Събраните пиеси на Сара Кейн на български език

Сара Кейн. Събрани пиеси. Превод Владимир Левчев. Издателство “Алтера”, София, 2012.

На 3 февруари Сара Кейн (1971-1999) – една от най-известните и най-скандалните авторки в съвременния театър щеше да стане на 42, ако не беше сложила сама край на живота си преди 14 години и няколко дни, на 20 февруари 1999. Може би (и) тези две годишнини са повод за появата на том със събраните й пиеси на български език на издателство “Алтера” в превод на Владимир Левчев. Сара Кейн е добре позната сред информираните и актуално мислещите театрални среди у нас още от времето на бурния си дебют в Роял Корт в Лондон през 1995 г. и светкавичната си популярност през втората половина на 90-те. Три от нейните пиеси са преведени и поставени в България, като сред тях емблематично място заема продукцията на Международния театрален фестивал “Варненско лято” и режисьора Десислава Шпатова “Психоза 4:48” (2005), а самата авторка месеци преди смъртта си гостува в страната в програмата на същия фестивал като водещ на уъркшоп по ново драматургично писане. Излизането на книгата със събраните й пиеси обаче не само закономерно поставя Сара Кейн в репертоарния каталог на българския театър, но и предоставя възможност за запознаване с нея на широката театрална общност и на широката читателска публика.

В изданието са поместени петте пиеси на Сара Кейн – “Взривени” (поставена в България като “Взрив”, Владимир Левчев предлага нов вариант на известното заглавие – “Изтрещяване”), “Любовта на Федра”, “Пречистени”, “Копнеж” (в томчето преведена като “Жажда”) и “Психоза 4:48” (в книгата с малка  редакция – “4 и 48 Психоза”), и сценарият й за късометражен филм “Кожа”.

Според повечето изследователи на съвременния театър Сара Кейн е “безспорно най-значителният”^[1] автор в новата експериментална британска драма на 90-те. Традиционно с премиерата на първата й пиеса “Взривени” (12 януари 1995) на “Сцена на горния етаж” в Роял Корт тя е приемана за същинското начало на
in-yer-face театъра. Кейн е родена в Есекс в семейство на евангелисти и по-късно приема протестантизма. През 1992 г. завършва драматическо изкуство в Университета в Бристол, след което получава магистърска степен по драматургично писане в програмата, ръководена от Дейвид Едгар в Университета в Бирмингам. Сара Кейн страда от ранна възраст от тежка депресия и няколко пъти доброволно постъпва на лечение, като при последното през 1999 г. прави два опита за самоубийство и при втория успява. Още първата й пиеса е забелязана при прочита на текстове от млади драматурзи в Роял Корт и директорът му Стивън Далдри я включва в програмата на театъра за сезона. Спектакълът предизвиква истински фурор, състоящ се най-вече от яростни критически отзиви, упрекващи я за безразборно сексуално насилие, немотивирана жестокост и крайно нецензурен език. Текстът на неизвестната авторка обаче е подкрепен публично от Едуард Бонд (от чиято пиеса “Спасени” тя безспорно е повлияна), Харолд Пинтър, Керил Чърчил и Мартин Кримп. През краткия си живот Сара Кейн написва още четири пиеси – “Любовта на Федра” (1996), “Пречистени” (1998), “Копнеж” (1998) и “Психоза 4:48”, поставена през 2000 г. след смъртта й. За една година Кейн е гостуващ автор на  независимата компания “Пейнс Плау”, където води уъркшопи с млади драматурзи, след което няколко месеца преди да сложи край на живота си е литературен сътрудник на театър “Буш”.

Драматургичните текстове, появили се в Обединеното кралство от началото на 90-те години на миналия век до днес, са безспорно една от най-силните и емблематични прояви на съвременния театър. Необикновено предизвикателните и въздействащи пиеси на Сара Кейн, Марк Рейвънхил, Антъни Нийлсън, Мартин Кримп, Патрик Марбър, Дейвид Хароуър, Дейвид Грег, Мартин Макдона, Конър Макфърсън, Саймън Стивънс, Луси Пребъл, Марк Бартлет, Денис Кели не само дръзко преобърнаха представите за драма и представление в родината си, но и вече повече от десетилетие са неотменна част от афиша на всяка амбициозна трупа, вгледана в най-актуалните нагласи и проблеми на съвременния свят. Въпреки широкото им разпространение и огромното влияние, което оказват върху европейската драма и театър от последните двадесет години – най-вече онези от тях, които между 1995 и 1999 г. формират т.нар. in-yer-face theatre^[2], доскоро често отделян само той като “нова британска драма”, тези автори и текстове са приемани нееднозначно и дискусионно както във  Великобритания, така и (особено) извън нея. Основната причина за голямата популярност на британското драматургично писане от 90-те обаче е напълно обективна – то най-бързо, най-дълбоко и най-въздействащо откликва на същностно променените реалности след падането на Берлинската стена през 1989 г. и през следващия етап в развитието на новите технологии, масовата комуникация (появата на интернет, мобилните телефони и соцалните мрежи) и глобалната медиализация. С други думи за известен период този тип писане се оказва актуалната съвременна драма, драмата на човека от края на ХХ и началото на ХХІ в.

Според Алекс Сиърц най-широката дефиниция за (театъра)драмата-в-лицето е “всяка драма, която сграбчва публиката за гърлото и я разтърсва, докато улови посланието”^[3]. Дефиницята безспорно е ударна и точна. Именно целта да разтърси, да взриви зрителя – при това на всяка цена, без да му остави изход за отстъпление, е определящата характеристика на този вид текстове за театър. В този смисъл драма(та)-в-лицето е драма на съзнателната и крайна провокация, на преднамереното предизвикателство към публиката, която трябва да бъде доведена до пълна съпротива и негодувание, до предела на своята поносимост. Тази стратегия на тоталната конфронтация обаче не е толкова от политическо (в широкия смисъл на думата), а по-скоро от психологическо, от психоаналитично естество. След нейното осъществяване зрителят/човекът е принуден да се изправи лице в лице с потисканите си инстинкти, проблеми, страхове и да ги разпознае, осъзнае и формулира. В този смисъл в най-близка перспектива драма(та)-в-лицето е краен, радикализиран вариант на драмата на социалния нихилизъм, появила се и доминирала в Обединеното кралство през първата половина на 90-те. В историческа перспектива тя е трансформация в новите социокултурни условия на драмата на половото различие и новия експресионизъм от 70-те и 80-те, както и на пиесите на Стопард с техните езикови игри и „малки истории”.

Драма(та)-в-лицето предполага непосредствено автентично преживяване в реалното време на представлението (й) за всички присъстващи – както за зрителите, така и за актьорите. Нейната рецептивна стратегия е изградена не върху формулирането на рационално четими послания, а върху отключването на енергии и обмена им със залата. Текстовете, причислявани към драма(та)-в-лицето, са перформативни, т.е. постдраматични текстове. Основен играч в тях е езикът. Той оперира в две посоки: в изговаряните от персонажите реплики и в ремарките и различните авторови указания и описания (понякога те щедро  присъстват в тези пиеси, а друг път са минимализирани или напълно отсъстват). И в двете посоки езикът изказва ужасяваща агресия, жестокост, емоционално и физическо – най-вече сексуално – насилие, страдание, болезнена самота, панически обсесии и страхове. В репликите това се постига чрез неговата грубост, шокираща конкретност, раняваща откровеност, нецензурност, изричане на всички възможни мръсни думи и изрази табута. Тук авторите се стремят да отключат енергетичната природа на езика. В ремарките и указанията езикът е обичаен и рационален и изпълнява привидно служебна функция. Тук той описва, посочва, уточнява. Но резултатът от тези уточнения и описания е обрисуването на максимално осезаеми и конкретни ситуации, действия и образи на насилие, жестокост, ужижения, болка и най-вече на тотално публично разголване и излагане на интимността – голото тяло, сексуалния акт и различните форми на сексуално общуване. Така че драма(та)-в-лицето е преди всичко драма на вербалното насилие – над изпълнителите и над публиката. Ефектът от него е разрушаването на предразсъдъците и задръжките на съвременното съзнание и достигането му до дълбоката, “вътрешната” истина за днешния човек и днешното съществуване с всичките им нощни чудовища. Този ефект се постига по интуитивен  и сетивен път, без и/или въпреки защитите на рационалността, в процеса на задействането и обмена на събудените енергии между играещи и гледащи. Би могло да се каже, че драма(та)-в-лицето е хипермодерната проява на драмата на несъзнаваното.

Като естетическо направление драма(та)-в-лицето претърпява симптоматично вътрешно развитие. Първите пиеси все още, макар и само външно, запазват някои от елементите на конвенционалната драма. Действието се развива в разпознаваема реална обстановка и проследява относително уловими междуличностни взаимоотношения и конфликти, а персонажите все още имат някаква, макар и изплъзваща се идентичност. В последните пиеси от “същинския” in-yer-face театър действието вече се изразява в едновременното присъствие и напластяване на различни гласове, представящи множествената личност от хипермодерната епоха, т.е. тези пиеси вече имат изцяло постдраматичен характер. Като емблематичен пример могат да бъдат посочени “Взривени” и “Психоза 4:48” на Сара Кейн или “Пазаруване и секс” и “Продукт” на Марк Рейвънхил.

Почти няма изследване на драматургията на Сара Кейн, което да не тръгва от нейното собствено обяснение в “Гардиън” след премиерата на “Взривени” на мотивацията й да се насочи към театъра. То е следното: “Театърът няма памет и това го превръща в най-екзистенциалното от всички изкуства. Обичам да се връщам към надеждата си, че някъде, в някаква затъмнена стая някой ще ми покаже някакъв образ, който ще се възпламени в съзнанието ми”^[4].  В това обяснение Сара Кейн ясно формулира представата си за театъра като специфично разтърсващо преживяване за зрителя (и актьора) в момента на гледането, което се отключва от показан ударен образ, взривяващ защитите и бариерите на обичайното мислене и обичайните усещания.

В първите си три пиеси – “Взривени”, “Любовта на Федра” и “Пречистени” Сара Кейн се заема да предложи точно такива скандални, крайни и “непоносими”^[5] образи. Нецензурният език на тези текстове изговаря публично и право-в-лицето със скандализираща точност и детайлност цялата словесна партитура на сексуалния контакт и физическата интимност във всичките им форми и разновидности. Седящата само на няколко метра от изпълнителите публика е принудена да чуе натрапчиво и многократно  произнесени повечето думи табута, свързани с човешката физическа и духовна голота и половото тяло. Произнесени най-вече като реплики на персонажите, но и като описания на обстановката и действията, в тези първи текстове те изграждат преди всичко поразяващи съзнанието визуални образи, независимо дали са материализирани на подиума или работят само на вербално ниво. Възприятието на зрителя е грубо насилено и взривено именно от натуралистичната материалност и конкретност на тези словесно конструирани образи. Разтърсващото усещане в случая е предизвикано от екстремизма на реални и въобразени “гледки”.

Последните пиеси на Сара Кейн – “Копнеж” и “Психоза 4:48”, са емблематични примери на постдраматичното писане за театър. В тях тя изоставя хипернатуралистичните образи на насилие от първите си текстове, с които иска да “възпламени” съзнанието на равнодушния съвременен човек. Сега Кейн се фокусира върху темата за самотата и вътрешната ранимост и беззащитност на този съвременен човек, скрити зад маската му на уравновесен гражданин на подреден и стабилен свят. Тези текстове са смесица от преплитащи и напластяващи се гласове, които изговарят в пространството разпръсващи и разпадащи се монолози. Те отново целят ударно въздействие върху зрителя, но сега не чрез разтърсването от видения (или въобразения) физически образ, а от чутия глас или по-точно от болката, копнежа, неудовлетворението, обсесиите, страховете, жаждата за близост, затаени в неговите енергии и вибрации.

В превода си на дръзките и необичайни пиеси на Сара Кейн Владимир Левчев тръгва от тяхната специфична болезнена поетичност. Той се стреми максимално да я запази и предаде на български, съумявайки в същото време да остане близо до оригинала не като буквален израз, а като дух и логика на съвременния крайно нецензурен и предизвикателен език, манифестно използван от авторката. Другото безспорно качество на превода е опитът на бъде адекватно пренесена особената театралност на текстовете на Кейн, те да звучат напълно нормално на български, да бъдат напълно естествени и възможни за произнасяне от актьора на сцената. Това усилие понякога води до известно огрубяване или пък загубване на екстремността на оригинала, но като цяло умело постига търсения резултат. Тук трябва непременно да бъде отбелязана и ролята на такъв познавач на английския език като редактора Корнелия Славова. Би могло да се спори единствено за заменянето в името на максимално добрия пренос на български на емблематичните заглавия на “Копнеж” с “Жажда” и особено на “Взривени” с “Изтрещяване”, не само защото те са се наложили като емблеми на цялото движение на in-yer-face театъра, а и защото кондензират конкретна вътрешна логика и симптоматични позовавания на текстовете – например препратката на “Взривени” (чрез убийството на бебето и т.н.) към “Спасени” на Едуард Бонд. Така или иначе обаче, преводът и появата на всички пиеси на Сара Кейн на български език в професионалното и добре отпечатано томче на “Алтера” е събитие за българската литература и театър.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА