен в театъра в Лиеж и показан през 2007 г. в официалната програма на Авиньон. Именно с типа театър, който започва да прави след 90-те, Галин Стоев добива международно признание. Днес той живее в Брюксел, където работи с трупата си “Fingerprint” и поставя основно в Белгия, България и Франция. Галин Стоев е първият български режисьор, поставял в Комеди франсез. Тук той направи наскоро спектакъл по пиесата на италианския автор Спиро Шимона “Празникът”, а след това и “Илюзията” на Корней, която ревнивата към своя класик публика на Комеди франсез не е виждала на негова сцена от постановката на Луи Жуве, създадена преди повече от 60 години. Един от най-интересните последни проекти на Галин Стоев е “Животът е сън” от Калдерон в “Театър де ла Плас” в Лиеж. Спектакълът е част от четиригодишния партньорски проект “Просперо” (2008-2012) между шест града – Рен,  Лиеж, Лисабон, Модена, Берлин и Тампере, подкрепен от Културната програма на Европейския съюз. Целта на проекта е да стимулира интензивно сътрудничество в областта на театъра между  Франция, Белгия, Португалия, Италия, Германия и Финландия чрез създаването на иновативни представления от представителни за днешния европейски театър личности и формации и организирането на тяхното показване в партниращите градове и на  други сцени и форуми. В спектакъла на Галин Стоев знаменитият текст на Калдерон за изменчивата граница между живота и съня, между реалността и нашата представа за нея, за драматичните последици от несправедливите отбранителни действия на човека, управлявани от обсесиите и вътрешните му страхове намира въздействащо днешно звучене, доловимо за различни видове публика.

 Явор Гърдев (р. 1972) също очертава собствена траектория в българския театрален пейзаж още с първите си спектакли “Частите на нощта” на Георги Тенев (1994) и “Слугините” на Жан Жьоне (1995). Завършил философия в Софийския университет и режисура в Националната Академия за театрално и филмово изкуство, в тези дебютни представления той отчетливо заявява интереса си към екстремните като проблематика и език текстове за сцена най-вече от модерната класика и постмодерното драматургично писане. Наложил се също (заедно с Галин Стоев, Лилия Абаджиева и др.) като едно от лицата на новата режисьорска вълна през 90-те, днес той е едно от водещите имена в театъра в България. Определяща характеристика на неговия театър е последователната му ангажираност с важните теми и въпроси на съвременното общество. Това е политически театър в най-широкия и същински смисъл на думата.

През последните няколко години Явор Гърдев все по-често работи в чужбина, преди всичко в Русия. Тук той се налага като “талантлив и шокиращ български режисьор” и “откривател на нова драматургия”. Първата покана към него е отправена след като филмът му “Дзифт” спечели наградата за режисура на Московския кинофестивал през 2008 г., а Варненският театър направи успешен гастрол с неговата забележителна постановка на “Калигула” на Камю. Дебютът му на руска сцена е с “Методът Грьонхолм” от Жорди Галсеран, реализиран в Театъра на нациите в Москва и приет въодушевено от критиката и публиката. През 2011 г. бурни дебати и противоположни, но при всички случаи респектирани от работата му оценки получава втората му постановка в руската столица “Убиецът Джо” на американския драматург Трейси Летс. Създадена през 1991 г. в естетиката на емблематичната британска нова драма от 90-те, известна като “театър-в-лицето”, пиесата е поставена от българския режисьор като актуален морален трилър.

Тези кратки бележки нямат за цел да очертаят изчерпателно профила както на представените имена, така и на преводимия, способен да пресича границите български театър. Намерението им е по-скоро само да влеят още мотиви и енергия във все по-неотложния дебат за него.

Повече самочувствие и честност
Разговор с проф. Андрей Даниел

Преводима ли е българската култура?

Някога, като гимназист, четейки току-що написаните Радичкови разкази от сборника „Свирепо настроение”, си мислех, че това не би могло да бъде преведено. Не би могла да се преведе тази особена многосмислица, граничеща с абсурда, толкова характерна за българските джендеми. Но минаха години, преводите на Маркес, европейските абсурдисти, руските и съветски невероятни истории показаха, че и на нас, тук в България, „нищо човешко не ни е чуждо”. Оказа се, че и българската култура, в рамките на своите традиции и възможности, решава същите световни човешки проблеми, така че не мисля, че ни трябва специален превод, за да бъдем разбрани от света. Може би ни трябва повече честност и самочувствие.

Облагодетелствани ли са художниците в това отношение?

Вярно, че е прието да се смята, че езикът на художниците е универсален. Но разминаването не е невъзможно при нашите опити да разказваме чужди истории като свой опит и проблеми. Бих повторил – повече самочувствие и честност, даже да не е в наша полза, на пръв поглед.

Вашият личен опит в този аспект?

Именно моят личен опит, а и наблюдението върху опита на колеги и приятели ме кара да мисля така.

Може ли да се говори, че новите поколения по-лесно излизат навън и продават изкуството си или не е въпрос на поколенчески разлики?

Така се говори, но това се дължи не на новите поколения, а по-скоро на новата ситуация – контактите със света са по-лесни днес. За съжаление единици са тези млади български хора на изкуството, които успяват, и то – благодарение на глобализиращия ефект на оеднаквяването. Съвсем правилно според мен малцина залагат на т.нар. балканска екзотика като примамка за европейското внимание – това е доста плитко и примитивно разбиране на „българското”. Другото, което май е по-успешно, но е по-спекулативно, е залагането на „уникалната историческа случка” – социализма и тоталитаризма – доста плъзгав терен, с множество капани, но то се „продава” по-добре.

Отразява ли се кризата на изкуството?

Хората, които се занимават с изкуство, често са по-чувствителни от другите и сигурно обществените движения и сътресения им влияят силно. Доскоро ние, „правячите”, си знаехме, че колкото по-зле е, толкова по-добре е за изкуството. Но напоследък тази „мъдрост” стана много популярна и извън нашите гилдии. А това почна да вреди реално, защото обществото, институциите, държавата решиха, че ще ни помогнат, ако влошат още повече конюнктурата в областта на изкуствата и културата. Това става доста трагикомично и заплашително, достигайки мащабите на държавна политика.

С какво се занимавате в момента? Какво ви предстои в най-скоро време?

Рисувам, преподавам и се оглеждам. През есента се надявам да направя изложба, а преди това, ако мога, да попътувам.

Въпросите зададе АМЕЛИЯ ЛИЧЕВА

27.03.12 София

За съвременната българска литература отвъд границите на българския език

Разговор с Милена Делева, директор на Фондация „Елизабет Костова“

Когато говорим за съвременна българска литература в надхвърлящ националните граници контекст, сякаш сме принудени да говорим за една дълга поредица от липси: на стратегия; на литературни агенти, които да заинтересуват чуждите издатели с български автори и книги; на професионално подготвени преводачи от български език; на по-осезаемо участие в международните книгоиздателски форуми като тези във Франкфурт и Болоня – в крайна сметка за липса на зони на контакт между съвременните български автори и литературните публики отвъд границите на българския език. На фона на тези отсъствия се откроява едно присъствие – фондация „Елизабет Костова“. Чувствате ли се оставени сами в ангажимента по хвърлянето на мостове?

В известен смисъл, да – доколкото и докогато  държавата и спонсорите не разпознаят в литературата гарант за културното ни присъствие и привилегированото й място в исторически аспект. В известен смисъл, не – доколкото донори като фондация „Америка за България” и Посолството на САЩ подкрепят усилията на фондация „Елизабет Костова” в реабилитиране на преводаческото изкуство и самата професия на преводача, първите ни стъпки в издаване на българска литература на английски език, обмена между български и чужди писатели, преводачи, издатели и редактори, създаването на мрежа от посланици на българската литература. Нека спомена и креативното сътрудничество с Културния институт на Министерство на Външните работи, което все още не е достатъчно узряло, нито би било точно да се каже, че по мащаба си е стратегическо, но детектира стратегическия за България аспект от дейността на фондацията и намери нестандартна формула за сътрудничесво. Фонд „Култура” пък разпозна необходимостта писателите да пътуват. Знаем, че сме на прав път, но за да постигнем устойчивост, имаме нужда от дългосрочна подкрепа. Малките литератури не предполагат малка борба. Малките литератури трябва да стрелят картечно. Ако започнатото от фондацията получи консолидирана подкрепа, ефектът ще бъде значително по-осезаем. Да не забравяме, че една присъща за държавите дейност в този конкретен случай е започната филантропски от американски гражданин.

Какви са първите реакции, когато като посланик на добра воля на съвременната българска литература се обърнете към някоя организация или институция с предложение за партньорство по някой от проектите ви? Лесно ли се договорихте с американското университетско издателство за преводна литература „Open Letter“ например?

Да, с „Open Letter“  се договорихме светкавично, не само за издаване на един роман на година, но и за преводаческа резиденция, което си е допълнителен комуникационнен канал за българската литература и разбира се – ценен опит за преводачите. Всичко беше въпрос на личен контакт и въвличане. Не е без значение фактът, че директорът на издателството, както и главният редактор на „Canongate” участваха в Созополския семинар по творческо писане и благодарение на това сформирахме първото жури на конкурса. Чад Пост, дректорът на „Open Letter“,  е постоянен член на журито, но идеята е всяка година да има различен втори издател, който да участва в избора на книгата. През 2011 г. на Чад Пост партнира Къртни Ходел от “Farrar, Straus & Giroux”. Това е тактически ход, защото така с всяка следваща година увеличаваме броя на издателствата, които се запознават със съвременни български писатели. Не бих могла да универсализирам този опит и да твърдя, че е приложим към всички други издателства. Зависи до голяма степен и от бизнес модела и от желанието им да инвестират в нов непознат автор. „Open Letter” е идеален партньор и за двата конкурса, защото издателството е асоциирано с университетска програма по превод.

Тази година за шести пореден път ще връчите годишната награда „Кръстан Дянков“ за превод на значим съвременен роман. Очертават ли се вече тазгодишните претенденти?

Все още не. Ще обявим конкурса в края на месец юни.

Във връзка с едно от предишните издания на конкурса отбелязвате неприятен феномен – много добри преводи, издадени по далеч не най-добрия начин (заради липсата на по-осезаема редакторска и коректорска намеса). Нямаме причини да мислим, че същото не се случва и с изданията от български автори. Смятате ли обаче, че това би разколебало в някаква степен западен издател, който реши да посегне към българска книга?

Определено! Лош превод би бил по-лош вариант от липсата на какъвто и да е превод.

Благодарение на партньорството ви с „Open Letter“ англоезичното издание на „Захвърлен в природата” (Thrown into Nature) на Милен Русков, първият победител от конкурса ви за съвременен български автор, е вече факт (преводът е на Анджела Родел). Кажете ни няколко думи за съдбата на книгата от номинацията до появата й в американските книжарници през ноември миналата година.

Както романът, така и преводът получиха отлични отзиви във важни литературни блогове, като BookSlut (рецензията беше публикувана в превод на български в „Литературен вестник”, 7 март 2012), Publishing Perspectives, Three Percent, Complete Review и др.

На базата на издаването на романа в САЩ авторът получи покана от международния литературен фестивал на Американския ПЕН център, както и от различни европейски панаири на книгата. Книгата ще бъде представена на щанда на европейската мрежа „Literature Across Frontiers”, на панаирите на книгата в Лондон и в Прага. Предстои включване на Thrown into Nature в каталога на Нюйоркската публична библиотека.

Получавате ли отзиви за автора и романа?

Да, през блоговете, коментарите към отзивите, социалните медии, както и в лични разговори. Знам, че романът е добре приет в България, но като че ли в превод реакциите са още по-позитивни, което не е изненада, като се има предвид, че „Захвърлен в природата” не се натрапва на чуждия читател със социално-битов наратив, докато на българите може би им липсва точно възможността да се идентифицират с нещо познато.

На какъв етап са преводите и изданията на следващите победители от конкурса: „18% сиво” на Захари Карабашлиев, „Кратка повест за срама” на Ангел Игов?

Преводът на „18% сиво” е завършен, а „Кратка повест за срама” е в процес.

Можем ли да се надяваме, че заради конкурса „Open Letter“, а и други издатели, ще се заинтересуват от наши съвременни автори? Тоест ще доведе ли до една по-широка рецепция на съвременна българска литература извън границите на България, без условието за нея да е даденият автор просто да не пише на български език, какъвто е случаят с Илия Троянов и Димитър Динев?

Определено „Open Letter“  е ценено издателство в областта на преводната литература и публикуването на книга под тази марка е привилегия. Единственото преводно заглавие, номинирано за наградата на National Book Critics Circle през 2012 г., беше заглавие на „Open Letter“  (“Karaoke Culture” на Дубравка Угрешич).  Това е издателство с отношение към автора и преводача, а не само към пазара, което в наше време си е находка. Конкурсът с „Open Letter“ помогна на някои от отличените романи да бъдат включени в българския брой на американското списание „Absinthe” (чието издаване предстои през май 2012). Всяка стъпка си има ехо, а колкото по-дълго се поддържа шумът, толкова по-добре.

„Open Letter“, заедно с други сродни издателства, сформират специална група от независими и инди-издателства, които противно на комерсиалнтите си аналози поставят фокус върху преводната литература (“Dalkey Archive Press”, Archipelago Books, New Directions и др). Издателства като американското „Open Letter“ или английското „Istros”,  с което започнахме сходна програма, са точното място за слабо позната литература като българската, защото създават ниша, в която нашите автори да се чувстват уютно, достатъчно независими са, за да не правят компромис с литературното ниво, и полагат реални човешки усилия за  създаване на качествена връзка с читателя, обратно на пазарните количествени отношения, на които са подчинени по-мощните издателства.  Разбира се, това не означава, че не бихме се радвали на пробиви в по-големите издателства, но това би било по-скоро изключение, а и комерсиалните издатели полагат по-малко усилия в рекламирането на слабо известните си автори.

Знаем, че в тази посока работят и организираните от фондация „Елизабет Костова“ Созополски семинари по творческо писане, които, освен че са свързани с откриването и шлифоването на млади автори, са и място за среща между млади и утвърдени съвременни български и англоезични автори. Изиграха ли тези семинари някаква важна роля и при подбирането на екипа преводачи от български език, с който работите?

Що се отнася до конкурса за превод на роман, авторите сами си избират кой да ги превежда. За жалост преводачите на българска литература са много малко и за нас са като скъпоценни камъни. В http://www.contemporarybulgarianwriters.com/ сме представили преводачите на текстовете, които са публикувани на самия сайт. Опитваме се да им даваме възможност за развитие.

Необходимост или просто естествено продължение на досегашната дейност на фондацията е създаването на конкурс за преводачи? Разкажете ни малко повече за него.

Всъщност той стартира паралелно с конкурса за роман, още през 2010 г. Оттогава досега сме имали двама резиденти в американското “Open Letter” (Здравка Евтимова и Олга Николова). Както споменах, престоят в “Open Letter” осигурява уникалната възможност за преводача да работи едновременно с екипа на издателството и да участва в преводаческата програма на Университета в Рочестър, където се намира издателството.  Анджела Родел спечели новостартиралата програма с английското “Istros”.

Настрана от конкурсната дейност, но органично свързан с нея е проектът ви за виртуална витрина на съвременната българска литература: http://www.contemporarybulgarianwriters.com/, където чужди издатели, а и изобщо всеки, който се интересува от нова българска литература, би могъл да прочете кратки биографии и откъси от произведения на съвременни автори на английски език. С този проект не се ли опитвате да постигнете нещо, което до голяма степен би трябвало да бъде основната задача на „Международен панаир на книгата“ в София? Въпреки гръмкото име и старанието на организаторите от Асоциация „Българска книга“ да осигурят богата и пълноценна панаирна програма, Софийският панаир остава една голяма временна книжарница, където да си купиш по-евтина или липсваща по другите книжарници книга, а не място за работна среща на автори, литературни агенти, преводачи и издатели от различни националности.

Сайтът http://www.contemporarybulgarianwriters.com/ е естествено продължение на няколко от проектите ни, Созополският семинар и конкурсите, в рамките на които осигуряваме превод на съвременна българска художествена литература на английски.  С него запълнихме още една празнина в представянето на българската литература, след като България беше единствената страна в Европейския съюз без представяне на националната си литература на английски език. Сайтът се радва на все по-голямо посетителско внимание и все по-често получаваме запитвания, както професионални, така и непрофесионални. Определено  Созополският семинар и сайтът в комбинация са сурогат за много липси: на литературни агенти, на национална книжна политика, на мобилност за българските писатели, на превод за българската литература. Добрата новина е, че моделът на семинара работи успешно и на петия му рожден ден (24-27 май 2012 г.) ще има какво да отпразнуваме!

С опита, който фондация „Елизабет Костова“ има в създаването на зони на контакт между съвременната българска литература и литературни публики отвъд границите на българския език, виждате ли отворени пътища за промяна пред Софийския панаир? Или по-скоро моделът за отваряне на нови зони на контакт е чрез проекти като ContemporaryBulgarianWriters.com, Созополските семинари и конкурсите, които организирате?

Не смятам, че проектите на фондацията би следвало да заменят Панаира, особено ако става дума за международен панаир, където би следвало да има и други по-слабо разпространени езици като българския. Не бива интересът към големите езици да саботира обмена между малките литератури. Бихме се радвали на по-плътно сътрудничесто с панаира на книгата и Асоциацията „Българска книга”, особено що се отнася до панаирите на книгата в чужбина, като Франкфуртския, където България е представена с щанд.

Въпросите зададе ЧАВДАР ПАРУШЕВ

Българското кино е едно от най-добрите неща, които се случват на държавата в момента
Разговор с режисьорката Иглика Трифонова и продуцентката Росица Вълканова

Как се представя българското кино в чужбина в последните 10 години? Да разгледаме по-практичния аспект на този процес.

Росица Вълканова: Този въпрос не трябва да е към нас. Той е важен, но мисля, че трябва да е насочен към чуждестранните фестивални селектори, към чуждестранните кинокритици и колеги. И не е необходимо да ходите далеч, за да ги намерите – всяка година те ни идват на крака – всяка година в рамките на София Филм Фест те гледат всички нови български заглавия и биха могли да кажат какво мислят. Другото са факти – на сайта на СБФД (http://www.filmmakersbg.org) е качена подробна информация за наградите на новото българско кино. Освен наградите, разбира се, че самото обикаляне по световните фестивали е от огромно значение за „износа” на киното ни. Филми като „Писмо до Америка”, „Георги и пеперудите”, „Дзифт”, „Светът е голям и спасение дебне отвсякъде”, „Проблемът с комарите…”, „Източни пиеси”, „Подслон”, „Аве” – те имат по 60-70 фестивала в биографията си. А по-практичният аспект: супер важно е филмите да имат sales agent – нещо като търговски представител, който изработва фестивалната стратегия за даден филм – на кой фестивал да се състои световната му премиера и т.н., той всъщност продава филма на разпространителите и телевизиите в отделните държави. Но българското кино по default е много трудно за разпространение, дори когато е много добро, а и отмина времето на силните агенции, които се занимаваха главно с art house филми, в противовес на мейнстрийма.

Иглика Трифонова: Да, аз за това настоявах в нашето интервю да се чуе гласът на продуцента, защото тук не става въпрос само за художествената страна на дадения филм, а за една специфична логистика, особено за малка кинематография като нашата.

Можем да кажем, че „Писмо до Америка” беше филмът, който след 1990 г. за първи път се появи на по-големи и на повече фестивали. Какво допринесе за пробива му, който освен това е и на фона на застоя и липсата на излаз на българско кино през 90-те?

И. Т.: Вчера бях в Шуменския университет на разговор със студенти, пак говорихме за „Писмо до Америка” и една млада жена ми каза, че според нея този филм трябва да влезе в учебниците по литература за гимназия и изтъкна определени доводи… Спомням си един момент още преди снимките на филма, тук беше дошла и Петра – нашата холандска продуцентка, та, една журналистка каза: „стига с това село, стига с тези порутени къщи, стига с тези баби със забрадки, това ли ще показваме на света, не се ли страхувате, че ще изложите България по този начин”?  Петра поиска да отговори и каза, че е избрала сценария на този филм измежду много други от цял свят, но че окончателно е решила да се включи в производството му след като е посетила село Пирин и се е запознала с „истински” хора. Петра с години държеше портрета на най-възрастната баба от селото на десктопа на свръхмодерния си компютър и черпеше енергия от нея, там в Холандия. Та тук нагласите бяха такива, имаше стъписване при появата на филма, но той си намери своето в чужбина.

Р. В.: За „пробива” на „Писмото” допринесе и това, че беше копродукция, и това че sales agent ни беше легендарната Хенгаме Панахи от Celluloid Dreams, и доста по-артистичната фестивална стилистика, ако мога да се изразя така, но най-важното си остава филмът и режисьорският почерк. Това се отнася до всички имена и заглавия на българското кино – имаме около 10-тина български филма и режисьори, чиито имена се знаят в Европа и в средите на кино журналисти, продуценти, фестивални директори и селекционери, те следят какво прави Андрей Паунов, Боби Десподов, Камен Калев, Явор Гърдев, те чакат новите филм на Иглика, на Стефан Командарев, на Драго Шолев, на Константин Божанов. Всяка година те идват на София Филм Фест, за да открият новите филми и новите имена.

Тук малко ще ви опонирам – никой все още не говори за българска вълна в киното, а за румънска се говори, при това не от днес.

Р. В.: Няма я вълната. Не само защото няколко имена не правят вълна, а защото тук е нужно удържане на качеството. То е като с виното – тъкмо да го харесат, да почнат да го търсят и то вземе, че си свали качеството. Нямаме школа, няма я общата критична маса. Няма ни по късометражните фестивали, тоест българската школа липсва още на ниво учебни заведения. Няма добра школа, затова няма и вълна.

Може би тук отново стигаме до въпроса с финансирането, може би няма кой да им помогне чисто финансово да реализират проектите си.

И. Т.: Разбира се, и тук като говорим за румънското кино и за пробива му, няма да се уморя да давам за пример тяхна национална стратегия още преди началото на вълната, от 1997-1998-а – десетина човека завършват режисура и всеки един от тях получава определена сума пари за дипломния си филм. Това е инвестиция на държавата.

Р. В.: Във връзка с отсъствието на концепция за културна стратегия у нас – точно тази година, по повод несъстоятелно ниското финансиране на СФФ,   Стефан Китанов акцентира върху разликата между „помощ” и „инвестиция”. Това е и примерът, който Иглика дава – в продължение на  години румънците инвестираха в младото си поколение, имаха добро филмово училище и закономерно, в периода 2000-2005 г. нямаше Кан без румънски филм в късометражната секция, а това е залог за бъдещето, за вълната.

От любов към киното ли се прави подобна инвестиция, или защото някой е сметнал, че това ще доведе до икономически ползи?

И. Т.: Не знам отговора на този въпрос, знам обаче, че Кристиан Мунджиу, след дебютния си филм, който обикаляше фестивалите наред с „Писмо до Америка”, поне на 7-8 фестивала сме били заедно, и все ни слагаха заедно, като едно, България/Румъния, след това той направи „4 месеца, 3 седмици и два дни”, който спечели “Златна палма” в Кан, а ние не направихме следващата си крачка навреме. Кандидатствахме със следващ проект пред НФЦ и той беше отхвърлен, а на фестивала в Карлови Вари селекционерът за Венеция попита „Какво става със следващия филм на Иглика, тя сега е гореща?”, а Росица се чудеше какво да му отговори и накрая му каза истината, а той й отвърна: „О, проблемът е някъде при вас, като се появи един успешен филм за косите ще се теглите, но ще се измъкнете”. Наричам това липса на инстинкт за успяване. При нас стремежът „да си пръв на село” е по-силен от усещането за цялото, от разбирането, че ти си част от една общност – ти правиш това кино, другият прави друго кино. Но това полека се променя най-вече от факта, че в последните години се появяват нови имена и има повече производство.

В последните години има доста добри български документални филми, кой трябва да поеме грижата за тяхното изнасяне навън?

Р. В.: Най-вече продуцентите на тези филми и, разбира се, че трябва да се увеличи финансирането за промотиране на това кино. И пак да дадем  за пример Румъния – не само че беше учреден специален институт за промоция на румънско кино, но и поканиха дългогодишния директор на Евроимаж, Ренате Рожинас, за да организира работата му.

И. Т.: В период, в който тук закриваме българските културни центрове, там се прави обратното.

Р. В.: НФЦ също има квота от годишния си бюджет, финансиране, което се предоставя на продуцентите за промоция на филмите им по фестивалите. Задължителен атрибут на тази „промоция” е купонът – дали това е един български филм или 2, 3, 4 – на всеки фестивал има румънска вечер, словашка вечер, унгарска и т.н., защото купоните по такива места не са просто за да се напием, на тях идват важни хора, правят се важни контакти, те са съществена част от живота на фестивалите. А ние носим по две шишета ракия в чантите си, защото НФЦ не приема разхода „купон”. Омръзнало ми е от този анахронизъм. Като се почне от „Писмо до Америка” и световната му премиера в Монреал – филмът беше на устите на света и всички питаха кога ще е българската вечер – нямаше такова нещо.

И. Т.: А знаете колко българи живеят в Канада. Като излязохме от прожекцията, нямаше къде да отидем – бяхме над 50 човека, няма как да седнем в заведение. И тръгнахме с най-близките ни приятели, а останалите хора останаха на улицата, ние се притеснихме жестоко, а една жена каза: „Отивайте да празнувате, ние тук сме свикнали да бъдем сираци”. Като се върнах, написах отворено писмо до Външно министерство, защото на това събитие беше поканено и българското консулство в Канада, те също можеха да се включат в промотирането по някакъв начин, но, разбира се, никой от тях дори не дойде да гледа филма. Единственият резултат от това писмо беше, че на следващият фестивал българският посланик в Унгария дойде много притеснен и ми каза: „Г-жо Трифонова, аз знам за вашето писмо, но няма да мога да дойда на премиерата, имам ангажимент, да не пишете после пак писма”! Какво да добавя повече – докато не стигне до съзнанието на такива хора, че износът на култура е от първостепенно значение за самите тях, за образа на страната ни.

Р. В.: Имаме и обратните случаи, разбира се. За премиерата на „Писмо до Америка” в Холандия имахме безрезервната подкрепа на посланика ни, той много ни помогна. В деня преди премиерата обаче убиха Косьо Самоковеца в Хага и в киносалона, в присъствието на други посланици, журналисти и пр. нашият посланик каза: „Добре е, че го има българското кино, какво друго мога да противопоставя на онова, което стана вчера – единствено култура”. А навън журналисти го чакаха с въпроси за Косьо Самоковеца.

И. Т.: А в единствения случай, в който българската държава реши да се включи в промотирането на български филм, когато министри всякакви се качиха в самолета за Венеция, беше случаят със „Сбогом мамо”! И тази война, която поведохме тогава, не завърши с победа за нас. Министърът на културата продължава да казва: „Какво толкова, това беше един шанс да ви покажа на света”. Това беше проява на много лош вкус, чиито негативи рефлектират до днес върху нас, колегите ни от европейското кино нескрито се подиграваха на този акт.

Р. В.: Българското кино излезе от социализма в средата на 90-те, докато има други институции, които са все още там.

Г-жо Трифонова, мисля, че ваше беше изказването по време на протестите миналата година, че българското кино е първата реформирала се структура в България, работеща по пазарни механизми.

И. Т.: Абсолютно, мисля, че българското кино е едно от най-добрите неща, които се случват на държавата в момента. Кой друг продукт стои така доблестно на европейско и световно равнище и като фестивален живот, и като публика. Това не е по никакъв начин забелязано, ние все още враждуваме с правителството. Възможността за успешно изнасяне на културата ни не им е дошла до главите май. След наградата, която получиха румънците в Кан, първият икономически доклад на Европейската комисия за първи път (!) слага Румъния преди България като икономическо развитие! Тези неща тежат ужасно много. Някои колеги казват, какво като взе наградата в Кан, той пак има по-малко публика в Румъния от „Мисия Лондон” в България. Мярката на тази награда е толкова висока, че не може да се профанизира по този начин. Няколко месеца след тази награда Кристиан стана домакин на съпругите на всички европейски външни министри. Нали си давате сметка какъв политически акт е това и какво носи на Румъния? А при българските политици изобщо не се забелязва и най-малка тенденция да се мисли в посока на политика чрез култура, даже ми се струва, че се страхуват да говорят за култура, и бог знае защо, като това би било едно достойно занимание. Това може дори да им помогне в неблагоприятна за тях ситуация.

Разкажете нещо повече за наградата „Кшищов Кешловски” за най-добър сценарий, която спечелихте в Кан миналата година в рамките на програмата ScriptEast. Как се стигна до нея?

И. Т.: Ще почна с думите на шефа на програмата: „Симптоматично е, че наградата за сценарий отива в България, защото във въздуха се носи усещане, че следващата вълна в европейското кино ще бъде българска”.

При това тази награда беше същата година, в която „Аве” и „Островът” бяха в Кан.

И.Т.: Да, освен тях на пазара в рамките на фестивала имаше няколко документални филми, а наградата за студентски филм получи българка, която учи в Берлинската филмова академия. Имаше много силно българско присъствие, плюс прелестен, великолепно организиран български купон, който всички запомниха.

Сред колко сценария беше избран вашият?

И. Т.: Дванайсетте, които се състезаваха за наградата, бяха селектирани от около 300 и нещо. Стратегията на ScriptEast е именно износът на тези сценарии, светът да чуе за тях. Журито се състои от едни от най-важните хора в европейското кино, тези, които вземат решения. Изключително добре замислен форум с цел да осигури първата „платформа” за тези филми, да чуят за тях на най-важното за киното място – в Кан.

Как достигнахте до историята, има ли българска нишка?

И. Т.: Няма нищо свързано с България, това е голямо предизвикателство за нас, целият филм ще бъде сниман в чужбина и затова наградата е много важна за нас, като подкрепа и проверка в тази посока. Сценарият е написан по действителен казус. В него се засягат и екзистенциални, и нравствени въпроси, както и въпроси за високата европейска политика, която страшно ни касае. Ако трябва много кратко да го кажа, това е история за едно съвременно жертвоприношение, а въпросът, който поставям, е, може ли животът на „малкия” човек да бъде жертван в името на великата правда?

Р. В.: Връщам се на въпроса ви защо проби „Писмо до Америка”. Мое убеждение е, че филмите, които стигат далеч и биват селектирани, винаги имат в себе си нравствено послание. Те не са направени, за да се харесат, не са флирт с вкуса на публиката или на фестивалите. И ми прави впечатление, че българите, които идват от чужбина (завършили или просто живели извън България) и правят своите успешни дебюти тук, разказват автентични български истории. А в българските висши киноучилища, и това ми е болна тема, задръстват съзнанието на младите с модели за успех, с клишираните формули за писане на сценарии, американски в повечето случаи, с рецепти за зрителски успех. И това се представя за „професионализъм”. В резултат на това година след година младите режисьори пилеят сили, време и талант да постигат формулите на успеха, вместо да търсят себе си и автентичното в нашето кино. Българската публика като че ли се разминава с подобно кино. Филми като „Обърната елха” и „Подслон”, които имаха световен успех, у нас почти не се ”състояха”. За „Обърната елха” Горан Паскалевич каза, че е най-сериозният източноевропейски филм на десетилетието, филмът, който най-дълбоко и по най-впечатляващ начин прави анализ на промените в Източна Европа.

Въпросите зададе ГАЛИНА ГЕОРГИЕВА